作者：朱永潇，香港媒体人
一部台湾电影讲述了日本占领台湾时期的棒球故事，试图以新视角重整殖民记忆、寻回本土意识，在港台本土社会运动蓬勃发展的2014年上映，电影与现实似产生出微妙的情感联系。
电影《KANO》是台湾导演魏德圣的第三个荧幕故事，讲述的是1931年嘉义农林学校野球队（嘉农）在日本教练近藤兵太郎带领下闯入日本甲子园决赛，创下甲子园高校野球历史上首次有大和民族以外的球员出场纪录。影片今年二三月分别在台湾和香港上映，引起关于殖民历史的热烈讨论。因内容涉及日本在台统治的敏感话题，未计划在大陆公映。电影在台上映时正值太阳花学运，流失不少观众，遂决定九月二十五日二度上线，香港则选在了十月九日。这是魏德圣首次转任监制，将导筒交给了年轻导演马志翔。但对于这个极度需要文本的电影工作者来说，故事的创作一定是由他亲自完成。
魏德圣是在筹备《赛德克巴莱》期间翻阅日本殖民时代的资料时，偶然发现《KANO》这个故事的。支撑他把故事从史料里的几页纸变成一部电影的动力，除了嘉农球队热血奋进的精神外，是这个故事体现出的族群和解主题。
故事背景是台湾被日本占领期间——1895年至1945年。 这五十年历史在台湾人心中仍然是个充满矛盾的存在，甚至如何命名也出现了“日据”与“日治”这种微妙的字眼变化而导致的口水大战。
三十年代的台湾嘉农是由六个日本人、三个汉人和四个原住民组成的“鸡尾酒球队”，始终不被看好，而日本教练近藤兵太郎选材不分人种，综合了日本人善防守、汉人打击强、原住民跑得快的优势，训练这支从未赢得过任何一场比赛的散漫球队成功打进甲子园。虽然最终屈居第二，但比赛过程中嘉农队在投手吴明捷受伤的情况下仍不放弃、共同协作的精神打动全场五万五千观众，齐声高喊“天下嘉农”。日本文豪菊池宽在决赛翌日的《大坂朝日新闻》上发表观战记：“我完完全全变成嘉农的袒护者了,日本人台湾人高砂族,他们不同人种却为同样目标奋斗的英姿,让我感动落泪。”
在电影今年三月于港台两地首度上映时，有观众对球队成员友好相处的真实性提出质疑。《KANO》导演马志翔承认，初次接触剧本时自己也生出好奇，三个不同族群的人在一起，怎会没有矛盾？对此魏德圣在采访中解释，在故事创作初期他曾拜访当时嘉农队唯一健在的球员——汉族出身的中外野手苏正生，老先生的回答是：真的没有。球队里谁有本事就服谁，体现了运动场上的单纯。在魏德圣看来，这是太难得的精神，显示出近藤教练的胸襟和嘉农队对棒球的端正态度。毕竟从时代看，1930年才刚刚发生震惊世界的雾社事件，台湾本土赛德克族人浴血抵抗日本殖民统治，近乎遭到灭族，这段历史2011年被魏德圣改变成电影《赛德克巴莱》。
一定程度上很难界定魏德圣是位电影人还是位历史学家。他的每次荧幕表达都建构于深厚的史料研究与田野调查，涉及题材多与被忽略的本土历史事件有关。与《赛德克巴莱》一样，《KANO》的故事也依据史实完成，唯一一处改动在于为强化嘉农球队与土地的连接性，将彼时亚洲最大水利工程——嘉南大圳的开通时间由1930年微调成球队打入甲子园的1931年。嘉南大圳由日本技师八田与一设计，开凿水路沟通曾文溪和浊水溪两大河流系统，历时十年完成。工程的开通让台湾的稻田产量增加了十倍。影片中大量展现了嘉南平原风光和大圳开闸放水的宏伟场面，当嘉农球队的年轻队员们在平原田野间肆意奔跑，人与土地的关系被深度定格，却也衍生出电影“媚日”的争议，被批包含皇民化史观。台湾团体“抗独史阵线”成员就曾到台北西门町举牌抗议“拒当皇民”，呼吁抵制电影。
“这是我们被殖民者的胸襟。”导演马志翔在采访中强调，一切关系如果脱离政治、族群，而回到人的情感，可以想通很多道理。何况，这是在台湾的土地上发生的故事，嘉农是台湾自己的球队。魏德圣则对这个时间的微调有一个很美的比喻：“想象一下，如果今年的梅花开晚了，但樱花却开早了，梅花、樱花在同一个时间齐开放，那是非常美的一件事情吧？”
台湾被日本占领时期承受过很多伤痛，如二等公民的阶级分别、不同文明的冲突包括雾社事件的杀戮等，而兴修水利、改良农技等，确存有帝国主义考虑，但也为台湾带来实在的好处，到1930-1935年间台湾一度在经济、社会、工业、农业等各方面达到繁荣。二次大战结束，日本战败，各地的日本人都落荒而逃，而台湾的遣返则较为平和，当中不乏五十年里的爱恨纠葛，尤其1920年后日本彻底收服台湾、开始大量输送平民来台居住，百姓间彼此也有过温馨共处的时候。
在魏德圣看来，那是一个爱恨交织、难用二元法看问题的年代。“因此我必须时刻考虑到生存在那个时代的每一个人的不同立场，提醒自己不要轻易地下结论。”他所用的方式，是回到每个人的原点。
在魏德圣2008年的首部电影《海角七号》中，战后离开台湾的日本男教师在情书中写：我是战败国的子民，贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷，我只是个穷教师，为何要背负一个民族的罪？而在《赛德克巴莱》里，族群头目莫那鲁道亦没有被按照传统的抗日英雄形象塑造，转而从信仰的角度切入。该片顾问邱若龙在《Gaya与赛德克巴莱：非政治角度看雾社事件的两部影片》的论文中谈到：“连国民政府在戒严时代极力打压台湾本土历史文化时期，‘雾社事件’却因有‘抗日’的‘政治正确’而时有讨论或大张旗鼓的纪念活动。但是，不论是战前日本以‘反日’的‘凶蕃’来描述莫那鲁道也好，或是战后国民政府褒以‘抗日’，‘英雄’来歌颂莫那鲁道的‘爱国情操’，这些观点都是非赛德克人的角度，而是两个有仇的外人的各自解读。”这个视角，似乎也可以从《KANO》中找到。
“我希望回到土地上来谈论台湾，我觉得土地的关系是台湾迫切需要重新认识的”，魏德圣说。在他眼中，每个在台湾建立政权的政治团体，没有一个愿意认真去了解台湾，想的只是索取：国民党想反攻大陆，日本人想得到更多的木材、煤矿、金矿、而郑成功想要反清复明。在魏德圣看来，这是对台湾极大的伤害，而伤害已经造成，必须直视历史，达成和解。譬如一个时代结束时，人们总急着要去清理收拾那个时代，毁掉旧的一切，重新来过。然而如果新的不要怕旧的不要丢，新旧或可和解，例如彩虹，包容了各种色彩，不相排斥，也不相混合，因而成就美丽。
魏德圣认为，台湾自二次大战后至今已是第三代人，是时候放下痛苦，从历史中重新出发，而面对过去的态度不应是旧时代的对立思考，不应用恨别人的方式加强自己的团结，而是要自己化解自己。“历史是不能遗忘的，但可以被原谅。”他说。
他期待自己的电影可以为台湾“疗伤”。社会中矛盾的和解需要吃药，电影就好像第一帖药。虽然也有“副作用”：人们在观看时候的震撼和无法适应就是之一。但良药苦口利于病。
从这些电影的脉络，可以看出魏德圣在全球化浪潮下转向重拾在地文化资源、重构本土文化主体性的努力，不断反思农业文明与现代文明的关系，并用“人”的视角审视跨文化族群的融合问题。
《霸王别姬》《活着》的编剧、中国剧作家芦苇曾在接受《时尚先生》杂志访问时说，整个华语电影工业，唯一还在进行文化思考表达的只有台湾电影和部份香港电影，其中他特别喜欢《赛德克巴莱》，因为“力图坚持一种本土文化立场的表述。而在大陆，这已经死掉了。”
与《赛德克巴莱》时疯狂斥资近八亿投入拍摄不同，在《KANO》变身监制的魏德圣开始学习如何控制和节省预算，不过为还原甲子园球场当年的模样，剧组仍然花费了一千五百万台币造景，用打碎的废轮胎溷沙来制造甲子园的黑土质感。导演马志翔说自己很受魏德圣启发的一点是拍电影不能小眉小眼，“要一奔千里，要豪迈。”演员方面，为追求棒球动作的真实美感，全部选角都是真正的棒球手，“我们可以接受演技的青涩，但是，因为我们是棒球电影，绝不容许球技的青涩”马志翔说，甚至他本人都曾经是一名少棒运动员。
由于影片的影响，在故事发生地的台湾嘉义，历史古迹中央喷泉处今年年初立起了以嘉农队投手吴明捷为原型的雕塑，成为嘉义新地标。作品创作者、雕塑家蒲浩明称希望用“如鹰展翅、俯视大地”的造型，诠释这支创造了历史的台湾棒球队。蒲浩明说，“政治是一时的，只有艺术才能赢过千秋。”