JOUR DE FETE, Jacques Tati, 1949
本影评出自《芝加哥读者报》（Chicago Reader）（1998年1月16日）。糟糕的是，（很显然）由于米拉麦克斯向来不重视，全彩修复版《节日》（Jour de fête）在美国仍然没有蓝光或者是DVD版。尽管在英国，人们可以以较为合适的价格轻易入手。
— 乔纳森•罗森鲍姆
每一部塔蒂的电影都同时标记了：(a)雅克•塔蒂作品中的某个时刻；(b)法国社会史与法国电影史中的某个时刻；(c)电影史中的某个时刻。自1948年始，他所完成的六部电影是审视人类历史的最佳典范。塔蒂不仅仅是一位少有的电影人、几部电影的作者（每一部都精彩绝伦），他还是一位生动的参照者。我们都属于塔蒂电影中的某个时期：这几句话的作者，属于从《我的舅舅》(Mon oncle)（1958年：新浪潮开始前的那一年）到《玩乐时光》(Playtime)（1967年：1968年五月风暴开始前的那一年）这一时期。自有声电影以来，除卓别林外，几乎没有任何人享有这种特权、这种最高的权威：即便是不拍电影的时候，其影响仍在，拍电影的时候，他则是十分新潮的——换言之，他有一点点的超越时代。出自“塔蒂：一位自始至终的见证者。”
— 塞尔日•达内（Serge Daney）, 《La rampe》（原文由作者译自法语）
这种脱离借口的合理性源自于我们维多利亚式的习惯，我们习惯将艺术体验边缘化，将艺术看成好像是某种“特别”的东西，近来则视其为通过某种方式可以矫正的东西。。在一种彻底充斥图像和音乐的文化中，当每台电梯都变成画廊与音乐厅的混合体这种合理性就是一种荒谬的设想。对我来说，如果没有观看图像或聆听音乐的经历，我们是否可以享受、甚至解读我们看到的和听到的世界，这是个不言而喻的问题。事实上，我无法想象有什么理由能将我们本能的普通经历定性为“非美学”的，我也没办法想象这种日常的美学经历会阻碍我们与周围世界之间的任何“真实”或者“自然”的关联。忽略艺术鲜活生动的效果就是在掩盖这一事实：这些经历在呈现我们每一个清醒的时刻。
— 戴夫•希基（Dave Hickey）
《空气吉他：艺术与民主随笔》（Air Guitar: Essays on Art & Democracy）
电影并非呈现，而是预知……如果它是按照手工业方式制作的，它就超越时代十或二十年；如果它是按照大工业方式生产的，它就超越时代两三年。
— 让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard）
1942年，雅克•塔蒂居住在法国沦陷区。这位荷兰裱画师——其客户包括图卢兹•罗特列克（Toulouse-Lautrec）和梵高——的孙子，时年34岁，他打过英式橄榄球，在音乐剧院表演过（译注1：music halls， 19世纪中后期兴起于英国的娱乐场所，演出内容包括流行歌曲、喜剧和杂技等），出演过一些喜剧短片。那一年他与一位名为亨利•马奎特的编剧朋友离开巴黎，想尽可能找一个最偏远的地方，希望逃脱被征召为工人去德国干活的命运。他们最后在靠近安德尔河畔圣塞韦尔（Sainte-Sévère-sur-Indre）的一个农场落脚，此地位于法国的止点——离乔治•桑（George Sand）款待肖邦、李斯特、福楼拜和屠格涅夫这样的宾客的住处不远——他们花了大约一年的时间来了解这个村庄和村民。
德国投降三年后，塔蒂和马奎特返回这个村庄，拍了一部电影短片，名为《邮差学校 》（L’école des facteurs / The School for Postmen，1947）。在这个片子里，塔蒂扮演弗兰索瓦（François），他是一位乡村邮差，每日骑自行车送发邮件。（弗兰索瓦的原型，大体上是根据一位塔蒂十年前曾出演过的一部喜剧短片中的另一名演员扮演的角色改编）。《邮差学校》是塔蒂的导演处女作，随后的一年时间里，他和马奎特带着不同的摄像师、同一个剧组，又回到村庄，重新开工，把短片扩展为一部剧情长片，即《节日》。片子使用全新的彩色洗印方式，叫做“汤姆森彩色”（Thomson-Color），这将使它成为第一部法国彩色剧情片。
汤姆森彩色是一种复杂的并且带有试验性的工序，被认为是一种手工艺发明，相较于大片厂的色彩技术，它提供一种小作坊式的替代性方案，或许能够成为法国对特艺彩色（译注2：Technicolor，又称染印法，是用照相方法制作模片，用三色套版印刷方式生产彩色影片的工艺。是一种以工业规模大量生产彩色片的方法）的回应。塔蒂知道自己正在冒险，于是就调用了两台摄像机来进行拍摄——一台是彩色的，另一台，安全起见，用的是黑白胶片——然而同时，他内心设置的电影布景是彩色的，他把村里的很多房屋大门都涂上了深灰色，并让大部分的村民穿上深色外套。他的基本想法——其中一部分一直沿用至差不多20年之后的《玩乐时光》里——是呈现一个无趣黯淡的乡村，在装载着彩绘的旋转木马和亮闪闪的横幅等狂欢节饰品的节日大篷车到来之时，突然变得生机勃勃。而当所有的节日装饰物都被马车拉走后，村庄又回到往日单调乏味的氛围之中。
然而汤姆森彩色并不给力，在发现自己无法把胶片印成彩色之后，塔蒂只好退而求其次，将片子以黑白电影发行。有一年多时间塔蒂都无法找到发行商，直到在巴黎郊外的一次成功试映启发他对片子进行了更多的修订之后，事情才有了转机。1949年电影最终公映时，收获了拍摄成本十倍高的票房收入，并且在威尼斯和戛纳都获得了重要奖项，这为塔蒂赢得了国际声誉。（他接下来的两部剧情片，《于洛先生的假期》[Mr. Hulot’s Holiday，1953]和《我的舅舅》收获了更大的成功——后者为他赢得了奥斯卡奖——并且只有在塔蒂将他所有的资产都投入法国影史上最烧钱的片子之一《玩乐时光》之后，他才又有了商业上的问题。他再也没有从这次打击中彻底恢复过来，即便是完成了他的最后两部作品《聪明笨伯古惑车》，[Traffic，1971]和《游行》[Parade，1974]之后。）
到了五十年代，塔蒂在影评届和商业上风头都正盛。《我的舅舅》快要公映的时候，让-吕克•戈达尔写道：“法国新现实主义随他而诞生。《节日》在灵感源泉上与《罗马，不设防的城市》(Open City，1945)相仿。然而塔蒂在《节日》里的初始概念，从未离他远去。在1964年，他重新剪辑了这部电影，重新混合了声轨，并且用模板为一些杂散的视觉细节上了色。他甚至重返安德尔河畔圣塞韦尔，拍了一些新增角色的素材，该角色是一位在为法国国庆日的活动进行速写的年轻画家。塔蒂非常精妙地将新素材整合到影片中，看起来天衣无缝。在接下来的三十余年中，大家看到的都是这个版本的《节日》。塔蒂将他的这种修订才华延伸到了他的其它作品中：在《于洛先生的假期》于1953年首映的20多年之后，他给此片加了一个揶揄《大白鲨》的小笑料；《聪明笨伯古惑车》于在1971年上映后很久，他又插入一个关于加油站派送赠品的漫画式桥段。
一位事后添加的角色如何能够补偿彩色影像缺席的问题？这是一个有趣的谜题。然而塔蒂的素材组合策略是其天赋之一，这令他配得上梵高裱画师之孙的身份。这位天生的艺术家有种怪异的感知力，可以让电影中貌似毫无关联的地方联系起来。（极为有趣的是，这种感知力与卡尔·德莱叶[Carl Dreyer]对其最后一部电影《葛楚》[Gertrud, 1964]的之所以要使用四段押韵的标题字幕[intertitles]所阐述的原因一致。但这些标题字幕后来被去掉。因为德莱叶曾希望将这部电影拍成彩色片，并告诉采访者如果他成功的话，这四段标题字幕——没有一段与彩色有关——将会是多余的。）
塔蒂留给后世的一部分财富，是他对声音如何与影像关联的革命性再思考——同时期导演罗伯特•布列松（Robert Bresson）使用了不同的术语来指代同样的观念。然而塔蒂对色彩的想法，远非将其作为对画面进行微调的一种手段那么简单而已。它是一个更为宽广和更加互动的系统。由于塔蒂拍电影时并不录音，音轨是在片子完成之后才加上去的，因此塔蒂能够创造出一种画面与声音之间的交互，并不是一方简单地强化另一方，而是通过色彩更多地去凸显画面，而不只是去提升画面的品质。好莱坞片厂对色片或者色板的使用——在给黑白故事片上色的时候达到登峰造极的地步——与塔蒂的手工作坊式方法截然相反。塔蒂的方法是，在整体的作品构成中，轻涂与勾勒的使用程度相当。
索菲•塔蒂斯切夫（Sophie Tatischeff）生于塔蒂拍摄《节日》期间，她是塔蒂的第二个孩子，也是他唯一的女儿，同时还是一位专业电影剪辑师。她一定与塔蒂对色彩的观点一致。在其父逝世五年后，她重新回到《节日》的彩色负片，希望能够在摄影师弗兰索瓦•爱德（François Ede）的帮助下，重构一个彩色的版本。她对父亲的色彩概念的理解，也解释了为什么在与埃德耗时七年时间终于克服了技术问题之后，她会决定删掉画家的角色，转而致力于修复她父亲最初的版本。
关于此次修复工作的完整故事，记录在埃德三年前法国发行的一本书中。此书发行一周后，该片的彩色版本在法国成功上映。我没能读这本书，但是通过其他各种关于修复中付出的耐心和涉及的精湛技艺的描述可以判断，这是一个关于工匠的骄傲与化不可能为可能的决心的故事。从某种程度上说，它令人回想起《节日》故事本身，它记录了一位乡村邮递员笨拙的努力：在偶然看到一部夸张法国新闻影片之后，他也想要在村子里模仿片中所介绍的流水线作业的美国邮政服务的技术和速度。（牵着山羊弓着腰的老妇人担任村庄发言人的角色，引导我们观察村里的活动——有点像《我们的小镇》[Our Town，1940]中舞台经理的角色——最后结论是弗兰索瓦最好还是去把他的日常工作做好，而不是去试图赶超美国人。此话是对塔蒂灾难性地使用汤姆森彩色的一种反讽。）
或许塔蒂斯切夫和埃德的工作并不是一种“纯粹”的还原，因为塔蒂本人从来没有剪辑过他自己的彩色胶片。但是塔蒂斯切夫，这位曾与父亲一起剪辑过他的半数电影的人，可能比其他在世的人都更有资格完成此项任务，而且她还有其父之前剪辑过的两种《节日》版本可作参考。最终呈现出来的，并不是那么“新”的塔蒂电影，如同人们初看老版本的感觉一样，而是充满着片子自己独有的时代气息。
当然，要不是《节日》是影史上的重要导演的名作的话，这些就都无关紧要了。这部电影一直受到平民百姓的喜爱——至少在人们可以发现自己的喜好、没有高昂的广告宣传活动来限制他们的选择的年代是如此的。但是修复过的彩色版本加倍宝贵：这是真正像1947年的色彩——跟同时期的电影相比，它更像是1947年本身——它有战后田园式的愉悦，更不用说电影呈现出的对村民互动的乡村生活的喜爱，这些让影片拥有了一个时光缩影中的一切美好。（同样将乡村天堂般生活景象与少量辛辣的社会批判混杂在一起的电影，我只能想到约翰·福特[John Ford]的一些片子，像是《普里斯特法官》[Judge Priest，1934]、《阳光普照》[The Sun Shines Bright，1953]以及《蓬门今始为君开》[The Quiet Man，1952]。）汤姆森彩色看上去与其它的彩色印刷技术截然不同，而且因为我们几乎没有其他法国四十年代生活的彩色影像档案，所以《节日》就有了一种呈现历史的力量。
从形式上看，《节日》提供了一份粗略的草图呈现塔蒂大部分的想法，他在后面的作品中将其一一具体化。（在黑白片《于洛先生的假期》和彩色片《玩乐时光》中达到巅峰）。前景和背景的细节存在着喜剧式的互动，例如影片中邮递员弗朗索瓦首次露面是在背景中，他一边骑自行车一边躲避一只看不见的蜜蜂，而前景中的一个割草工则试图对他古怪的之字形运动进行解码——直到片刻之后这只蜜蜂飞来骚扰割草工。这里存在着一种影像与声轨的明显的分离——后者是一种对声效、周围噪音与对话的高度选择和出色的混合，包含着某种具象音乐（译注3：出自法文musique concrète，是一种直接对采录到的自然中已有的具体声响借助电子手段进行剪切、变速、横向叠加、倒放等处理来创作的音乐。）成分（尽管该片存在着塔蒂电影中最多的对话）。这种声音与影像的分离形成了二者的对比——最明显的表现在，狂欢节雇工罗杰（居伊•德冈巴饰）和村民珍妮特（梅内•瓦雷）滑稽的调情动作伴随着旁边帐篷内播放的一部美国西部片的对话进行。（这种调情以各种各样的形式在影片中反复出现，而且罗杰已婚的事实赋予这场罗曼蒂克的渴望某种调皮的性质，这在塔蒂后来的电影中已然不可见矣。从很多角度来看，这都是他最典型的法兰西电影。）
《节日》也是一种体裁宣言。大部分塔蒂的作品源于观察而非纯粹的虚构，是从音乐、绘画和舞蹈的美学和诗学特征变形而成（这是虚构的源泉），日常生活细节，而不是为了电影情节发展虚构的事件，构成了创作的基本单位。这就是为什么塔蒂的电影大体上更受普通影迷而非影评人或者专业人士赞美的原因。后者往往对电影的构成有着刻板的见解——要么故事好要么其他方面出色。（二十年前，我的电影班学生比宝琳•凯尔[Pauline Kael]和安德鲁•萨里斯[Andrew Sarris]等影评人更喜欢《玩乐时光》，他们二者皆称影片看得他们哈欠连连、入戏不能）。塔蒂的观察被其诗性美学的想象力调和与组织，而且如评论家戴夫•希基所指出的那样：塔蒂认为，我们所有的人，都一直生活在一个我们称之为世界的复杂艺术品内，也许只有另一件艺术品才能教会我们欣赏我们眼前所见之物。
同样，在主题方面，《节日》为塔蒂后来所有作品提供了一份蓝图，尽管它呈现了除《聪明笨伯古惑车》中间部分之外的唯一一个农村场景。法国新闻影片中美国邮政服务带来了巨大的冲击——不仅仅体现在弗朗索瓦，还包括其他村民，他们无情地嘲笑弗朗索瓦相对低的工作效率——展开了一场复杂而又矛盾的对科技的集体批判，尤其是对美国化的批判，这也涵盖了塔蒂其余作品的主题，这种批判甚至明显出现在他最后三部电影的双语标题中。（颇具讽刺意味地，影片中这种对法国对抗美国邮递服务的含蓄的评论——无论对1940年代后期的沉睡的村庄多么适用——却直接与我1970年代早期的巴黎生活经验相背，那时我几乎可以根据每天送到我住处的三封快件与每周六送到我住处的两封快件来对表了）。这种对“新事物”混合着的威胁与期待，不可避免地与国内对美国的争论联系在了一起。它显现在《我的舅舅》中俗气的郊区建筑中（连同日本花园在内）、《玩乐时光》中蜂拥而入的美国游客中、《聪明笨伯古惑车》中的多功能露营拖车中。大众文化和科技对遥远山村宁静的生活会带来什么样的影响，塔蒂在《节日》呈现的见解不只是超前“一点点”（根据塞尔日•达内的说法），或是“超前十年或二十年”（按照戈达尔的说法），而是超前了整整半个世纪。随着美国和日本的投资者将目光包围中国大陆，《节日》对中国大陆不远的未来可能提供了有价值的评注。
为了领会塔蒂在此问题的复杂性上的矛盾心理，观者必须要看到《节日》的时代背景确切的是在战后，人们既真诚感激美国人帮助解放法兰西，却也在权衡着马歇尔计划所强加于法国的文化与经济侵略所带来的后果——包括好莱坞电影的配额，其中有一些是特艺彩色电影。（这个电影的后段，骑着自行车的弗朗索瓦假装通过电话中吼出指令把两位美国大兵赶出乡间马路，这是一种对美国式效率的戏仿。）
前文所述基本无法对《节日》中肢体的喜感做出公正的评判，这些肢体语言令人回想起了默片时代，喜剧在优雅魅力的自然环境中表现出的纯粹性（片子里甚至还有一个对眼的狂欢节雇工，他看上去受到了本•特平[译注4：Ben Turpin，美国默片时代著名喜剧导演、演员，曾与卓别林有过多次合作]的启发。乡村的田园牧歌式美景也抵消了弗朗索瓦一圈又一圈地踩着自行车脚踏板的狂热）。本片对小孩子来说是一部完美的电影——有些小孩可以捕捉某些成人易于忽视的细节——在大银幕上看这个片子，如同看很多优秀的迪士尼动画长片一样，仿佛被裹着往前急行。
然而鉴于美国主流媒介对修复版的《节日》漠不关心——主要是该片的美国发行商米拉麦克斯所造成，此公司很不情愿地将这个片子引入美国，没有进行任何的广告宣传，只在少数几个地方放映一周左右——现而今，《鸽之翼》这种文学名著改编但实则像软性色情片的观光片看似更显得有文化，其实是往亨利·詹姆斯的坟上吐口水（译注5：Henry James，美国小说家、文学批评家，心理分析小说的开创者之一， 20世纪小说的意识流写作技巧的先驱）。资金实力雄厚的米拉麦克斯把大钱都砸在这部俗气的流水线出厂的电影上，它畅通无阻地赢得了多方的赞誉，并且获得了《时代周刊》、《新闻周刊》、《纽约客》、《娱乐周刊》、《纽约杂志》、《纽约时报》、《纽约书评》、电视上的影视评论和许多其他媒介（绝大多数的）的尊崇。然而这些媒介之中没有一家对彩色版的《节日》表示出一点兴趣。
这是里根主义文化（译注6：美国总统里根在二十世纪八十年代初期提出的国家与社会治理纲领，主张在经济上主张减少国家干预，对资本放松控制、实行私有化、自由化；在政治上主张强化国家对于政治文化生活的干预；在文化上倾向于让资本与市场来决定文化信息的流动。它与英国的撒切尔主义一起构成了影响至今的欧美的新自由主义模式）下不言而喻的事情，商业可以为所欲为地操纵电影。而通过广告预算，媒体要毫无保留地支持商业行为。米拉麦克斯当然完全有资格认为《节日》这部群众喜闻乐见的电影是不会有市场、不值得任何人的注意——然而幸运的是这也意味着他们不会费心去重新剪辑它，他们通常只会对他们“有信心”的电影做这种事。但是，我所反对的，是大众传媒向米拉麦克斯的卑躬屈膝，拒绝报道任何其他即便像修复版《节日》那样是无可取代的可能引起关注的影片的行为，实则是隐晦地侮辱了大众。在一个价格标签已经变成唯一的文化凭证的社会中，塔蒂的电影甚至无法符合车库拍卖（译注7：garage sale，美国每逢周末，人们将家中多余物品在自家车库门前进行拍卖的一种民间交易行为。）的要求。不过，本周，在这个八音盒影院（译注8：Music Box，美国芝加哥老牌影院之一），你依然可以栖身于工匠技艺闪耀的世界中，但只此一周。
｜译者：宋嘉伟 ／ 校对：moondance @迷影翻译