朴赞郁：黑色电影创作的新变

（一） 诡谲与异质：叙事的非常规化转变

从朴赞郁电影创作的起始到现今，他从迷恋希区柯克的悬念叙事（他观看完希区柯克的《眩晕》之后，便对悬疑片痴迷不已）到吸收美国黑色电影的“黑色”营养，最后从韩国本土的民族根性中捕捉到了关于“复仇”与“救赎”两颗黑色种子，并终于以他极其个人风格的“复仇三部曲”奠定了韩国黑色电影的地位这样一种创作动力学流变来看。我们大众对他的印象就始终停留在了韩国黑色电影鬼才的范畴，但是这样一种固有的印象让他逐渐意识到自己身为一个电影作者的使命，于是他开始在他的镜像中寻求全新的突破。

我们将从他的“复仇三部曲”之后的电影进行考察。三部曲之后到现在，他总共拍摄了三部电影作品——《电子人也无所谓》《蝙蝠》以及《斯托克》。这三部作品在风格上可谓迥异。《电子人也无所谓》一改朴赞郁以往的黑色气质，竟而变成了一部奇异的爱情片，而且主角在设定上走向了异质化境地，其异质化表现在他叙述主体是“非人类”的：英君是一名拥有幻想的少女，她幻想自己成为了一个电子人，因此被送往精神病院接受治疗。她认为电子人可以不吃饭，于是她拿着各种电池，经常思考怎么给自己充电，她还与自动售货机、日光灯对话。后来，她遇到了日顺，这个男孩认为她就算是一个电子人也无所谓，二人逐渐惺惺相惜，在精神病院里发生了一段奇幻而诡异的恋情。电影始终围绕着精神病院这一特殊场所，一开始便暗示了观众这是一个非常规的故事。无论是英君还是日顺，他们无疑都是异质化的代表，他们共同地承载了朴赞郁的想象力。

电影《蝙蝠》的故事就更加诡异奇幻了，主角神父在一次病毒实验过程中成为了真正意义上的非人类存在——吸血鬼，对信仰的迷失对自我身份认同的失语使得他游离在边缘，并在这个过程中，他结识了一位需要被救赎的女子，二人在性的诱惑下产生爱情，各种复杂的情绪集结在这位神父身上，所有情况逐渐失控，女子也变成了吸血鬼，并肆意杀人，神父最终为了终结这一切，选择了与她一同毁灭。这部电影讲述了两个完全被架空的“边缘人类过渡到非人类”的悲剧，采用了完全非常规化的叙事策略，主动营造了一个巧合性的奇异环境，并且承载了导演非常多想要表达的东西，其中有关于自我救赎的，也有关于欲望和道德的。

(《蝙蝠》剧照)

《斯托克》的叙说主体虽然不是非人类的，但是也是完全彻底的非常规化。其故事的诡异无伦简直到了另一层境界。影片通过一个女孩与其叔叔畸恋这条主线串起了整个家族的非常规奇特历史，然而朴赞郁却用一种唯美的方式呈现了它。

我们从朴赞郁这三部作品能明显看出他创作走向的诡谲变化，整体的风格和叙事的非常规化转向。

（二）创作方式的国际化转变

近年来，韩国电影视野越来越立足于国际，由于不仅仅满足国内的电影市场，它们把其独具风格的类型电影大量输出国外，并开始频繁地与国外电影团队进行密切地合作。比如导演奉俊昊在电影《汉江怪物》中就用到了国外的特效团队（美国的The Orphanage公司、新西兰Weta Workshop工作室以及澳大利亚的Johncox’s Creature Workshop工作室）。而作为韩国黑色电影扛鼎人物的朴赞郁自然也不例外，他开始积极地站在国际视野思考电影，并付诸实践，他的最新作品《斯托克》几乎所有场景都在国外完成，影片中没有一张亚洲面孔，还启用了国际影星妮可基德曼参演。

我将以朴赞郁的电影《斯托克》为例，细说一下这部电影的国际化创作方式的具体过程。朴赞郁有此机会拍摄《斯托克》，是因为他获得了好莱坞的邀请，朴赞郁一看剧本便和制作人一拍即合。电影的所有场景都在美国的乡村乐之都纳什维尔拍摄，这也是朴赞郁首次电影所有场景离开韩国独立完成。整部电影的周期是朴赞郁在韩国拍摄时间的1/2，这部电影迎合了好莱坞拍片的节奏。此外，东方导演到好莱坞拍摄电影需要解决两大问题，首先，是语言。朴赞郁的第二制片人同时担任了翻译的工作，因此电影拍摄中的语言问题得以解决。其次是东西方文化差异，东方文本隐喻很多，因此选中《斯托克》也是因为其剧本简易，导演创作的空间会非常之大。而且电影的配乐是由著名音乐人Clint Mansell创作的，之前他给达伦阿罗诺夫斯基的《珍爱泉源》《梦之安魂曲》《黑天鹅》配过乐。可以说整个电影团队都是好莱坞的人马，朴赞郁成为统领全局的人物。因此，电影面世之后，那种独特的带有东方韵味又有西方感觉的风格气质便透过影像向观众飞驰而来。

(《斯托克》剧照)

韩国电影的崛起和其电影类型化本土化分不开，因此走向国际化视野是其必不可少的环节。这也是朴赞郁电影创作全新的变化。

（三）更为精确的暴力展示

美国未来学家托夫勒指出：“暴力是人类征服世界的三大力量之首，人类的历史是暴力的历史。人类从远古时代至今，无论是个人的行凶还是国家的战争，应用暴力的智慧和暴力的知识一直是建立文明社会的核心力量。文明改变的，仅仅是施暴的方式。”这个现象反映在影像中便是很多导演热衷于刻画各种暴力行为，擅长暴力的导演很多，比如昆汀、吴宇森、北野武。朴赞郁也是其中一员，而且其暴力刻画一直有其浓郁的个人特色。他所展示的暴力行为通常相当极端，这与其所处的社会环境有着一定的关系，在韩国电影的审查制度被废除后，韩国民众长期压抑的情感正被挤压到一个火山口，急需爆发。而朴赞郁这种暴力风格正迎合了民众的心理需求，朴赞郁血腥极端的暴力表现方式是民众呐喊与宣泄发出的裂口。比如复仇三部曲中《老男孩》，各种如割脚筋、扯牙、穿耳膜、吞舌头等暴力画面以冷峻的长镜头直观呈现在银幕上。这种暴力表现方式无疑是一把放大镜，将暴力一滴不漏地留给观众，在一段时间里确实满足了韩国民众的情感诉求。

(《老男孩》剧照)

然而，在朴赞郁最近所拍影片中，这种暴力展示似乎被克制了，但与其说是被克制，不如说是更加精确。以《蝙蝠》《斯托克》为例，其中暴力出现之时往往非常简洁明快，并不过多渲染。这与之前的暴力呈现方式大相径庭，这或许可以看做朴赞郁对他个人风格暴力美学的新探索。

（四）逐步封闭化的叙事空间

朴赞郁的影片一直致力于对人性的拷问和探究，但其“人”所处的环境空间却一直在变化：在《共同警备区JSA》中，环境中“国”的背景相当突出，故事本身便是在同根相生的朝韩之间展开，在国与国的冲突和同根相残中探讨人性。“复仇三部曲”中叙事空间转投到社会层面，在复杂的社会中凸显人性的复杂。而到电影《蝙蝠》《斯托克》的时候，电影的格局就明显缩小到家庭，更多地是探索人物的内心世界。这种变化或许有其国际化的诉求，去地域化的空间更具有普适价值和传播适应性。因为寻找到全球化同质的共性特征，然后以其共有的理解维度去进行创作会更具有国际视野。但需要警惕的是，这种缺失原初环境生成土壤的作品也会导致其失去现实的触感，让影片被悬置在幻影之中。