我至今还会惊讶地发现，尽管人们近期对雅克•塔蒂的绝大多数影片有了全新的认识，却还是没有重视《游行》这样一部如此重要的作品，也没有将其视为激进的宣言。在他的五六部影片中，仅有这部无法在美国看到。即使是法语版DVD也已经绝版了，虽然法国亚马逊上仍然能找到一些。（阿德里安•马丁刚刚告知我，最近刚发现一张澳大利亚雨伞娱乐公司发行的此片的DVD。）本文（刊登于1989年12月1日的《芝加哥读者报》）与此部电影相关。
****（杰作）
导演兼编剧：雅克•塔蒂
演出：塔蒂, Karl Kossmayer, Williamses一家, Veterans一家, Argentinos一家, Pia Colombo, Johnny Lonn, Bertilo, Jan Swahn, Bertil Berglund, 以及Monica Sunnerberg
1. 雅克•塔蒂的最后一部影片《游行》（1973）简朴至极，是最初主要用录影带拍摄的电影之一（瑞典电视台赞助了少许资金）。这是一场歌舞杂耍及马戏表演，包括杂耍，音乐，笑话，哑剧，小杂技和各种形式的观众互动。虽然本片似乎很显然会在电视台（实际已播）和欧洲电影院放映，但从未在法国播放过。多数看过本片的评论家，包括很多塔蒂的狂热粉丝对本片颇不以为然。（Kristin Thompson是个难得的例外。三年前她为这部影片所写的文章刊登在Velvet Light Trap（电影期刊）上。）1984年英国上映的一版品质受损极其严重：至少缺了15分钟，其中包括升华全片的重要结尾。如果恐怖电影只是稍稍修剪下，伦敦影评人就会大声嚷嚷着说这是一场血腥的谋杀。可对于《游行》这样的待遇，他们竟连一点抗议都没有。
三年前完整版影片仅在美国Facets多媒体中心短暂放映过一段时间（这也是《游行》唯一一次在美国电影院上映），几乎没有人前去观看。既然塔蒂的影片已被列入不受待见之列，人们可能会好奇我为什么还要如此大张旗鼓地写这篇文章。
我不想争辩说，相比塔蒂其他多部影片，《游行》（本周将回到芝加哥的电影中心放映两场）是有待发掘之作。他所有电影的矛盾之处在于，你的所见（所闻）即所得；就像爱伦•坡笔下那封失窃的信，一切都明摆着清楚得很——如果我们足够留心，就能够观察到眼前发生的事情。但在看了一辈子电影电视被带坏后，我们通常无法那么有心。《游行》为我们呈现出自己能成为什么样。
2. 有时最激进最深刻的观点其实非常简单。《游行》中一些激进而深刻的观点虽然比今年推出的任何一部商业电影中的新颖、先进不少，但至少也和布鲁盖尔一样久远了。其中一些可以用简单的语句表述。所有观点都有关演出的本质，说法也差不多。
没有所谓的干扰。
没有所谓的“后台”。
生命不息，“演出”不启——反之亦然。
业余者和无名之辈（也就是普通人）与专业人士和明星一样重要，一样有趣，一样具有娱乐精神。
诗总是扎根于世俗却意想不到的地方，时时刻刻诞生在我们周围。
3. 片中简单的观点都是以轻松的娱乐方式表达。但在《游行》发行的16年后，这些观点依然深奥难懂，颠覆了大多数现今流行的演出艺术理念。但更糟糕的是，通常这些观点的表达方式无论在1973年还是现在都是不合潮流的。
例如，当一支欧洲摇滚乐队在电影中演出时，至少以我们自己的标准看来，这是可以想象的最不嬉皮士的嬉皮士乐队。而当我们看到一些年轻人在掌声中伴着音乐舞蹈时，会强烈地意识到塔蒂和对应的观众的疏远（当他拍《游行》时已经60多岁了）。即使在塔蒂最出色的《玩乐时光》（1967）中，女主角是一位年轻的美国游客，即不时髦又不经世事，影响了影片的观赏。
另一个潜在的问题是，以当代标准衡量，录影带拍摄的《游行》画质相当粗糙。塔蒂也许是第一位用录影带拍摄的大导演，携着同样的技术和带给电影业的创新大胆。但1973年可利用的录影带技术远远无法和今天相比。据我所知，之前唯一一部录影带拍摄的剧场彩色片是弗兰克•扎帕和托尼.帕尔默（Tony Palmer）那部糟糕的《两百家汽车旅馆》 （Two Hundred Motels（1971））。《游行》的画面清晰度比那部电影好太多了，但与今天功能全面的视频转换器相比还是相去甚远。新媒体的诞生必然有积极甚至令人兴奋的地方（对于一些世纪之交时的早期影片也会产生相似的体验）——但对于当代的观众来说这也会变成某种程度的困惑，更甚的是沮丧。
4. 鄙视庸俗是我们易受的艺术局限之一。然而如果娱乐电影没有被打上“艺术”的标签，我们也不会去认真对待。通过伍迪•艾伦的职业生涯了解作为一个电影艺术家如何才能在这样的文化中受到重视，其中的发现令人担忧：不是独创的影像或声音（事实上，更像是二手的伯格曼或稍好些的费里尼），不是独特的世界观或者处世观；主要用一系列文化引用和适度的悲观沮丧来表达真实的艺术意图就能受重视。
塔蒂拒绝，或者说无法拍摄流行或熟巧的传统电影，但这并不妨碍他的前三部影片（《节日》(1949)，《于洛先生的假期》(1953)和《我的舅舅》(1958)）成为享誉全球的大热门，且每部都比上一部更受欢迎。这三部都极具原创性，表现手法怪异——松散脱俗的叙事，独特的幽默感，对影片拍摄时代和环境的讽刺评论，对角色和行为的强调，声音、节奏、剪辑和构图的独创。塔蒂观察到的这些社会真相立刻就得到了大众的认可，因此这些特性并没有阻碍影片的商业成功。
但当塔蒂在所知基础上深度挖掘，拍摄了最具野心，最为娴熟也最昂贵的电影《玩乐时光》时，大众并没有做好接受的准备。在《玩乐时光》中，出现了以上引用的关于演出的五句格言——主要是对于明星和普通人的观点。它们在很多方面与之前影片的观念和其带来的经历一致——并被推向极度的激进和创新。
于洛先生是塔蒂创造并出现在前两部电影中的角色。为了削弱其中心地位，《玩乐时光》中的塔蒂创造了一系列仿于洛先生角色——远远看去很是相像——迷惑了剧中的角色和观众。这种有意的设置成效显著。（在最后一幕中，当于洛先生给美国游客买了告别礼物，递送者显然就是其中一个伪于洛先生角色。）但大众想要的只是多看几眼他们的英雄于洛先生，而不是运用手法表现银幕内外的所有其他人也一样有趣重要。
从那时起，塔蒂的事业至今仍笼罩在一层阴影下——不仅因为《玩乐时光》的票房失利使他破了产，还因为显然正如我们所知的那样，塔蒂对演出的理解也威胁到了其他电影中演出背后的权术。非精英民主人士的观点是，一堆角色可以同时出现在银幕上，都值得关注。这也是《玩乐时光》中一小时高潮戏的主题，被用于庆祝一家餐厅的开业，无疑成为了影史上最为华丽且精心安排的场面调度。但此种观点对其他电影造成的威胁不仅是明星制，还有叙事原则，演出法，结构，前景背景和被视为中心的道德及社会等级。事实上，这次危机的直接后果是，塔蒂被迫在下部电影（《聪明笨伯古惑车》）中有意识地回归——在更简单传统的故事中，给了于洛先生更重的戏份——只是为了能继续拍电影。（多说一句，塔蒂的电影从不平庸，《聪明笨伯古惑车》有其自身的美妙，但这显然是他的影片中唯一流露出辛酸的角色。可以一眼看出，最显著的是女主角的设置。她是一个俗丽、虚假、肤浅的公关人员，体现了商业压力的影响。）
5. 在《聪明笨伯古惑车》上映的后一年，也就是1972年，我有幸和塔蒂合作了一部叫做《困惑》（Confusion）的未完作品，所以自认能了解他的意图。塔蒂苦于希望全世界都爱上他的创作，也开始厌恶这样的念头。于洛阻碍了他成为电影人的渴望，但这并不是说他不再出演。四五个小时的工作会议中全是他的即兴表演（我的工作是所谓的“剧本顾问”，负责应对这些表演。）但同样需要重视的是，对于他来说演员和观众的角色是密不可分的。
他最初是运动员和业余喜剧演员。丰富阅历的演出套路让他有机会在耍杂剧院表演过。他的所有电影都是他体验的记录，当他尝试复制并/或推进类似记录时才会被当成新的尝试。和塔蒂在小酒馆吃午餐会是这样的情景：坐在他身边，看他不断应对日常生活并进行模仿。为他“写剧本”中的场景时，我主要负责记下这些时刻，并将其转化为镜头——记录他的行动和声音及一切能在电影中呈现在观众眼前的声音和场景。这是纯粹的直觉而非理性的加工，基于声音和影像而非语言，使表演与观看画上等号，很大程度上消除了两者间的普遍差异。
6. 伴随着击鼓声，《游行》的标题出现在夜间马戏团上空中五彩的遮蓬上。对准马戏团大楼的镜头拉远，转而拍摄人们涌入剧院的近景。然后出现了第一个“笑话”——虽然这是典型的塔蒂风格，但细节只是蜻蜓点水，根本不算传统的笑话：队伍中的一个年轻人在人行道上捡起一个带条纹的锥形路面划线机，把它像笨蛋高帽一样戴在头上；他的约会对象笑了，也找了一个路面划线机戴了起来。
这个短暂的细节至少说明了三项基本的塔蒂原则。第一是“巧用现成”的理念，或者说公物私用，使人们可以重塑并开拓环境。这也是塔蒂作品的中心思想（《玩乐时光》中的餐厅场景明确地表达了这一思想），是贯穿《游行》台前幕后的精华。（必须认识到的是，塔蒂亲自指导了所有的舞台表演，在某些情况下改变了演员通常使用的道具、服装和手势，比如让杂技演员用画笔表演——这是“巧用现成”的另一个很好的例子。）
第二是笑话中即兴的音调和停顿，可以在熟悉的表演中添加些许令人迷惑的陌生感，而不只是一般笑话的表现形式然后搏观众一笑。（评论家让-安德烈•菲埃斯基恰当地指出，塔蒂的笑话“并不是最出彩的，就像出现在喜剧剧院中的妙语。每个卓越的想法似乎都遇到困难，每个灵机一动成了波澜不惊的平淡。”）结果，笨蛋高帽的笑话更可能只是使我们微微一笑，而不是放声大笑。但许多这类轻描淡写的笑话累积起来，使现实本身看来有些失衡，充满着喜剧般的可能性——每一刻都潜伏着的笑话，经常需要观众留心才能发现。
最后需要关注的是，一开始塔蒂就把观众而非演员作为主要的创造性角色。明显可以看出，“游行”甚至在观众走入剧院前就已经开始。观众中的嬉皮士穿着色泽鲜艳的，喜庆的，艳丽的服装，还有许多年纪稍小的孩子戴着道具。三项原则说明，塔蒂的民主美学不仅仅是关于镜头前值得关注的所有人和事，也在时间平面上发挥作用——每个镜头，每一时刻都值得密切关注，没有明确点明的笑话的效果不一定不尽人意，因为仅有的一点点可能性也会释放观众的想象力。
其中一个小女孩带着枪套和枪，短暂地停在大厅中央整了整衣服，迅速和一个小男孩交换了下眼神，随后两人就被各自父母（她妈妈和他爸爸）拉往相反方向。就是这两个孩子在片尾时走上空荡荡的舞台，摆弄各种道具来模仿片中的表演。演出时他们也会时不时出现在看台上（女孩站在前排，男孩在她身后）。他们对演出以及对彼此的反应，和此片中其他任何一个场景动作一样值得被关注。
7. 在马戏表演真正开始前，影片就在进行许多其他的预备工作：观众入座，音乐家调音，木匠和画家（后来发现是演员）准备道具。只是很久以后我们才明白，这些行为和之后的演出同样重要，某种程度上是因为要确定演出何时何地开始十分困难。当看台上的小丑吹响了开幕的喇叭，还是有许多观众正在入场。镜头转移了注意力，我们也只好如实地记录下喇叭声，接下来的演员介绍和击鼓声，这些都是演出前的预备内容。即使当塔蒂戴着大礼帽在台上漫步，迎接掌声时，摄影机冷不防扫过他而定格在看台的前排。那儿的一个小男孩显然是厌倦了塔蒂的机智，而小女孩在前排（和她的妈妈一起）鼓掌时，却在看着小男孩，而不是塔蒂。
当塔蒂作为演出的正式主持开始说话时，人们听到的却是以下多语混杂，意义不明的发言：“我们很高兴能向（献）上一场演出，让人人都可以……因为我可能……有你，我，我们一起参与游行这么个事——”但摄影机再次从他身上移开，追随一个蹒跚学步孩子的缓慢身影，然后进入大厅拍摄一个在衣帽间内检查摩托车头盔的迟到者（当头盔击中柜台时会发出很大的响声）。接着镜头停留在一个昏沉的女招待上，她的身旁全是头盔。随后沿着走廊拍摄曲棍球运动员和小提琴手滑稽的出场和退场。最后摄影机回到舞台，却再次把镜头对向观众席，那里的一个女人让坐在前面的另一个骑摩托者把头盔拿掉，这样她就可以看得更清楚——但拿掉头盔后的杂乱的头发使她更看不清了。最后我们看到台上在演奏的音乐家，可惜倾斜的仰角使台上的索具一览无遗。
即使当摄影机给舞台更多的镜头，舞台表演和观众的界限也因为各种原因越来越模糊。制作道具的油漆工和木匠频频入镜，在有几幕中甚至和观众一样瞩目。（直到很久以后，当画家开始和台上的魔术师比赛纸牌表演，其中一些开始用画笔玩起杂耍时，人们才完全意识到这些人是“表演者”而非“临时演员”。）几幕中可以看到台上的一排模拟看台，上面是黑白剪贴画做成的观众。而当真实的观众之后看向模拟的看台，或是模拟的观众看向真实的看台时，对比反而被削弱了。时间和空间往往会变化（就像在劳尔.鲁伊兹（Raúl Ruiz）的歌舞片《Mammame》中一样），但这个在一个独立的舞台上真实发生过的真实和看似真实的演出还是被严格地保留了下来。
8. 剧中出现了翻筋斗的杂技演员，带音乐的礼品，出现在观众群中的歌手皮娅.科伦波（Pia Colombo），和出现了头难搞的骡子的互动幕间节目——其中很多是塔蒂曾经最有名的歌舞杂耍哑剧，描述了一场足球赛，一个渔夫，一场网球赛， 1900年前后的一个网球运动员和一个赛马骑手。这些单独的表演套路和塔蒂的导演风格一致，都通过大量潜移默化的暗示来激发观众的想象力。（回顾塔蒂在1936年的一场哑剧表演，Colette写道：“他同时塑造了运动员，球和球拍；拳击手和对手；自行车和骑手。他有着影响观众的非凡才能，算得上伟大的艺术家。”）
虽然从之前的描述中看，塔蒂似乎为了颂扬观众而弱化了演员（包括他自己），但实际上他对两者怀有同样的敬意。他熟练的导演手法依旧能把观众带入剧中，但从不会违背或质疑演员的才能。他设法消除的是演出的意识形态控制和由其带来的等级制度，而不是演出本身的乐趣。事实上他想要自由民主地传播演出本身的乐趣，强调其与日常生活的关联。
9. 相比《游行》的其他特质，使其更具当代性，更符合先进制片的核心是虚构与非虚构，偶然与预计间复杂的相互作用——这种辩证方法在此后的不少电影中结成硕果，如：雅克•里维特的《Out 1: Spectre》，奥逊•威尔斯的《赝品》，克利斯•马克的《日月无光》，弗朗瓦索斯.罗芒（Francoise Romand）的《Mix-Up》，克劳德•朗兹曼的《浩劫》，尤里斯•伊文思和马赛利娜•罗尔丹的《风的故事》，还有彼得.汤普森（Peter Thompson）和莱斯利.桑顿（Leslie Thornton）近期的大多数作品。
最初塔蒂和一位观众在马戏团大楼内拍摄了三天，使用了四台摄像机。之后他花了十二天在工作室内用35毫米胶片重拍了部分表演。就这样，他把录像机中有意无意拍到的和胶片中计划拍摄的结合起来，完成了收尾工作。虽然拍摄舞台的部分从视觉上并没有很好地突出，但从其他方面考虑，内容的混合十分巧妙，通常无法区分虚构的情节与真实的记录。唯一例外的是影片的结尾也就是最重要的部分，其中男孩和女孩在表演结束后和道具一起单独留在了台上。塔蒂用两小时拍摄了他们即兴玩弄几台摄像机的画面，选取了其中的几分钟放入影片。
拍摄《玩乐时光》的摄影棚内有着整座城市的建筑布景，省去了试镜——片中唯一的实景是奥利机场的外观——但在《聪明笨伯古惑车》中可以看到一些早期纪录片中的特定场景，细致地表现了不同司机的行为习惯。这些行为习惯被优雅地插入片中，延续而非远离了虚构性。
10. 塔蒂大大地拓展了这项技术，为其创建了有利的区域，其中有足够广阔的空间可以在虚构与非虚构间自由转换。这个乌托邦式的空间使观众与演员，孩子与成人，台前与幕后，娱乐与日常生活，现实与想象平等起来——如果照理认真对待，只一晚的轻微消遣就可以打破我们原有的成见。
｜翻译：雪成溪 ／ 校对：sonatanegra @迷影翻译