摘要
自卓别林的《摩登时代》起，电影便开始作为一种针对现代城市和都市生活的批判工具而存在。进一步说，隐含在银幕背后的主旨亦不单是针对现代城市的批判工具，其整体思想还被证明为是现代城市愿景（modern city vision）中都市生活的工业化体现。电影的舞台布景开始显现成为一座可捕捉的动态影像博物馆，意识形态在这里被储存并被推广至城市领域（urban realm）之中。此外，电影中的城市，通过影像的作用演变成为了社会的烙印。特别是在20世纪20年代之后，电影影像对城市形象的再现被延伸作为思想传播的重点所在。因此，在资本主义制度下，无论是作为艺术还是作为工业而言的电影，都变得颇具研究价值。
在这份研究中，电影影像体现在文化表征中的成形意识形态将会通过雅克·塔蒂（Jacques Tati）的三部影片进行讨论，这三部影片拍摄于50年代至60年代末期，那时候现代主义已在都市文化中日渐流行。选取塔蒂作品作为案例讨论的主要原因是缘于他对空间、时间和意识形态观念的归纳方法。三部电影按如下顺序为本文提供论点，从《于洛先生的假期》中的个体主义，到《我的舅舅》中对内含家庭矛盾的单元建筑的发问，再到《玩乐时光》中对作为一个大体系存在的现代城市和对城市转型的批判。
塔蒂案例中电影影像的概念将阐明电影影像中都市生活意识形态表达的中心目的。塔蒂把建筑作为一种工具，用来描述城市转型。本文通过对空间和都市生活概念进行比较分析，运用文化意象、意识形态以及象征等理论依据来讨论城市的电影化再现。
关键词：建筑、都市生活、文化意象、电影、意识形态
1、 引言
从19世纪开始，电影就是靠近受众和社会的最有效的视觉艺术形式。工业革命后，日常生活随着城市和文化观念的改变而改变。在这个城市已变成一件大规模生产（mass production）产物的时代中，电影影像和电影空间凭借其传播优势成为了日常生活的再现，一段动态影像能带你去到世界上的任何地方。
这种传播优势把电影变成了一种对于后工业革命时代现代城市和文化的批判工具。此外，隐含在银幕背后的主旨证明为是受批判的现代城市生活愿景中都市生活的工业化体现。因此，在资本主义制度下，无论是作为艺术还是作为工业而言的电影，都变得颇具争议。有关这一点，可以通过引用阿多诺（Adorno）的论述获得启发。根据他所说，20世纪，资本主义制度和文化工业由于商品拜物教（commodity fetishism）和标准化（standardization）使人们远离了真正的艺术 。
在这种情况下，电影中的城市概念变成了一种商品，可以通过影像被一遍遍观看和消费。电影的舞台布景变得就像是一座可捕捉的动态影像博物馆，在这里意识形态被储存并被推广。电影中的城市，凭借影像的作用成为了社会的烙印。因此，通过电影影像来完成的城市形象再现成为了思想传播的重点所在。为了更好地理解“再现”（Representation）的意识形态内核，可以参考布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）的《现代主义后之后的艺术》（Art after Modernism: Rethinking Representation）一书，该书虑无不周。据沃利斯所说，当从社会层面进行考虑时，“再现”代表着当权一方的偏好。他强调所有有关“再现”的制度化形式都维系着其相对应的权力制度，通过电影影像、照片、新闻报纸、广告和处于困境中的艺术自身来引导意识形态的传递 。
在电影影像的文化表征中形成的意识形态可以通过对雅克·塔蒂三部电影案例（《于洛先生的假期》《我的舅舅》《玩乐时光》）的解读中表现出来。本项研究试图对城市、影像和意识形态方面进行对比分析。本文最初研究的问题为：
①电影影像如何作为意识形态的投射而存在？
②在文化表征的层面，电影影像的意义是什么？
③电影影像如何作为一个对意识形态和城市的批判性理解而存在？
本文选取塔蒂的电影作为案例分析的主要原因是缘于他对于空间、时间和意识形态观念的归纳方法。三部电影将按如下顺序为本文提供论点，从《于洛先生的假期》中的个体主义，然后到《我的舅舅》中对内含家庭矛盾的单元建筑发问，再到《玩乐时光》中对现代城市体系和城市转型的批判。
2、 《于洛先生的假期》中的个体
塔蒂对生活情景中个体的处理通常在建筑意象中以喜剧形式展示出来。他采用视觉的和空间的元素，来描绘在建筑和城市作为前景下的人物思想。然而，在《于洛先生的假期》（1953）中，塔蒂并没有过多强调建筑环境。他没有使用有象征性的工具，而是把空间当做一个背景，在这个背景下只有动作和情境能吸引观众的注意。这部电影中他采用的方式是个人主义的，全部依仗于洛先生的行为（于洛形象后来也作为塔蒂其它影片的主人公出现）。于洛先生是一个既腼腆又时常有出人意料举动的角色，他始终以孩童般的处事方式来面对所有的事件和状况。在《于洛先生的假期》中，于洛先生到一个海边的村庄避暑度假。然而观众并没有看到这个村庄的细节，他们只是看到了海边以及于洛先生和其他角色在度假期间下榻的酒店。在德拉普拉格酒店（Hotel de la Plage）这间小旅馆中，塔蒂以批判视角展现了法国中产阶级群像，于洛先生与这一主题的生活画面明显格格不入。
《于洛先生的假期》作为塔蒂邪典电影（cult movies）作品之一，并没有直接将意识形态通过影像进行传达。事实上，它只是提供了法国社会阶级的框架。在这部电影中，主要批判的是资本主义者和以自我为中心的知识分子一直假装成死板的社会角色，而不是去真正放松和享受生活。其实除了于洛先生，这部电影中的其他角色，包括儿童、狗、女孩和美国女人，其中没有一个看起来像是真正试图去享受假期的。综上，《于洛先生的假期》的叙事是通过运用日常情境中个体的矛盾来作为社会意识形态的投射而存在的。
3、 《我的舅舅》中单元楼的运用
塔蒂在他的电影《我的舅舅》中把观众带向了生活的荒谬之处，通过运用他的传奇角色于洛先生作为代表形象来体现中上阶层的安逸状态。不同于他的前一部电影《于洛先生的假期》，他把对有闲阶级、现代化、消费主义和生活主题等观念的探讨巧妙围绕在于洛先生姐姐家的阿贝尔别墅（Villa Arpel）中展开。巴黎记者和评论家艾米丽·比克顿（Emilie Bickerton）指出，这部电影制作于这样一个时期，在这个时期法国正开始通过高士特（GUSTO, 自行车品牌）、进口摩托、汽车、电视和厨房电器引入美国梦的概念 。她很清晰的描述出，《我的舅舅》这部电影将于洛先生所居住的传统法国乡村公寓和邻近的新城进行了并行讨论，他的姐姐就住在新城一座称为阿贝尔别墅的现代化住所中 。塔蒂通过阿贝尔别墅所引入的建筑意象和建筑设计，对现代主义中乌托邦式的消费主义和现代（modern era）本身进行批判。他从建筑层面入手，通过展现大规模生产、标准化和单一文化社会（monoculture）如何创造变质和异化的日常生活，引出了隐含在影像背后的意识形态。此外，塔蒂将这种变质和异化体现在了于洛先生和他姐姐生活的矛盾之中，传统和现代在建筑环境中进行碰撞。于洛先生代表着自由的传统生活，从很多方面与他姐姐在阿贝尔别墅的现代生活进行着对比。
电影一开始的场景是于洛先生的生活环境，在那里狗被允许自由撒欢，儿童在外面嬉戏，集市也熙熙攘攘的。在这种生活场景中所有的事情都看起来五彩斑斓和与众不同，这里指的是传统的街道、建筑和法国的居民。正相反的是，场景切换到了于洛先生妹妹的房子，也就是阿贝尔别墅，这里所有的通路都是在欧几里得几何学的范畴下进行设计并定义的。每一个元素都是精准切割的结果，包括房子的花园设计、小路、圆形的窗户、家具、自动门，甚至在居住者的着装上都看不到有任何褶皱。经过系统化设计的生活方式影响着居民的行为，这种情形也正是于洛先生想逃离的。于是塔蒂将建筑作为一种工具，用来定义这两种截然不同的环境，这是社会不同区域划分的方式。他对现代化和大规模生产进行批判，因为这两种模式下的生活是以某种特定风格被预先设置好并强加于人的。通过这种方式，塔蒂还反映了阿多诺关于文化工业的诠释，批判的趋势和潜质在消费主义和受到控制的社会中销匿。这就是生活情景和存在决定性销匿的案例。在《我的舅舅》中，居住在阿贝尔别墅里的一家人并不决定他们在这个环境中是否存在，决定他们是否存在的是建筑。营造空间是建筑创作最重要的目的，在这之中日常生活才得以展开。然而在这个案例中，塔蒂对空间的处理方式显示了这些系统是如何超越背景意义来定义人们生活的存在性的。
4、《玩乐时光》中的体系
在对个体和单元建筑进行实践后，塔蒂开始在《玩乐时光》中对体系进行探讨，仍然采用了于洛先生这个角色，但是这次将他设定为了一个游客，同时作为观众的向导。在《玩乐时光》中，每个场景都设定在一个变化的故事中，城市概念变成了主体，在影片中扮演一个至关重要的角色。虽然《玩乐时光》的故事发生在巴黎，塔蒂在电影中并没有将真正的巴黎意象体现出来。他利用了城市的缺席，而不是它的视觉活力。影片中，观众从奥利机场（Orly Airport）开始看到巴黎出现，在这里一群美国游客正准备开始他们的巴黎之旅。与其它法国电影不尽相同的是，塔蒂在应用现代建筑构建巴黎意象时，仅仅采取了钢和玻璃的元素。诸如埃菲尔铁塔、蒙马特高地这些能反映梦幻巴黎经典意象的场景在影片中是透过一扇玻璃门显现出来的。
塔蒂为了向观众传递空间中的细节，总是安排角色们在一个静态长镜头中活动。和《我的舅舅》一样，“标准化”主题可以直接从《玩乐时光》中的电影影像中读出。影片中关于“标准化”的表达随处可见，通过街道、汽车、交通指示标以及旅行社的海报等等，在这里相同的现代建筑意象类型将每个城市都描绘成了概括化的符号模式。此外，这种标准化的模式在《玩乐时光》中被设计成了体系，由此显现出了一批形象化符号，这些符号与豪斯曼（Haussmann）城市理想（urban ideal）引导下的巴黎城市建筑和都市生活完全相悖。作为这些形象化符号的其中之一，巴黎的城市街道被呈现了出来。这些街道的功能远不止是为环境建设和都市生活提供通路连接。它们的根本存在意义蕴于都市发展型态之中，保护着城市免于受内战的侵袭，以及免于它自身居民的破坏 。
然而在《玩乐时光》中，观众是无法通过街道或是城市建筑捕捉到这些的。展示现代化场景的玩乐时光影像在片中占据主导地位，而巴黎这座城市的传统文化遗产却被弃之一边。尽管在人们眼中，所谓占主导地位的现代意象不过是一座空城而已。
《玩乐时光》中所展现出的公寓窗户都具有很宽阔的视野，这体现了消费型社会和休闲时代的特点。塔蒂通过有效地运用公寓窗户反映出了意识形态的设定和主流文化主题。在这些画面中受众可以看到窗户中的生活情景，以及窗中之人的属性是何等的相似。虽然每个人都与其他人不一样，但在塔蒂看来，他们生活的空间、他们观看的电视节目以及他们面对状况的反应都是相同的。分析塔蒂的这部分影像可以引用阿伯克龙比（Abercrombie）的观点，阿伯克龙比认为一个粗糙的带有统治地位的意识形态观点一旦被运用到流行文化中时，受众会在无意识状态下相对被动的接受电视、电影和流行音乐所传递出的意识形态。根据阿伯克龙比所述，受众行为理论（audience activity）是一个复杂的概念，理论中所包含的其中三个方面分别是受众选择、个人差异和创造意识 。他将性别、年龄段和社会阶层作为区分不同受众的分类方式。受众会进行选择，并在反馈中体现出高度的差异化以及创造力 。然而在《玩乐时光》中，观众并没有涉及到这三个方面——选择、个人差异以及创造意识。人们的选择和差异在《玩乐时光》中是通过建筑意象进行呈现的。在这部电影中，受众是通过空间的转变来获取主要讯息的。
《玩乐时光》中，人们的活动随着建筑产生迁移，建筑多采用直线和直角，参照上述提到的欧几里得几何学进行设计，塔蒂再一次构建出了棱角分明的意象。当人们开始舞动的时候，这个体系趋于瓦解，他们转变时，开始有曲线出现，之前经精确切割而成的分明轮廓也变得一触即溃，就像餐厅场景中楼板的塌陷一样。影评人乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）表示，在餐厅场景中，不同要点之间明显的冲突得到了解决，此时观众也意识到了所有断开的线都在一个网中，银幕上出现的所有细节都与整体有着特别的联系，这也逐渐呈现出了转折的雏形 。他评论道，塔蒂也把这一概念通过城市交通意象传递出来，将高潮段落的环形景象呈现为永无止境运动着的旋转木马 。因此从各个方面来说，塔蒂成功的在《玩乐时光》中通过概念性的电影影像折射出了对意识形态和城市的批判性理解。他运用建筑来强调环境和社会中业已崩坏的体系。根据塔蒂所说，从事电影产业的那些人就像是在卖意面或者丹麦啤酒一样的在卖电影 。他批判他们对艺术家尝试去做的东西漠不关心，并且不尊重“艺术控制” （artistic control） 。现实的维度根据时间和情境的变化而变化。罗森鲍姆在一次采访中问塔蒂对他自己电影中的建筑感受如何，因为他经常运用这些建筑创造很多笑料。他的回答是：
“看情况而定。有时候在纽约，当你站在很高的地方从窗户向下眺望时，你能看到很棒的灯光景观，这让人印象深刻。但是如果比如说你在早上六点乘电梯向下的时候，你所看到的就不是那么回事了。你不能笑，不能吹口哨，甚至你都不是你自己了：你不得不在它发出“按下”声音的时候按下按钮，你没什么办法去表达你自己。但是当你在夜晚看到所有那些璀璨的灯光时，你就会开始想要创造音乐、想要画画、想要表达自己，因为这是现实生活中的另一个维度，就像一场梦一样。你看不到建筑里生活的是谁，也不知道那里发生了什么。”
5、 关于个体、单元和体系的总结
最初的问题试图参照塔蒂电影中的三个概念进行解答，三个概念分别是个体、单元（建筑）和体系（城市），这些概念以于洛先生、阿贝尔别墅和巴黎三个具体形象传达给读者。塔蒂的电影影像在此语境下折射出了阿多诺（Adorno） 和本雅明（Benjamin）的理论，资本主义制度和文化工业通过“标准化”使人们远离真正的艺术 ，与此同时，塔蒂的电影还在20世纪之际打开了银幕和观众之间的大门 。
文中所选取的塔蒂电影拍摄于五十年代至六十年代末，在这十余年中，现代主义在文化领域中日渐流行。艺术评论家沃利斯指出，在20世纪八十年代，对当代艺术的理解和批评仍有必要与基于文化层面的现代主义认识相结合。据他所言，现代主义是工业化资本主义的宏大梦想，一个理想化的意识形态转变成了今日之制度，除此以外，它曾经激进并极具争议的作品现在已深埋于它们曾经威胁并挑战过的文化制度中。
综上所述，塔蒂电影案例中电影影像的概念从上述两方面阐明了电影影像中意识形态表达的中心目的。本研究中，《于洛先生的假期》《我的舅舅》和《玩乐时光》这三部影片，与被嵌入在个体、单元（建筑）和体系（城市）三个概念中的文化意象、意识形态和象征符号紧密相连。
｜译者：米若儿 ／ 校对：乐叁 @迷影翻译