35mm胶片电影行将就木
史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）显得有些担忧。这位奥斯卡奖获得者正注视着风云莫测的电影业——尤其新的数字电影影片格式这一涌动的暗流。“单单这一项技术就时时刻刻都在变化，”他说道，“因为总有人在想方设法赚钱。”
他说起了他的老式卷轴胶片机。他在伦敦大学金史密斯学院求学，刚上手Super8摄影机之时（他的第一部小电影拍的是自己乘公交车回家），便已经开始用它拍电影了；而现在他似乎已经把它当做自己的缪斯了。“胶片中有种浪漫韵味，”他说，“有一种魅力——仿佛它能呼吸一般。胶片给人的感觉更加……怎么说呢，或许更有“人情味”？”
近来这种沉思在好莱坞时常不绝于耳。虽然我们可以说是生活在一个数字的时代，但今年有三分之二的奥斯卡最佳影片提名影片是全部或部分使用胶片——而非数码摄影机——拍摄的。浮华城（Tinseltown，指好莱坞）里的人们既创新又怀旧，因此在过去的一个多世纪里，他们的世界完全被赛璐珞统治，它曾是电影拍摄、剪辑以及发行到影院时所惯用的介质。许多人会这样对你说：传统胶片具有数码文件根本就无法重现的东西。
然而，和所有的人类创造物一样，35mm胶片行将消亡。派拉蒙成为美国第一家宣布不再使用35mm电影拷贝的大电影制片厂。将来该公司或许会时不时地破个例（来安抚它的大导演们），不过《王牌播音员2：传奇继续》（Anchorman 2: the Legend Continues，2013）事实上可以说是帕拉蒙最后一部以胶片拷贝格式发行的影片。
派拉蒙一度对此秘而不宣，好让人认为它其实并不愿意成为同行中第一个与好莱坞光辉过去决裂的厂商。然而，90%的美国银幕已经完成了从35mm胶片到数字化升级这一转变。特艺集团（Technicolor）已经关闭了它的最后一家胶片实验室；富士胶片株式会社（Fujifilm）不再生产电影胶片；柯达（Kodak）作为硕果仅存的生产厂商，也于2012年宣告破产，近日在和制片厂洽谈，为破产重组而作最后的努力。到了2013年12月，《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street）成为第一部只采用数字格式发行到影院的主流大片——而更引人注目的是，本片导演、声名显赫的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）也曾是胶片的拥趸。
人们曾认为，向数字化发行的转变，可以为电影工业节省数十亿美元的成本，但电影业也为此付出了代价。许多艺术影院无力购买售价高达6万到15万美元的数字放映机。在好莱坞自家后院里，有很多依靠赞助人资助而得以存活的独立电影院，比如2007年被昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）拯救下来的洛杉矶New Beverly Cinema影剧院【洛杉矶最著名老式艺术影剧院，始建于1920年代，曾做杂耍场、夜总会使用，1950年代末改为影院，2007年被昆汀大手笔收购。译注。】。这座影剧院虽有些破旧，但极具艺术感，而它的厉害之处就在于它能找到大量无从寻觅的35mm胶片电影。就在本文写作之时，该影院正在放映尚格云顿（Jean-Claude Van Damme）1988年的经典之作《血点》（Bloodsport）。致电买票的话，影院会告诉你，它们设法搞到了“一个品相极其完好的35mm拷贝”。
电话另一端的声音，如同一位兴趣盎然的品酒师，向你描述帕图斯（Petrus，世界顶级红酒品牌）葡萄酒的醇美滋味一般。不过连这座顽强抵抗的城堡也开始出现缺口了。塔伦蒂诺曾说，如果哪天New Beverly抛弃了35mm胶片，他就把影院付之一炬。不过现在他要三思了，因为这家影院现在也配备了一台数字放映机。
普通观众能否分辨出用模拟胶片（analogue film）和数字技术拍摄的影片的差别，这还有待讨论。随着数字技术在模仿胶片细节与胶片质感方面能力的提升，两者之间的鸿沟已不复存在。但这种转变是举足轻重的。它改变了电影的摄制和展映方式。长远来看，它会决定两者的生死存亡。
这也说明了为什么一批保守派人士要为保护35mm胶片而斗争。其中就有麦奎因（McQueen），他虽然不反对数字电影，但却也不愿看到胶片电影重蹈默片时代的覆辙。克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）也是一个固执于胶片的电影人。2011年圣诞节前夕，他邀请了圈中的一群知名影人——迈克尔·贝（Michael Bay）、布莱恩·辛格（Bryan Singer）、乔恩·费儒（Jon Favreau）、伊莱·罗斯（Eli Roth）、邓肯·琼斯（Duncan Jones）和史蒂芬·达德利（Stephen Daldry）等，众人本以为是去参加蝙蝠侠电影《黑暗骑士崛起》的几场戏的提前看片会。
落座之后，他们的东道主才抖出这段出人意料的告白。“我请各位来另有所图，”诺兰说道。
他关注的不是电影的发行和放映（这是影院的事），而是电影的拍摄（这是拍片现场之事）。他解释说，《黑暗骑士崛起》是用胶片拍摄完成的，这是他自己的选择，但他担心以后自己会没得选择。他想让导演同行们利用自己的影响力，来保护35mm胶片以免它走向灭亡。《洛杉矶周刊》（LA Weekly）率先报道了这次小集会，还添油加醋地写了个斯皮尔伯格式的戏剧性幕后故事。
“这是一场蔓延整个好莱坞的战争：一场格式之战，”周刊写道，“一方是35mm胶片的守卫者诺兰。100多年来，胶片虽成本颇高，但一直都是电影摄制、剪辑和观看的主导媒介。而战争的另一方，是数字技术的支持者，因为它更廉价、更高效、更大众。”
战斗的舞台已经搭好，如今已经进入一决生死阶段。
许多导演对数字技术极力模仿胶片的美学特质疑惑不已。“既然你已经有了胶片，何必再去用其他的东西来模仿它呢”史蒂芬·麦奎因问道。好莱坞大多数问题背后的答案都如出一辙：金钱。
电影业这几年的财务状况一直不明朗。然而就在去年，好莱坞却在美国本土票房方面扭转乾坤，创下了110亿美元的记录。对此，电影公司和影院运营商的贡献可谓是平分秋色（后者主要靠高利润的速食食品和饮料来增加盈利）。同时，由于DVD销售持续下滑，家庭娱乐设备市场在几经波折之后渐趋稳定，在去年取得了180亿美元的收入。这很大程度上要归功于HD数码格式下载量高达50%的攀升，其收入首度超过10亿美元。
目前电影公司另一个垂涎的领域，是像奈飞（Netflix）和亚马逊（Amazon）这样的流媒体网站和像HOB这样的电视竞争对手之间的市场份额之争。这样的竞争大大抬高了所谓的输出交易的价码（电影公司出售播映权，供其播放一些已下线的电影）。数字经济似乎终于向好莱坞示好：在接下来的三年中，仅奈飞就计划支出50亿美元来购买电影播放权。总而言之，好莱坞运营得还算可以，但整个行业仍在尽力削减开支——而这恰是数字科技的强项。
十几年前，数字格式电影就已经开始取代胶片，而乔治·卢卡斯（George Lucas）是其先导者。2002年，《星球大战2：克隆人的进攻》（Star Wars: Episode II-Attack of the Clones）成为首部完全用数码视频格式拍摄的影片，然而在当时该片仍需要转成35mm胶片格式才能在大多数影院放映。据其制片人估计，他们花在220小时的数码录像带上的费用只有16000美元。如果使用相同数量的胶片，费用则高达180万美元。
不过，在影片拍摄完成后，数字技术才真正开始发挥节约成本的作用。制作一个35mm胶片拷贝并运输至影院的费用是1500美元，一部大片通常发行5000个拷贝，这样算来，费用将增至750万美元。数字格式影片完成这项任务却可以省去近90%的费用。
但最关键的一点是，现在影片的全球票房收入越来越重要。数字发行可以使得一部影片同时发行至全球成千上万张屏幕，从卡塔赫纳（Cartagena）港到加尔各答（Kolkata）——而且你还能在iTunes平台和飞机上进行点播。
再者，不论操作多么谨慎，35mm拷贝每在放映机播放一次就会多磨损一次，沾染污渍——出现刮擦、裂痕和边缘磨损——这将影响观看效果。据说《泰坦尼克》（Titanic）因为影院播放次数太多，有些拷贝竟然断在了放映机上。这样看来，胶片的确和人一样易逝、脆弱、难免一死；相比之下，数字电影似乎“长生不老”。数字拷贝放映一次乃至数千次之后品质不会衰减，而电影公司的收益却在不断提升。
2010年，环球电影公司前主席汤姆·波洛克（Tom Pollock）曾表示数字发行是制片厂商的“理想选择”。其他人也预见这将是独立电影创作崭新的黄金时代。导演麦克·菲吉思（Mike Figgis）曾因《远离赌城》（Leaving Las Vegas）荣获1995年奥斯卡两项提名，并在2004年的威尼斯电影节奉献了他另一部数字电影。被问及未来是否会成为数字电影的时代时，他说：“我希望是这样的，因为如果电影人不能掌控制片经济问题的话，我也不会再对电影感兴趣了。”
2004年时，《经济学家》（The Economist）甚至预测：数字技术所节省的开支，将终结好莱坞票房超级大片遭遇滑铁卢的时代。不幸的是，结果却事与愿违，特别是2013年夏季档被认为是好莱坞大片的“哑火区”。《白宫陷落》（White House Down）、《重返地球》（After Earth）、《巨人捕手杰克》（Jack the Giant Slayer）等近5亿美元的总投资以及更多的营销费用，都打了水漂。《独行侠》（The Lone Ranger）制作和宣发费用高达3亿7千5百万，据说它让迪斯尼亏了1亿5千万。
数字革命是好莱坞经济改革的一部分，随着电影公司竞相靠超级大片来争夺国外观众市场，超级预算影片急剧膨胀。独立电影人则离不开投资商的赞助，因此好莱坞影片产量大幅下降。据统计，2006至2013年间这一跌幅达40%。即便如此，胶片电影之死造成的重大影响在数十年，甚至数世纪内仍不会为人察觉，除非未来的影迷们想要进行当代经典影片的重映。
电影格式的每一次飞跃，都伴随着一些影片的消失。绝大多数美国默片都已遗失，有声片产生初期至1950年间面世的影片，有半数也湮灭无闻。1930的轻歌剧片《火焰之歌》（The Song of the Flame，艾伦·克罗斯兰，Alan Crosland）没有拷贝存留，它是第一部包含宽银幕段落的彩色片【该片改编自1925年的百老汇音乐剧，完全使用特艺色和华纳公司的“Vitascope”拍摄，曾获当年奥斯卡最佳录音奖，目前影片有9首歌曲和四段合唱传世。译注。】。现存的第一部获奥斯卡最佳影片奖的有声片——《百老汇的旋律》（The Broadway Melody，哈里·博蒙特，Harry Beaumont，1929），只有一个不完整版拷贝。而《众生之路》（The Way of All Flesh，维克多·弗莱明），这部1927年首映的无声犯罪片，曾替爱米尔·强宁斯（Emil Jennings）赢得一枚最佳男主角奖，如今也只留下五分钟的片段。
你或许会以为数字电影的“长生不老”特性可以避免类似悲剧的发生，但专家的看法恰恰相反。简·克里斯托弗·霍拉克（Jan-Christopher Horak）是加州大学洛杉矶分校电影电视档案馆的负责人，该机构是全球最大的一家影视档案库。“简单说吧，问题在于，根本就没有用于数字文件保护的介质，”他这样解释，“没有任何物理介质，可以让你像存别的东西那样，将数字信息随手存储进去并长久保存。”
简单来说，硬盘不是长效存储设备。实验表明：在适当的温度和湿度下，聚酯和化学胶片可以保存“至少400-500年”。霍拉克曾告诉笔者：“我们可以制作一张备份负片，将它存放在仓库中。只要仓库不断电，那卷胶片在我们死后很久仍会毫发无损。”
相比之下，数字文档将面临两个问题。首先是物理设备的可贮藏性。其次，每隔约18个月，就需要用新的文件格式替换掉之前的版本；在这种持续的升级循环影响下，存档人员就会陷入希绪弗斯式的永无止境的循环更新中。
霍拉克说，他所在的档案馆五年前曾收藏过鲍威尔（Powell）与皮斯伯格（Pressburger）主演的《红菱艳》（The Red Shoes,1948）。他们曾向英国电影学会（BFI）借来一张原版特艺黑白底片，并花大力气进行了清垢处理。他们做了新的拷贝，既有胶片版也有数字LTO3格式的备份。然而，备份刚刚完成，LTO3格式就被LTO4取代了，后来又升级到LTO5。“我们又要升级到LTO6了，”霍拉克深吸一口气说道，“这些数据磁带不支持反向兼容。因此如果错过了格式转换时机，我们就再也无法对这些信息进行转制了。”
他提到，每次格式升级的费用都高达10000-20000美元/部。目前该馆有大约350000部电影与电视节目，仅一次文件类型转换的费用就达到约35亿美元。
此外，在过去的五年间，数字扫描技术取得了长足的进步，已经能从模拟底片中捕捉到更为精细的细节内容。《红菱艳》这个项目一度要从头做起。这可不是小动作：将一张模拟底片数字化，费用是50000美元。
数字格式影片也会遭损毁。《玩具总动员2》就曾面临遗失的危险，当时有人启动了一组计算机命令，开始急速删除该片的母版拷贝。这也是为什么电影公司还会为其影片制作模拟胶片备份，即使那些完全用数字技术拍摄、不会用35mm胶片机放映的影片也是如此。
对于数字时代的到来，首先从公众视野中大量消失的，恰是那些老旧的、奇货可居的影片。“有许多影片掌握在版权方手里，他们不愿意为转制数字版投资，”霍拉克说，“除非他们愿意，否则这些影片永远不会得以流通。”
这不是说数字电影没有支持者。在克里斯托弗·肯尼利（Christopher Kenneally）和基努·里维斯（Keanu Reeves）执导的纪录片《阴阳相成》（Side by Side，2012）中，除了诺兰之外，所有的受访者都表示数字放映的效果比35mm胶片好得多。
其实外行观众不见得能分辨出最新数字摄影机和35mm胶片摄影机所生成的影像在色调和质感方面的差异。为人诟病的早期数码摄影机的视觉性能已经成为历史。但业内人士仍会说，片场所用拍摄工具将直接影响成片的最终效果。
比如，许多导演更偏爱数字摄影机的灵活方便。丹尼·博伊尔（Danny Boyle）的摄影指导安东尼·多德·曼托（Anthony Dod Mantle）曾因《贫民窟的百万富翁》获得奥斯卡最佳摄影奖，这也是数字电影首次获此殊荣。他不愿扛着笨重的35mm胶片摄影机穿行在曲折狭窄的孟买贫民窟，反而选择了轻量级的数字摄影设备。
而在漫威公司耗资近2亿2千万美元的《复仇者联盟》（The Avengers，2012）中，一些片段则使用佳能EOS7D进行拍摄，这款单反相机盈手可握，售价只要900英镑。本片的摄影西姆斯·麦克加维（Seamus Mcgarvey）说，它能拍摄捕捉“动作场景中极具带入感和复杂性的景象。”采用数码拍摄也方便导演直接回看已拍内容，以及那些需要补拍的无效镜头。这在某种程度上节省了摄影费用。
但是，摄影师这行有句俗语——“先拍再拜”，用来指称“廉价”的数字技术所带来的过度拍摄问题。有人认为，数字摄影机会助长拍片现场的非专业性。既然拍十到二十条并不会多花费多少，那为什么还要执着于在第一条的时候就拍到完美呢？相比之下，胶片摄影机一转动，便是哗哗花钱的声音。
但是拍电影并不是一件可以随心所欲的事。正如一位好莱坞后期制作专家告诉我的那样：“就算你每五秒钟改变一次主意，你也未必会拍出更好的效果。”
要想在数字革命中生存下来必须快速应对各种变化。任何公司都没有特艺集团（Technicolor）更了解这个道理，这家经历百年风雨的法国电影公司，是好莱坞的一个传奇。它的旧金山新总部——一栋6层、金光闪烁的巨无霸——矗立在好莱坞这片神圣土地之上：这里是历史悠久的日落高尔影城片场所在地，它被电影大亨哈瑞·科恩（Harry Cohn）从昔日的柑橘园，变成了现在哥伦比亚电影公司的老家。这里是好莱坞的发源地。如今，它看起来更像是硅谷这样的高科技园区。
这里有代客停车位，在大厅里有一座1939年奥斯卡颁给特艺三色处理技术的奖杯，《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）和《飘》（Gone With the Wind）便是用这项技术摄制的。一张标牌列出了去年特艺参与的影片清单，其中有23部影片角逐奥斯卡。这里弥漫着悠久的好莱坞气息，却跳动着数字化的节奏。特艺公司在年初关闭了最后一座胶片实验室。公司雇员们对陪伴过他们的成桶的化学品满怀柔情，他们说自己很怀念那股味道。
特艺公司在数字后期制作和视觉特效设备方面的投入超过2亿美元，包括9部数字扫描设备，每台都价值100多万美元，而它们只是特艺“数码中间片”处理技术的一部分。它允许影片在数字设备上进行色彩校正和剪辑，而无需在老式的胶片实验室中处理。这样更节省开支，也更高效。公司数字产品部主任蒂姆·萨诺夫（Tim Sarnoff）是一位性格开朗、充满激情的现实主义者，他这样说道，
“做这行你得实际点——要与时俱进，满足客户所需，”他说，“这个行业没有多愁善感的余地。”不过，和特艺集团的其他员工一样，萨诺夫似乎也对胶片痴情不已。“胶片中有一种有机特质，”他对我说，“胶片的质感极其随机，数字电影很难有那种随意感，它太完美了。”
萨诺夫认为，数字电影有时或许会更加可靠，但却失去了胶片所具备的偶然的魅力。再者，数字电影并不总是更廉价。后期制作花费可能会变得更加高昂。因为数字化后，后制的点子可以随心所欲地一拖再拖。兴许正是这种可以反复润色的特点加剧了好莱坞超级大片的预算问题，或者从某种程度上导致近年来出现的动作片的惨败。
“有人会觉得数字化更简单了，”萨诺夫说道。“可我们的生活却变得更错综复杂了。”
几十年前，电影放映员的工作既繁忙又“高危”。放映间通常配备两个放映员，每隔20分钟一卷胶片放完后，放映员就要把它从一台机器换到另一台上。每隔几个小时，放映机内置的、用以照亮银幕的碳弧棒就要更换一次。和数字放映机不同的是，胶片放映机经久耐用，是一套极其固定的工具。但早期的硝酸基胶片极其易燃，容易偶然起火。甚至在水下时，都能借助自身所生成的氧气而燃烧。
而现在，所有这一切都被DCP（Digital Cinema Package，数字电影数据包）取代了。DCP需要用到一块硬盘驱动器，约为平装书规格大小，把它运送到影院后，再从用来保护的泡沫盒中取出，然后嵌入到与数字投影仪相连的服务器中。对要放映新电影的影院而言，使用DCP的方法非常简单：电影公司已经为这项转变做足了准备，因为它极大地削减了制片厂商的开支。
艺术影院面临的问题就非常棘手了，它们主要依赖旧拷贝持有者——制片厂出借胶片拷贝。有些电影公司已经做出暗示：它们不会放弃这些旧拷贝。然而，多数艺术影院无力支付数字化升级转变费用；即使承担得起，许多它们想放映的珍藏的档案影片也恐怕设法转换到DCP上。
位于洛杉矶市中心的汽车影院The Electric Dusk想出了一种解决方案：它用DVD机放映影片。这是一种游击战式的操作方法——一家活动式汽车影院，位于一个废弃的市场中，两旁是市内破败的集市，有一张巨大的充气银幕。这家影院每两周左右营业一次，打的是20世纪80年代和90年代的怀旧牌；我们去的当晚正放映的是蒂姆·波顿（Tim Burton）的《剪刀手爱德华》（Edward Scissorhands,1990）。这是一次难得的体验即将成为过去的美国风俗的机会。
1950年代中期，全美国有4000家汽车影院。而现在只有几百家。影院、录像带、DVD光碟、有线电视和互联网的出现，都或多或少地导致了汽车影院的衰落。35mm胶片的消亡，则将成为对汽车影院的慈悲一击（coup de grâce）。
说来似乎让人羞愧。这家汽车影院的观众颇为散漫。你会发现，人们喜欢坐在汽车旁的折叠椅子上，喜欢在电影放映时聊天。
这种放松的态度或许也无所谓：反正电影爱好者们不喜欢看DVD电影。他们的坚持说起来也有些微不足道，因为他们觉得电影质感消失了，色彩的层次也没了。而且观众在家都能看，你又怎么能收费呢？然而在将来，经典电影的爱好者们，或许真得采用这样一种特别的方式来看电影了。
史蒂夫·麦奎因早晚也得承认：普通观众无法辨识数字电影与35mm胶片电影之间的区别，但重点不在于此——在乎这种差别的是拍摄电影的人们。哗哗作响的35mm摄影机“就像系在木偶身上的牵线一样”，他说，“它不是给观众看的。”伟大的影片的生命力，源自几乎无法察觉的诸多细节，这个过程虽然不为人所见，却或多或少能让人感受得到。
作者：Helen Alexander and Rhys Blakely
翻译：keyloque（微博@keyloque） 校对：一个Delpy（微博@一个Delpy） @迷影翻译