在华语圈再也找不到李安这样深受影迷和知识份子喜爱的导演了。
他是励志片的最佳原料，曾经在纽约家里给老婆做饭六年的事迹成了很多青年电影工作者激励或者麻痹自己的兴奋剂。他是很多对内地电影界心存不满的人最趁手的武器，相较于内地导演的嚣张跋扈，他曾始终平易得像一个邻家大叔，他羞涩的萌态，与内地电影工作者自以为是的傲慢形成鲜明对比，更显出他那未被名利心熏染的天真。但他又偏偏是华语导演中取得最高世俗荣誉的第一人，他有着很多电影导演心向往之却始终无法一亲芳泽的几尊奥斯卡奖，同时他在票房上也有着那些专注于讨好观众导演的无法企及的成就。于是他天然成了华语电影人的一个参照系，一个完美的化身，映照着华语电影圈的浮躁、虚妄，对这个时代的极尽谄媚，亦步亦趋。
在电影上，他也浓墨重彩地表现出了中庸的魅力，这也是他与他同时代华语导演们的最大不同。内地的张艺谋是带着颜料桶上班的写意画家，他在画面上有着语不惊人的惯性，陈凯歌是寓言家，他显然不愿意去关注人间烟火本身，这些只是他的道具，他更愿通过他们去阐释他对中华文明的反思。既使是台湾，他也与侯孝贤、杨德昌们完全不同，杨德昌是愤青，每一桢影像都在倾述理想国与现实的差距，他为台湾每一个被异化被戕害的灵魂痛心。而侯孝贤则是轻的极致，世事沧桑，人间隐痛都如一阵轻风，如这个世界一样不动声色，唯有变化与消逝是永恒。
而李安，则是一头扎进了这个混沌的现实世界。他擅于表现的是人在不同文化，不同道德下的挣扎与尴尬。在他的电影里，很少有决绝断然、超凡脱俗的人物，他的人物都是被捆缚的，不自由的，而他们也没有革命的欲望，他们只是生活者，是承受者，但这承受之中，李安却发现了传统与现代，中西文化，政治与身体之间的裂缝。李安就这样举重若轻地将日常生活与社会文化的暗涌结合在了一起，却如打太极拳一样自然轻松。
他是小中见大的大家。他热爱从一个很小的切口进入这个世界，比如他钟爱的家庭。他在家庭里看到了两代人情感态度的变化（《喜宴》），看到了六七十年代风起云涌的性自由、越战、嬉皮士运动对传统道德的分化作用（《冰风暴》）。但他并非如同杨德昌一样，要去批判现代化之后人类的道德迷失，他从来不是上帝，他始终只是这芸芸众生之中的一份子，所以他也就没有了激愤，而更多的是一种感同深受的无奈，而正是由于他放弃了道德评判，也让他获得了更平衡的视角，他对这个世界的观察也是不概念化的。
但不要被他安静不躁动的样子给迷惑了，在他闷骚的电影语言背后，是他的骨子里的挑衅。而这种挑衅来自于他是一个彻底的个人主义者，个人主义者大体没有政治正确的包袱，因为他能深刻地感受到来自肉体的骚动与社会规范之间的距离。“人是万物的尺度”，在他的电影中有着极好的体现，无论是《色戒》，还是《与魔鬼共骑》，甚至是《冰风暴》，都与正统历史叙述相差甚远，他在宏大的历史叙述中，发现了一个个被整个时代裹胁人物的无奈与悲情。而这些被大规模格式化叙述所掩埋的悲情，一旦出现，就会从根本上毁坏了宏大叙事的纯洁，而显示出它的斑驳与不洁来。
当然，李安并非翻案者，他只是一个真正的艺术家。一个真正的艺术家，总是坚定地站在概念的对立面，他总是能发现那些阴影之下的东西，它与自己内心无法言说的情绪有着共同的脉动，他们借着那些故事，浇自己的块垒，同时，让那些已经失语的历史，再次复活。而这些从概念底下逃生的故事多起来，这个世界才不至于干涸。
我们拥有这样一个导演，真是幸事。他看透世事，却没有先知的武断，他透晓利害，却没有失去那点体谅和温婉。随着时间，他越发向那些禁忌挑战，表现出的却仍是人心的那点无助和悲悯。也正因此，我们要郑重在10月23日向六十岁的他表达敬意：安叔，生快。