貼一篇本來可能會刊登在《環球銀幕》但卻被退稿的文章。說是有退稿費，結果也沒有。另一網友拿去說可能可以用，但也沒下文。剛好在電腦中翻箱倒櫃， 瞄到它，那就乾脆貼出來吧。（提醒一下，這篇因應編輯改了六遍的文章，絕對是妥協之作，還望各位不嫌棄才好）
机械女子躺在一个生命装置系统中，光环一圈圈地在她身上扫描，不一会，这个以一位纯真少女为外型的机械人，马上要活过来了。在这个充满摩天大楼，同时也有个巨大、深邃的地下维生工厂，如果看过《大都会》(Metropolis)这部影片，肯定对影片中的景象以及本文开头的这个场景印象犹新吧。本片导演弗利兹‧朗(Fritz Lang)，一位从德国逃亡到美国的导演，他的德国事业几乎不曾与“表现主义”脱离关系；而他漫长的美国时期，又几乎与“黑色电影”成了等号。
《大都会》中的寡头主管儿子眼见这个世界的权力分布的不均，却发现簇拥在那位机械女孩身边的人们，仍要构成新的寡头情势。劳工与资本家的和解，只是一种暂时的假象。这也是为何朗表示，原先的构想是要让男主角飞往太空，这个太空计划则启发了3年后另一部作品。这位喜欢在影片中表现命定论的导演，却又不断让他的人物与命运做出违抗。在试着寻找朗的黑色电影特征之前，我们先对他的生平作一个简短的浏览。
三生记：流亡生涯
特吕弗(François Truffaut)谈朗时提醒我们，在介绍这位传奇导演时，不能忘记以下几点：这是“一个被世界、纳粹、战争、流放、麦卡锡主义等确认为反叛的人”。他确实是一个流亡者，好比他的一部德国默片片名所指示的，他分别在法国、美国以及战后德国完成了他的“三生记”。故事是这么开始的…
当他完成《马布斯博士的遗嘱》(Das Testament des Dr Mabuse)时，德国当局对于影片的结尾，继承犯罪狂人马布斯博士遗愿的医生最后发了疯很不满意，这是无可厚非的，假如德国自瓦格纳(Richard Wagner)以来就一直延续着一种优越意志的传统，那么这影片里头表现出来的强烈意志却只能由疯子继承，无疑是对已趋成熟的纳粹势力的某种嘲讽。虽然官方说法是“影片证明一群人抵抗到最后，是能够以野蛮的力量推翻认为政府”。再说，两年前(1931年)，朗最经典的作品《可诅咒的人》(M)才一度因为唤作“谋杀者在我们之间”而被一些友人认为他要拍的是一部反纳粹的影片，当然，这个意图其实不能说完全没有。即使如此，戈培尔(Goebbels)政权依旧认定拍过《大都会》甚至《尼贝龙根》(Die Nibelungen)的导演，能够拍摄体现纳粹精神的宣传影片。1933年3月25日，他顾不得银行里的存款(由于与戈培尔的会谈太长，结束时银行已经打烊)，也来不及收拾家里的财产，他当晚连夜赶去法国。为了能顺利离开，他随口答应戈培尔一切条件，并在瞒着仆人的情况下，狼狈地逃离德国。最大的代价， 除了展开长达1/4个世纪的流亡生涯之外，后来加入纳粹的第二任太太蒂雅‧冯‧哈布(Thea von Harbou)也与他离异了。而他没带走的财产则全部被纳粹充公。
到了法国，我们也许可以说，在法国诗意现实主义的传统下，朗唯一一部法国片《利利奥姆》(Liliom)成为一部具有一半写实一半超神秘的影片。影片一方面承袭自德国室内剧的传统，另一方面也是在整个时代氛围中的集体性呈现。即使影片不见得获得相当的成功，但作为朗自己深爱的作品，这算得上是流亡后的第一个“生”。
在与美国制片大款塞兹尼克(David Selznick)签了约之后，朗飞往好莱坞，开始了他多达22部作品的创作时期，他几乎是以一年一部的频率，为“黑色电影”基石─甚至说是古典好莱坞─ 贡献了颇为可观的成果。在这里，朗的写实倾向得到进一步发展，但这是他不断尝试的结果，他不是一开始就能够适应这个环境。他起先以为美国观众能接受所谓的 “符号”，比如在反对私刑的《狂怒》(Fury)中，他将一群三姑六婆说长道短的情形，迭加上母鸡们的嘈杂镜头。虽然是透过声音的相似而将意义的同一性连接在一起，但这类说教未免来得廉价，观众与制片人完全无法欣赏，事实上，即使在欧洲其实也已经不再买这类手法的帐，朗于是在后来的作品中再也没有这样拍过。低估美国观众的朗事后证明，他还在这里学到许多东西。纵使他后期影片因为太苦涩而在票房上没有太多建功，且1950年代初还因为麦卡锡黑名单而难觅拍片机会。但在这个给他许多机会烙印下他的大师印记的美国，仍是他的第二个“生”。
在他拍完在美国的最后一部作品，也算得上最能体现他哲学观的作品之一《排除合理怀疑》(Beyond a Reasonable Doubt)之后，德国制片人布鲁纳(Artur Brauner)早就不断邀朗拍摄第三部马布斯博士(前两部分别是1922年的《赌徒马布斯博士》Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit以及1932年的《马布斯博士的遗嘱》)，但朗对拍摄马布斯博士系列作品兴致並不濃厚，主要是他认为马布斯博士早在第二部中已经身亡，不应该再来个第三集。不过他倒是对一部由他编剧，但却不是由他执导的作品《印度坟墓》(Das indische Grabmal，1922)的重拍很感兴趣，于是《马布斯博士的千只眼》(Die tausend Augen des Dr. Mabuse)可以算是一部作为交易条件而拍摄的作品。无论如何，交易作《马布斯博士的千只眼》却不得不说是一部精采的作品，朗也相当适切地在他的科幻奇想中，添增了许多带有时代感的道具，好比代表“千只眼”的摄像头。德国观众也是张开双臂迎接朗的归来，这是他的第三“生”。他在拍完《马布斯博士的千眼》之后就停止创作了，但他没有正式宣布息影，直到60年代中期的访谈中，甚至都还可以听到他对新的拍片计划的构想，不过他的导演生涯确实在1960年便画下句号了。
命中注定要去好莱坞
朗天生就是一个会讲故事的人，只是朗早年并没有寻找适切的说故事方法，他说，在德国为了展现德国的军教血统，他必须要而且也感兴趣于用“史诗”格式 来拍摄讲究视觉效果的影片，称之为“哈姆”(ham，除了我们知道的“火腿”之意，还有“过火的”、“做作的”等意)的影片。这类影片也就是像《尼贝龙根》、《大都会》、《月中女》(Frau im Mond)等作品。
如果我们回头看一下在1920年代就能到好莱坞拍片的德国导演，就会发现像刘别谦(Ernst Lubitsch)或者茂瑙(F.W. Murnau)等导演，在叙事手法上，多有接近好莱坞偏好的写实倾向，即使茂瑙作品仍以神秘主义为主，但他在叙事安排上往往顾及了合理性，起承转合的安排 也比较扎实。但朗的作品首先是篇幅太长，其次悬念感不重。比如当我们看到《月中女》这样的片名时，观众期待的是月亮上的事，但朗却在影片前半段花了太多篇幅交代挑选上月球的人选以及前因后果，在这些毫无悬念的部分花了太多篇幅，无疑削弱了影片的紧奏感。这个时期的朗即使偏好冒险、警匪影片，但像《蜘 蛛》(Die Spinnen)、《间谍》(Spione)这类影片实在称不上令人着迷。
若就朗对他自己身世所进行的阐述来看，我们将会知道好莱坞不只是他第二个重生之地，同时给了他更多学习编造故事的机会，因为即使是他与戈培尔一会的传说，也被他自己渲染了，因为实际上，朗是在这个会面日之后数周才离开德国前往法国的。
有意思的是，朗自己表示，在有声电影以后，他便着力于写实的呈现，他对写实的倾向，也同样是他与好莱坞提早媂缘的原因；他的这种诉求，却意外地为影史带来一部有声片里程碑《可诅咒的人》。这部片讲述了一个具有人格分裂的连续杀童凶手，因为一直无法被逮捕归案，使得警方加强巡逻，这让黑社会的行动受到影响。于是后来是黑白两道分头捉捕凶手。而凶手的特征是在出场时都会吹口哨，他最后是因为卖气球的盲人认出了他的口哨声，才让追捕有了进展。朗首先让声音成为充斥于影片空间中的重要介质，进一步还让声音成为重要的元素，这也是为何影片最重要的角色除了凶手之外，就是那位盲老人。事实上，第三个重要角色不是后来警方或黑社会，而是那首《皮尔金》组曲的主旋律口哨。
然而，纵使《可诅咒的人》成为影史上最重要的有声电影之一，多年后朗谈到他对声音的看法，仍相信在强调心理写实的表现前提下，环境声应该在人物专注于对话时，被隐没或取消，他的这段议论，主要是针对新浪潮影片因取实景之便，而在录音上作出了让步，使噪音在很大的程度上干扰了对话的这种情况。如此看来，在创新与写实之间，他选择的是写实偏好，这种精神完全符合好莱坞的折衷主义。
朗的黑色电影符号
“黑色电影”，这个跟许多电影词汇一样来自法国，它本身并没有一个被限定的标准条件，它可以拿来形容许多具有类似特征的类型影片，从犯罪片到喜剧片，从西部片到歌舞片都可以。所以它不是一种类型，或许，在它盛行的年代(一般说是1941~1958，但这个时间定义是有争议的)里，它还可以说是一种集体“运动”。但无论如何，把它称为一种“风格”是更加贴切的。这个风格特征一部分来自于表现主义的高反差光影呈现，尤其早在1930年代，犯罪电影(日后黑色电影中最主要的一个支流)以及恐怖片等类型，便取经于表现主义特点以符合类型的需要。
在这个风格中，经常会有致命女人(femme fatale)，也经常涉及到身份问题。黑色电影的成因之一，受到了战争的影响，当家的男人外出打仗了，社会结构充斥了女性的补位，这也是为何电影中转而将篇幅拿来描写外向的女子。战争结束后，归来的男人们要面对的问题便更多、更复杂了：如何重拾自己过去的位子、如何面对变卦的女子、以及如何面对巨变后的社会。
再次，最锐利的黑色电影风格经常呈现了角色脸上的黑白两半的光影，在这个只拍“普通人”的国度里，人的阴阳两面是同时被呈现出来的。这种特点主要表现了战时的社会动荡以及战后的身分困惑。
这些特点分散在朗的许多影片中，不过与其用特征来寻找朗与黑色电影的亲属关系，还不如为他在这些背景之下所衍生出来的各种故事题材与表现方法，寻找能够贯穿他作品的几个核心主题。
朗从表现主义修正过来的风格，使他避免了锐利的光影处理，但光与影的辩证关系在影片中并不少见。《血红街道》中，一位谨守生活的糟老头，被一位女子与她的情人设计，不但付出自己的绘画才能，也为了给女子更好的生活赔上了工作与婚姻，最后发现一切都只为了他的钱。即使影片顺从原著，让男主角杀了人而没被定罪，但旅馆房间中闪烁的霓虹灯忽明忽暗，不断映现他的罪愆，朗也没忘记声音这项武器，因幻听而疯癫则是男主角的自我惩罚。另外，前述《恐怖内阁》的黑暗枪击，也一样具有光影辩证的效果。
不过当朗将人物置放在空间中，表现主义的光影理所当然成为他的利器。《门外的秘密》(Secret Beyond the Door)这部朗承认汲取于希区柯克(Alfred Hitchcock)《蝴蝶梦》(Rebecca)的作品，便经常让女主角像只被囚禁的鸟儿，被安置在充满影影绰绰的窗框影子中，女主角只能在一间间房门背后，承受着对丈夫行为的猜测与恐惧；在《河滨小屋》(House by the River)中，低调光影的屋内，正好给予人物一种晕眩的迷蒙感，黑屋内的白色窗帘飘动，加上朗拿手的迭印效果，凄美寒意直逼人来，误杀女仆而嫁祸给亲哥哥的男主角，因而躲不掉这种良心上的谴责。
但这些远不是制造出《尼贝龙根》那朦胧森林，或者《大都会》巨型楼房的朗的标志，他在好莱坞终究只能夺得“德国的希区柯克”这样的头衔。假如说朗在视觉效果上的追求，确实没有希区柯克来得激进，那也是因为比起形式，朗更在意他所要传达的两项任务：一是他认为电影必须承载了批判的功能；其次，是将他所要表达的主题嵌入故事之中。
大师印记：视觉与声音的处理
不过进入美国体系之后，电影史学家们倾向认定朗在美国作品不足一提，原因其实很简单，他在默片创作的影像已经深植人心。但如他自己所说，他仍先是一个视觉创造者，不论他自己多么不喜欢《大都会》，我们都无法否认本片是默片的一个里程碑，且占有重要的地位。当然他在影片中的视觉呈现，很难在一般规格的剧情片中重现，只有在MV式影片《迷墙》(The Wall，1983)才能见到《大都会》中那种描述物化后动作非常机械化的群众场面。
但就是因为他在视觉上的功夫，美国时期作品纵使没有对电影艺术有“长足贡献”，但他依旧拍出了许多令人难忘的场景，好比《你只活一次》(You Only Live Once，1937)中，被诬陷的男主角逃狱时，那背光的高反差光影呈现，难道不是《公民凯恩》(Citizen Kane，1941)简报室里高反差背光影像的灵感来源吗？在《杀人者人恒杀之》(Hangmen Also Die!)中，一度让人物位于远景中，而处于近景的人物无法听到远处人物的关键对话，远景人物也就只能透过肢体来演出，这样的一场戏又要让观众都能看明白。这场戏很容易让我们想起多年后，布努埃尔(Luis Buñuel)经常在影片中故意以嘈杂的效果音(许多听起来就是故意而为的)来掩盖主角的一些关键对话，好比在《资产阶级拘谨的魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)中，当人物要讲述一件重要的事情时，现场噪音会没来由地变得很大声，以盖过人物口中的重要讯息。当然，朗跟布努埃尔的着眼点是相当不同的。
不过，朗也仍经常在声音处理上，有令人耳目一新的表现，《恐怖内阁》(Ministry of Fear)中一场戏：剧中人为了进行一场降灵仪式，而要将光源全部熄灭，此时在全黑的画面中，我们只能从声音来辨识情节的进展，问题是，此时还有人在黑暗中被枪杀，这种听得看而看不到的焦虑，正好呼应了《可诅咒的人》中那位盲人听到凶手现身而无法指认的焦虑感；而《魔窟喋血记》(Cloak and Dagger)还有一场精采绝伦的戏，男主角自卫杀了人，此时在这个没有人的楼梯间，他听到一声声清脆的脚步声，正当他准备得再杀一个人时，他看到的是一颗滚下来的乒乓球，当摄影机再转回刚刚男主角的位置时，他已经逃逸无踪了，长镜头拍摄为观众保留了悬念时空，也将心理声音非常精采地呈现出来。
从抗命到顺从命运
在朗的系统里，他首先要表达命运，但是怎么样的命运呢？朗自己的说法，他主张暴力不可行，而他想呈现的，是人被定罪之后的行为。其实这一点已经让他与希区柯克分道扬镳了，希区柯克经常描写一个被定罪的无辜者，唯一的例外《欲海惊魂》(Stage Fright)成了他眼中的失败作。
但朗的定罪，若以狭隘的定义来说，那么只有《你只活一次》是典型的做法，片中的主角因为小罪前科而被认定是抢劫这种重罪的犯罪者，这让他再也无法相信司法系统，便在他被确认无罪的那个晚上，他杀死了来劝阻他不要逃狱的牧师，就在这一刻他真的犯罪，而命运将不会放过他：死亡是唯一的结局。
但若从广义来说，朗更多是任由角色自己为自己判刑，《血红街道》中的凶手以一辈子的流放当作赎罪；《人性欲望》(Human Desire)中的主角即使没有直接杀人，但他对于间接促成的凶杀也背负着罪恶感，踏上不归的旅程也是他为自己定下的补偿；《狂怒》的男主角即使在受到私刑的磨难之后，对于司法与暴民进行报复的想法，也促使他最后的归案。
在这个对命运的顺从与抗拒的游移中，引发了两种朗式情节：追捕与审判。朗人物的逃逸又与希区柯克的不同，希区柯克的人物因为被误判而不相信正当力量，所以他们的逃逸主要在主动寻找真凶；但朗人物则是一种消极的回避，如《追杀非人性》(Man Hunt)、《狂怒》、《你只活一次》、《恐怖内阁》以及《魔窟喋血记》等。特吕弗精准地问我们指出，朗的人物往往被卷入一场斗争(一如《追杀非人性》片中那位被卷入政治阴谋的猎人)，但这场斗争往往高过人物，直到主人公的亲近人物也被卷入，可能死亡或者受到死亡威胁，如此一来这场冲突变成了他个人的战 斗，而原本浩大的斗争成了背景，取而代之的是个人的复仇。
只是，对朗来说，还有一个至关重要的问题，假如不是由人物自己定罪，那么又是谁来为这些人定罪呢？这个问题便是《排除合理怀疑》的全部意义，影片中主角为了测验司法审判与侦查作业的合理、可信性，他索性以身试法，制造证据将案情的嫌疑焦点集中在自己身上。最后再证明一切证据都由自己假扮出来，然而问题是，他本人正是这个凶手。司法定了他的罪又赦了他的罪，但最终又再次定他的罪。但这是一场不可能的审判，所以凶手在法庭上永远保持沉着的态度，因为审判的过程就跟他制造的证据一样，顺着自己的蓝图进行而已。《血红街道》中舞台性的审判过程，也在于将一场不可能的审判抽象出来而已，因为观众非常清楚真正的凶手没有说实话，而这位代罪羔羊本身犯过的罪行早就值得法官给他一个死刑。影片透过两种惩罚机制，进行了一次严正的批判。
于是跟他的影片一样，朗永远在探索一个既知又未知的世界。在未知的世界哩，他人物的逃遁奔向一种未知的领域；朗也一直处于接收新事物的心态，所以谈到他与戈达尔(Jean-Luc Godard)的合作─他于1963年出演戈达尔的《轻蔑》(Le mépris)，他每每都要称赞戈达尔在即兴中如何将影片导向更好的发展，同时又不断进行反身性创作的精采展示。他在这部影片的演出，除了成为影片对影史致敬的重要意义，他在片中对于电影创作见解的讲述，算是进行了一场大师讲堂的“天鹅挽歌”表演。
但朗所呈现的探索经常又是一种已知，因为一且都是命定，人物的挣扎终究是一次徒劳的过程；朗自己则是迎接一片黑暗，在他息影之后不久，他便失明了。 他所厌弃的世界最终被隔绝在黑暗之外，但他所带来的影片不会只是一种苦涩，而是让被判刑的主人公成为体制中最大的反讽，进而达到他的“载道”理念。这一点 无疑是世界影史上的一块瑰宝。
附錄：朗的代表作品：
《三生记》(Der müde Tod，1921)
《赌徒马布斯博士》(Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit，1922)
《尼贝龙根第一部：齐格弗里德》(Die Nibelungen: Siegfried，1924)
《尼贝龙根第二部：克林姆希德的复仇》(Die Nibelungen: Kriemhilds Rache，1924)
《大都会》(Metropolis，1927)
《间谍》(Spione，1928)
《可诅咒的人》(M，1931)
《马布斯博士的遗嘱》(Das Testament des Dr. Mabuse，1933)
《利利奥姆》(Liliom，1934)
《狂怒》(Fury，1936)
《你只活一次》(You Only Live Once，1937)
《西部联盟》(Western Union，1941)
《追杀非人性》(Man Hunt，1941)
《杀人者人恒杀之》(Hangmen Also Die!，1943)
《恐怖内阁》(Ministry of Fear，1944)
《绿窗魅影》(The Woman in the Window，1944)
《血红街道》(Scarlet Street，1945)
《门外的秘密》(Secret Beyond the Door…，1948)
《河滨之屋》(House by the River，1950)
《夜间冲突》(Clash by Night，1952)
《蓝色栀子花》(The Blue Gardenia，1953)
《大热》(The Big Heat，1953)
《人性欲望》(Human Desire，1954)
《夜深人静》(While the City Sleeps，1956)
《排除合理怀疑》(Beyond a Reasonable Doubt，1956)
《马布斯博士的千只眼》 (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse，1960)
（寫作時間約介於2009.05.18～06.05）