｜兰卡斯特的杜克电影院曾极为罕见地放映塔蒂的电影，这是当时笔者所作的一次介绍性公开演讲。
1954年，著名影评人（后来也是一位电影导演）的弗朗索瓦•特吕弗(Francois Truffaut)，在他一篇著名的影评中批评道：如今的法国影坛充斥着“忠诚”的文学改编作品以及年代戏，它们的主创们都是些缺乏想象力的乏味家伙。在把自己的拍摄剧本搬上荧幕的过程中，他们没有任何创新，只是把影像简单地叠加起来。与此相反，特吕弗赞扬了另外一批与前者不同的法国电影人，他将这些人称为“电影创作者”或者“电影导演”，他们深谙电影的本质是声音与影像的结合，而非文学或者戏剧的媒介。《玩乐时光》的导演雅克•塔蒂，即被特吕弗誉为该类电影导演艺术家的典范。深受默片喜剧影响的塔蒂，尽管当时只执导了两部电影，但因其丰富的喜剧天赋以及对电影声音和视觉的无限创造力，他已被誉为具有独创精神的电影创作者。
1967年上映的《玩乐时光》，是塔蒂执导的六部长片中的第四部，也是“于洛先生”系列的第三部。塔蒂最为人所熟知的电影形象就是于洛先生这个类似憨豆先生一样的人物。塔蒂之前的作品《我的舅舅》于1958年赢得了奥斯卡奖，到了拍摄《玩乐时光》时，塔蒂不仅在影评界口碑甚高，在票房方面他的名字也是金字招牌。塔蒂一度希望《玩乐时光》能成为他的传世之作。在该片的筹备期间，塔蒂曾经在给一位朋友的信中这样写道：“《玩乐时光》是一个大的飞跃，70毫米的巨大画卷。我没有给自己退路，无论结果是成功还是失败，对我来说都没有任何安全保障可言。”
然而不幸的是，《玩乐时光》最为人知的很可能就是它在商业上的巨大失败。诸多原因导致这个结果，其中之一就是这部电影的制作周期实在被拉得太长。为了给电影勘景，塔蒂寻遍了整个欧洲的各个工厂、机场和城市，却没能找到可以供他封闭拍摄几周或几个月的场景。最终他决定唯一的办法就是在摄影棚里搭建一个规模堪比城市的场景。然而巴黎附近的摄影棚都不够大，因此他们决定到郊区建造一个永久性的综合摄影棚，即使拍完《玩乐时光》之后依然可以供其他电影进行拍摄。这是一个经济上的明智选择，只是不久后他们发现，这块土地其实早被圈定，是用来建造连接一个环形公路和巴黎旁边一个高速公路的接驳道路的。因此在《玩乐时光》拍摄完成之后剧组依然被迫支付了这块土地的费用。
1964年秋，团队开始建造这个巨大拍摄场景的时候，记者们都讽刺地把它称作“塔蒂城”。他们建造了两个巨大的摄影棚用来拍摄内景，那可以称得上是当时全法国最大的摄影棚，里面甚至配备了道路系统，这样那些建有又平又空框架的可以移动的摩天大楼，就能够在拍摄场景中自由移动，以创造出各种不同的街景。场景建设进行到几个月的时候，一场暴风雪将其毁掉了。这件事让塔蒂发现，剧组财务方面的相关工作人员疏忽了为该片的制作保上意外险，结果这场天灾又花费了剧组几周时间，以及超过一百万法郎的费用。
拍摄一直持续到了1966年的10月，至此剧组已持续拍摄超过整整一年。目前为止影史上唯一能够接近如此冗长拍摄周期的电影只有卓别林的《城市之光》，耗时190天。《玩乐时光》杀青之后，塔蒂又花了9个月的时间进行剪辑工作。1967年12月的试映之后，塔蒂又根据观众的反馈继续进行了一些后续的剪辑。
电影制作节奏缓慢的原因有一部分要归咎于塔蒂本人性格中的完美主义—“我喜欢团队工作”，他自嘲地说道：“只要我是整个团队的头儿就行。”除此之外还有一部分原因是财务方面的：拍摄期间他们有几次不得不因为缺钱而停滞等待。在拍摄后期塔蒂和他的一些家人又不得不变卖财产、抵押房产来支撑完成这部电影，制作费约为一千七百万法郎（最初的预算仅为两百四十万法郎），但是塔蒂最终因此破产，大部分制作费估计最终都没能够付清。
从某种角度上来说，《玩乐时光》的剧情非常简单。它讲述塔蒂亲自扮演的于洛先生和一群美国游客在巴黎一天24小时里发生的故事，他们在城市里兜兜转转，一次又一次地相遇。《玩乐时光》里有许多角色，但是在这部电影里塔蒂似乎并不热衷于塑造角色—即便是主人公。于洛先生更像是一个卡通化的角色，而非一个发展完全的角色—而绝大部分角色代表的是某一类人，而非独立的个体。
塔蒂对于人与人之间的沟通障碍和礼貌性的误解很有兴趣。不同于其他导演的电影中角色总是被激进、目的性以及野心，或被一个明确的目标驱动着，塔蒂电影中的角色总是带着一种“游戏人生”的味道。他们常常是被意外事件以及偶然的际遇推动着，迷失在时间里。因此这部电影的叙事结构显得颇为复杂与模糊，偶然性与重复性占主导的叙事十分不同于好莱坞电影传统的直线渐进性的叙事风格。
这样的另类做法是塔蒂经过慎重思考后的选择。后来在1973年接受访问时他表示，虽然《玩乐时光》不是一个商业上的成功，但是它却最完整地表达了自己作为一个导演的想法与意图。尽管《玩乐时光》之后塔蒂依然继续拍片，但他依然说道：
“《玩乐时光》将永远是我的最后一部电影，因为这部影片的舞台上所呈现的一面真正与人有关。这里没有明星，没有某一个特定的人是重要的，因为每一个人都是同等重要；你我一样重要。这是喜剧的民主。”
一般来说，电影的叙事都是围绕着一个或两个主要人物展开，相比其他配角，这些主角们往往占有电影更加多的篇幅，更优厚的“待遇”。他们有很多特写镜头；他们的对话会在后期被精细重制，以确保不受到背景杂音的影响；他们在电影里被塑造为心理活动丰满的个体。但是《玩乐时光》在这方面表达的意图却完全相反，没有任何一个角色比另一个重要，除此之外，影片中呈现出的“舞台”，即故事发生的场景，它们本身的重要性也与所有演员完全相同。这是一种根本上彻底反常规的电影表现手法。
这种反常规手法在实际上就意味着影片中很少会出现特写镜头，相反片中运用了很多远景，其中一些镜头持续时间非常长，这使得观影者有更多的时间去观看和体会镜头中所表达的东西；这也使塔蒂可以在镜头中充分加入他想要表达的信息。然而绝大部分的电影都会对观影者的视角以及关注点做出引导，比如说有时画面中不重要的部分会被虚化，或者在打光的时候暗化。《玩乐时光》却不是这样，几乎每一个镜头都像是在大方邀请观众们自行搜索和寻找他们感兴趣的特定细节—换句话说，《玩乐时光》这部电影的镜头从来不去告诉观众应他们该往哪里看。
这是一部需要观影者静下心来仔细观赏以及品味的电影，就像一幅画作一样。美国影评家诺埃尔•伯奇(Noel Bruch)在其1969年对《玩乐时光》的影评中写道：“塔蒂的电影是影史上第一个不光要重复看上好多遍，还应该从多种不同的距离去欣赏的作品。这恐怕是目前为止第一部真正‘开放’的电影，这意味着这样的作品可以有许多种不同的解读及观赏方法。”
《玩乐时光》采用了70毫米胶片拍摄，这一点对于导演塔蒂来说非常重要。这样的做法使得电影的细节非常丰满，并且可以投影在更大的屏幕上放映而画质却不会被打折扣。70毫米胶片的拍摄格式往往被用于拍摄特定的大规模史诗巨制，比如《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia)，或者《2001太空漫游》(2001,此片在《玩乐时光》公映几个月后上映），但是塔蒂却对于这种拍摄格式的运用有非常不一样的见解。对此，他解释道：
“我喜欢宽银幕的原因不是因为它可以用来表现千军万马，枪战，或者恢宏的场景等等，而是它可以让观影者更完整地看到一枚大头针是如何掉落到一间空房间里的。（贝罗2011:259）”
除去在画面上的关注和用心，电影中声音的制作对塔蒂来说也非常重要。《玩乐时光》采用的是静音拍摄，电影中的所有声音都是后期制作添加上去的。塔蒂对于声音制作的原则似乎和画面是一样的，那就是民主—-这部影片中的声音部分也充分体现了这种民主。在通常的电影制作中，演员的对白都会比配乐和背景音更重要，但是在《玩乐时光》的声音制作上，配乐以及背景音的重要性与演员的对白不相伯仲，很多时候背景音的音量与前景音几乎没有太大差别。这部电影的对白并不多，基本上都和背景音混在了一起，有些难以分辨，然而塔蒂对电影中那些我们平常并不会注意到的声响非常有兴趣—高跟鞋踩在油毡地板上的响声，风发出的嗡嗡声，空调运作时的响动，霓虹灯的噼啪声，唱片的吱吱声以及某人在客厅一把椅子上坐下的空气声。这部电影的听觉享受完全不亚于视觉。
另外一个观看《玩乐时光》的乐趣，同时也是观看所有塔蒂导演的影片的乐趣，就是看着演员们的肢体在空间中舞蹈。经过精心编排，有序重复着的种种肢体动作是塔蒂影片中的重要组成部分。《玩乐时光》里呈现出的是一幅都市芭蕾的景观，仿佛是一场人人参与演出的关于大都市里每日行程的精湛舞蹈，我们穿梭于大厦旋转门，从一个一个门里进进出出，在电梯里上上下下，行走在各个街道上，出入于各种办公楼。
最终《玩乐时光》这部电影探讨了一个塔蒂其他影片中也一直探讨的母题—现代性。《我的舅舅》(Mon Oncle)、《游戏时间》以及之后的《聪明笨伯古惑车》(Trafic)，都表现了一个高科技的摩登世界，在这个世界里我们的生活被科技和运输系统颠覆重建。汽车，是人类现代化可见的最典型产物，而塔蒂的电影中充斥着布成网格状的道路以及一大片一大片停满车子的停车场。尽管他的前两部作品依然呈现了一个怀旧且吸引人的法国传统乡村式场景，但事实上这是一个正在被现代化进程“威胁”着的法国，而这之后的作品中塔蒂表现的则是已然变得国际化、摩登化甚至美国化了的法国。
然而，塔蒂的电影在论述这样的主题时显得有点矛盾。这些电影一方面取笑那些看起来时髦自恋但却被不可依靠的高科技以及消费品围绕的人们，但是另一方面却为观众提供了一个对未来看似不切实际极其时髦的世界的乐观视角。虽然卓别林是塔蒂的偶像之一—但是在法国人心里于洛先生或许也会被叫做“卓洛先生”—塔蒂电影里对摩登世界讽刺的愤怒意味依然带着卓别林作品的痕迹。
为塔蒂撰写传记的作者艾利克斯•贝罗(Alex Bellos)曾经这样写道：“塔蒂在电影中运用小机械以及一些新方法表现出来的模棱两可的质感非常出色，尤其是在《玩乐时光》里【…】他在审美乐趣上的创新能力毫不逊色于他的喜剧天赋。(253)”因此，举例来说，《玩乐时光》表现的是平板玻璃，不锈钢，黑色皮革，灰色油地毡，福米嘉塑料贴面，柏油碎石路，被窗帘覆盖的办公隔间，高速公路网，环形公路，灯杆以及路灯所组成的极简抽象美学。因此贝罗总结道：“塔蒂所有的作品，【…】都致力于矛盾的调和，而不是抵抗。塔蒂并不能改变世界，他只是帮助我们在看到这个日新月异的世界的时候不被吓坏。(311)”
《玩乐时光》公映的时候正值法国社会一个彻底革新的时期，不久之后巴黎就出现了罢工和动乱，或许这可以解释电影上映之初为何反响并不热烈，因为它被认为与当时时代不符。尽管影评界对此片评价不俗，但它却没能为投资人赚到钱。即便如此，塔蒂仍坚持影片一定只能用70毫米格式的大投影仪以及立体声系统在影院放映，拒绝分发标准35毫米格式的拷贝（当然，在大屏幕电视流行之前是不可能在电视上看到这部电影的，因为这样会限制观众对影片的理解—这部影片更为人熟知的应是它的质量，而非它的曝光度。）
但是也有另一种可能，观众之所以觉得这部影片让人感到困惑和沮丧，是因为这部影片实际上需要观众能够自动调整对于“电影应该是什么样子”的期望，或许它并不适合人们晚上用来消遣。一位法国影评人在影片上映后评价其为“一部具有困惑感以及令人眩晕的美感的杰作【…】或许从来没有任何一部影片如此相信观众的智慧以及思维活跃度：想要让普通观众给出与影片相符的反响实在是个巨大的挑战。”
所以这部影片几十年来一直呈现在它的观众面前的，就是这个挑战：你真的有足够的智慧以及想象力来欣赏这部富有困惑感以及令人眩晕的美感的电影吗？
【文章参考来源】
｜译者：吴小芸 / 校对：二道贩子 @迷影翻译