【著者】：[美] 布莱恩·布朗
【翻译】：丁亚琼
上期试读内容：
《电影摄影：理论与实践》——如何用摄影机讲故事
《电影摄影：理论与实践》——编写动作
【本期试读内容】：
什么是电影？
人们不难把电影制作想象成“演员布景就位，开机拍摄”。显然事实远不止于此，但重要的是懂得“即使所做的只是记录镜头前的一切，你仍然替观众们决定了他们将如何感知场景”。这一点至关重要：电影制作本质上就是控制观众从每个场景中获得的信息，不仅仅是理性上的（比如电影的情节），更可以是感性上的。这也许和每一幕结束观众们继续好奇“我想知道下面将发生什么”一样重要。换句话说，他们是否仍然对故事感兴趣？
一个关于感知的问题
首先，必须认识到，我们感知电影里所描绘世界的方式和用眼睛耳朵感知自身所处世界的方式截然不同。电影只创造出现实的幻象。
当我们说某些东西有电影效果（cinematic）的时候，想要表达的是什么？大多数时间，人们用这个词来描述一部小说或者一部戏剧节奏快且栩栩如生。而在这里我们另有所意：将电影制作中所有用来向电影内容增加不同含义的技术和方法，称之为电影效果。电影内容指的是我们所记录的内容——布景、演员、对话、道具等等。在戏剧里，观众的眼耳和他们面前的表演之间没有任何阻隔。而在电影里，我们有许多能改变观众对电影世界认知的方法。
电影和戏剧有什么区别
在早期的电影行业里，许多从业者是从戏剧行业转来的。当第一次看到摄影机，把它理解成一个能扩展观众的工具：仅仅把摄影机放在观众所在的地方，记录下他们的表演。结果就是人们只能从单一的视角观看整场表演，和去戏院看戏的人一样。因此，在早期电影里，摄影机是不动的，没有特写镜头，没有视角改变，等等。换句话说，现在被广泛应用的工具和技术，当时都不存在。
简而言之，早期电影跟戏剧一样基本上完全依赖于内容，但缺少了现场观赏戏剧的即时性和个人体验。电影的发展史可以简单概括为各种电影效果技术的开发和应用——换言之，就是我们在上一章里提到的概念性的工具：画面、镜头、光线、色彩、材质、动作、定场、视角。在这一章里，我们将主要介绍构图和另外一个重要的工具：剪辑。虽然剪辑并不是摄影师的工作，但重要的是，我们要能理解，摄影师和导演在布景上的工作是为了给剪辑者提供影像，供他们有效且有创造性地使用。
视觉潜台词和视觉象征
电影摄影有很多目的，不仅仅是简单地拍摄动作。事实上，如果你是一个只希望用摄影机记录“现实”的电影制作人，就忽略了一些摄影中最有感染力的工作。这些拍摄方法中，许多是关于在场景里增加视觉潜台词的。除此之外，视觉象征也可以成为一个有力的叙事工具。
解构与重构现实
假设我们有一个典型的场景：两个人坐在桌子上边喝咖啡边聊天。我们拍了一个远景镜头，同时也为两个人物拍了特写镜头，一个咖啡杯的超近景镜头，一个墙上钟的近景镜头，或许再加一个女侍者倒咖啡的镜头，等等。请试着这样理解：每拍摄一个画面，我们就取出了这个场景的一小片——把这个场景划成许多小的部分；用更加流行的说法，我们解构了它。我们将“真正的现实”（演员、布景、道具、对话）分解成了小片：每个镜头都“准备就绪”。现在我们来讲第二步：重构，这也被称之为剪辑。这一步的魔力在于我们可以用任何所希望的方式来重新组装所拍摄的现实。我们可以按照时间和物理上的相对关系来移动物体：改变步调、语调、语气甚至是整个事件。我们创造了新的现实，它可以确切表达实际发生了的事，也可以用完全不同的视角重现场景。
画面
选择画面关系到一系列的决策，决定观众会看到什么，不会看到什么。第一个决策是决定摄影机放置在场景的何处；然后，还有关于摄影机视野和运动的选择。这些决策相互作用会影响观众感知这个镜头的方式：镜头中所有内容、情感暗流、人物表演和对话的潜台词。
静态画面
一个静态画面就像一个舞台。场景中的表演被展现为一场舞台剧：我们是作为第三者的观众，在舞台和我们之间隔着一道墙。这在画面相关设置都是普通状态时尤为明显——水平构图、普通镜头、没有镜头的移动，诸如此类。然而，这并不是说静态的画面没有价值。它可以作为有用的工具，用来传达很多信息、视角的暗示和世界观。
图示2.2 （上图）为了传达1 8 世纪欧洲社会等级制度的僵硬感，斯坦利· 库布里克在《巴里·林登》中的多数场景中使用了横平竖直的几何构图。
图示2.3 （下图）彼得·格林纳威（Peter Greenaway ） 的影片《画师的合同》（ The Draughtsman’s Contract，1982）中使用的透视器材——这是选择视角并定义画面的基础。
在斯坦利•库布里克（Stanley Kubrick）执导的影片《巴里•林登》（Barry Lyndon，1975）中，固定不变、四平八稳的画面反映出当时稳定的社会等级制度（图示2.2）。每个人都有属于自己的位置，每一次社交活动都由清晰的规则所掌控。演员只能在画面中行动却无力改变它，这正反映了他们所生活的世界。此外，这些画面不仅暗示了规则感和稳定感，还传达了一种压倒性的僵硬感：不仅是社会结构上的，也是心理上的。世界是静止的，人物们想在其中寻找自己的位置。每一个场景都在完全固定的画面中表演：没有镜头运动、剪切或视角变换。这种画面的运用在台词和人物表演之外传达了丰富的信息，加深了电影的深度。另一种类似的静止画面出现在瑞士电影《二楼传来的歌声》（Songsfrom the Second Floor，2000）（图示2.24）中，在其所有的场景中使用了单机完全静止的长镜头，只有一处例外。吉姆•贾木许（Jim Jarmusch）在他的第二部电影《天堂陌影》（Stranger ThanParadise，1984）中也使用了这种手法，贾木许声称他使用单机的场景拍摄是为了节约胶片，但这也是这部电影重要的风格元素之一。
在以上两个例子中，画面的疏离感是有其目的的。制片人故意将观众置于一个冷眼旁观的视角，要么会形成一种旁观者清的审判性语调，要么像是画面前景中的物体一样，令观众更加努力将自己融入场景中，或者两者皆有。因为几乎所有电影技术都可以反向运用，以达到与平时完全不同的效果。
电影是一门语言
你大概曾经在导演的访谈中看到过，某个时刻他们正襟危坐地强调说“你懂的，电影是一门语言”。第一次听到这个说法时，你的反应可能是“哇，好有见解，好有深度”。也许过阵子你再次听到另一位导演严肃地说“电影是一门独特的语言”，你的反应就会变成“哦，他也这么说”。
等你第五次或是第六次听到一位电影制片人说“电影是一门语言”。你的反应可能就会变成“好啦，好啦，我知道啦……告诉我点儿实用的吧。这门语言的结构是什么样的？词汇是什么？语法是什么？要怎么运用？”这就是为什么学习电影摄影艺术要比仅仅学习动态摄影技术更加重要。
镜头：建立场景的积木
将摄影想象成“搭建”场景是非常有用的。由于我们是靠一次拍一个镜头来建立场景的，可以将其想象成组装各个元素，最终构建成整个场景。如果将电影比喻成语言的话，这些镜头就是词汇；我们如何剪辑镜头就是这门语言的语法。电影语言有视觉方面，当然也有其他关于情节结构和旁白的语言特征，但我们在此只考虑有关视觉的部分。
有许多镜头是构建电影语法的基本结构（图示2.14），其不完全的列表如下：
● 远景（或称远镜头）● 定场镜头● 全景镜头● 七分身镜头● 双人镜头● 中景● 特写● 纯单人镜头
● 不纯单人镜头● 大特写● 过肩镜头● 旁跳镜头● 插入镜头● 连续镜头● 转场镜头
图示2.4 这是《闪灵》（ The Shining, 1980）中的一个定场镜头。它传达了关于酒店规模、位置和房屋结构的很多信息——酒店是电影中的一个主要特征。这也是远景镜头的一个例子。
除了一些特例以外，这些镜头大部分都会应用在拍摄人物身上，但这些术语可以用在任何方面。当出现在剧本中时，他们被称为舞台指示，我们应该对不同情况区别对待。在很多电影术语中，他们的定义比较模糊，不同的人使用时会有细微的差别，特别是你从一个城市到了另一个城市或是在国外工作时，所以他们只是一种大概的准则。只有当你使用镜头拍摄某一特定的画面时，才能决定它归属的类型，也才能对拍摄进镜头中的所有事物进行评定。
当他们出现在剧本中时，舞台指示并不具有绝对的约束力——如何构建场景完全取决于导演。编剧并不会写明要使用什么样的镜头——特别是你将剧本分发给别人看，以确保电影得到投资或是为了让演员考虑是否参演。这些镜头是我们要处理的基础词汇——不仅是为了剪辑需要，导演还要用他们和摄影指导沟通，解释他的意图。这些基本的影片元素及其如何被连贯地剪辑在一起就是电影的语法。
远景
远景指的是任何囊括了整个场景的镜头，这令它和影片主题直接相关。例如，如果剧本说“远景——英国乡村”，我们要的就是一个大范围的全景，使用短焦距的镜头拍摄人眼能看到的所有东西。另一方面，如果剧本说“远景——李奥的房间”，这明显就是一个范围小得多的镜头，但仍然要囊括房间中的所有或大部分事物。
定场镜头
定场镜头通常是一个远景。它是一个场景的开场镜头，告诉观众我们在哪里。一个典型的说法可以是“定场镜头——海伦的办公室”。这可能包括一个展现办公大楼的远景，然后当切入一个海伦在办公桌前的镜头时，我们就知道目前的位置是：在她的办公大楼内部。我们已经看到一栋大型的现代办公楼，非常高级和昂贵，坐落于曼哈顿市中心，熙熙攘攘的街道显示这是在纽约，又一个喧嚣的工作日。定场镜头传递给了我们大量的信息。
场景之外——建立地理概念
有一个经常被提到的说法是：我们必须“建立地理概念”。也就是，我们让观众知道他们在哪里，这是个什么样的地方，以及事物和人物有怎样的联系。关于这一点的另一个方面会在《电影连续性》一章中再作讨论。
建立地理概念能帮助观众在一个场景内了解“地理位置”，能帮助他们找准方向，防止他们因地理概念的混淆而从故事情节上分心。当然，有些时候你会想对地理位置保密。正如我们在各种关于电影语法和剪辑的讨论中所看到的，首要目标之一就是避免让观众产生混淆。当然，有时候你会故意让他们产生困惑，但如果你不向他们传达信息，他们就不得不花费时间思考这些问题，然而在不知不觉中，你就把他们的注意力从人物和故事上引开了。黑泽明是这种定场镜头的大师，在这些《七武士》（Seven Samurai，1954）的镜头中（图示2.5和2.6），他使用定场镜头将抽象的概念具体化。
图示2.5和2.6 黑泽明是将抽象概念具体化的大师，在《七武士》的这一个场景中，他从山村的地图直接切到了武士们行走在地图所指的地点上的场景。
一个定场镜头，例如刚刚提到的办公大楼的例子，也可以通过仰摄更高的楼层，暗示观众不仅仅是看着一栋办公大楼，还要进到里面去。另外一种变体是将镜头拉近到某一扇窗户时结束，这是一个更清晰的线索，暗示下一步要去的地方。有时候人们认为这类镜头比较老套乏味，但依旧很有效。即使他们能传递大量的信息，仍然是情节中的一次生硬停顿。
很多电影制片人认为如果能在定场镜头中包含一部分故事情节，效果会更好。举一个例子，我们看着同样一条熙熙攘攘的街道，我们的人物海伦走进了视野，抱着一大堆文件急匆匆地跑过；镜头摇进，跟着她跑进底楼大厅，冲进快关门的电梯。这组镜头包含着同样的信息，但也已经讲了一小段故事。海伦碰到了麻烦事；那一大堆文件显然是很重要的东西，让她倍感压力。
图示2.7 《上海快车》（Shanghai Express，1932）中一个典型的中景，请注意这个镜头中的灯光和人物姿势都非常特殊，如果她的头部没有摆在这个恰好的位置，灯光就无法达到这样优雅而震撼的效果。
当然，在故事中，海伦也许早就坐在她的办公室里了。一种经典的拍摄方法就是将前景的表演融入定场镜头中。例如，从一个人行道报刊亭的中景开始，一位不知名的男人买了一份报纸，我们能看到头条新闻是“丑闻曝光”，然后把镜头摇上仰摄办公楼。这样既让观众置身于故事情节中，又展示了办公楼和周围环境。
这有一点像舞台上的魔术师会使用的引开观众注意力的伎俩，但也传递了一些有用的信息。相比镜头直接切到海伦，让她说几句老套的话：“老天爷，我要怎么处理这么大的金融丑闻？”前者的效果要好很多。当然，你还可以在其上多加一层含义：买报纸的不是一位无名路人，而是想要揭发真相的记者。这些都只是例子，但关键在于传达地理位置信息的同时，糅合进一些其他东西，可以是一小段故事情节、包含着视觉概念的食物、一段婉转的音乐、任何能加强人们对场景或情绪理解的东西，或是任何有助故事叙述的元素。
一种更加精雕细琢且卓有成效的定场情节来自《金手指》（Goldfinger，1964）（图示2.8到2.13）。开场镜头是一条飞舞的标语，告诉观众这是在迈阿密海滩上，然后航拍镜头推进到一家海滩酒店，进而推进到跳水者的近景。我们跟着他跳入水中，然后切到水下镜头看到他游上水面。穿过画面的女泳者将我们拉回相反的方向，然后看到了菲力克斯•莱特（Felix Leiter），他走开去寻找……邦德，詹姆斯•邦德（James Bond）。这一段情节优雅地展示了地点和环境，还带我们经历了一段连续的运动和表演。
图示2.8到2.13 《金手指》中的一个定场情节。一系列的镜头告诉了观众这是在哪个城市，邦德在哪家酒店， 从跟着泳者从跳台上跳下进入水下视野，继而转到菲力克斯·莱特出场，这些镜头引出了一位关键角色。
人物镜头
仅摄入一位人物的镜头有很多种类，也有很多名称。大多数电影和短片是关于人的，所以人物镜头是构建电影最基本的积木之一，也是大部分广告片甚至很多音乐录像带的基础。各种类型的人物镜头图例请看图示2.14。
图示2.14 电影中有一个很标准的镜头库，无论如何，你不必被限制在上述的种类中，这些只是有名字的且最常用的，有些镜头的变体不同地方叫法不同，但总体来说还是一致的。
全景
全景指的是我们可以从头到脚看见整个人物，它也可以指其他物体：一辆汽车的全景会摄入整辆车，只包含车门和司机的镜头更加像是中景。有一种变体是七分身镜头，是从头拍到膝盖为止，这原本是为了拍摄他腰带上挂的左轮手枪。在非英语国家中，所谓的美式镜头（plán americain或plano americano）就是指从膝盖拍起的人物镜头。
双人镜头
双人镜头是指拍进两个人物的镜头。一个场景中两个人物的互动是叙事最基本的元素之一，所以双人镜头是你会频繁使用的镜头。画面中的两个人物不一定要在对称位置。他们可以面对面，或一起面向前，或者背对镜头等等，但你用来处理这种镜头的技巧无论什么情况都是一样的。你可能还偶尔听到过三人镜头的说法，也就是拍进三个人物的镜头。
中景
中景和远景一样，和主题密切相关。显然，它比全景更近一些。中景可是一个人坐在餐馆的餐桌边，或是某个人在买苏打水，拍摄他腰部以上的半身。因为与表演的主体更近，我们可以看到人物的表情、穿着的细节等等。因此，我们能够更加切身地投入他们的对话和表演，而不是关注某个特定的人物或者细节问题。
特写镜头
特写镜头是电影词汇中最重要的镜头，它有几种变体。中距特写一般认为是从头顶到腰部或其中的某一部分。
一个特写镜头（CU）一般会从人物头顶拍到衬衫口袋左右高度，如果镜头拍到衬衫口袋以上，那就一般称为头肩镜头。一个面部特写是从头顶拍摄到下巴。满景特写用得更少一些：略去部分额头和下巴，仅拍摄眼睛、鼻子和嘴巴。大特写，或叫ECU，也许只拍眼睛；这种特写有时被叫作赛尔乔•莱翁内（Sergio Leone）镜头，名字取自意大利导演，他在作品中频繁使用这种镜头。还有一种常见情况是，一个针对物品的ECU：也许是桌面上的一枚戒指、一只手表等等。任何只包含一个人物镜头就叫单人镜头，而关于特写镜头的术语包括：
● 中特写：胸口以上。
● 面部特写：喉咙以上。
● 大头特写或“满景特写”：下巴以上，并会“切掉”部分头发，也就是省略一部分头部。
● 大特写：花样繁多，但通常只拍摄嘴巴和眼睛。
● 无论特写、中景或是全身镜头，只要是只拍摄一个演员的，都会被称作纯单人镜头。如果我们在拍摄某人的特写，而且画面中不包含其他演员的任何一个部分，这叫作纯单人镜头。如果前景中拍进了另外一位演员的一小部分，这就通常被称作不纯单人镜头。请注意不要把这个与过肩镜头混淆，后者会拍进更多前景的演员。
过肩镜头
有一系列特写镜头叫做过肩镜头（OTS），越过一位演员的肩膀拍摄另一位演员的中景或特写。它能够将两个人物联系起来，帮助我们置身于演员所处的位置。过肩镜头是电影制作中一种非常有效的叙事词汇，即使我们在拍摄近景中的演员说话，过肩镜头也能将另一位演员拍摄进去。相比不纯单人镜头，过肩镜头会拍进更多的前景演员，并且两个演员在画面中的相对位置是精心设计过的。
旁跳镜头
旁跳镜头是关于场景中的某个人或事的镜头，他们虽然不是主角，但仍然和场景相关。旁跳镜头的定义是：在之前的场景中——特别是在主镜头或全景中——没有看到的东西。举例来说，旁跳镜头可以拍摄一扇窗户或拍摄在地板上睡觉的猫。旁跳镜头可以强调场景中的某些表演，提供额外的信息，或是某些人物正在看或者指示的东西。如果一个镜头拍摄的是与原场景完全不同的地点或是完全不相关的事物，那么它就不能被称为旁跳镜头，而是另一个场景，在剧本上应标注单独的场景编号。旁跳镜头的一种重要的用法是作为给剪辑人员的保险镜头，如果剪辑者在剪辑某个场景时碰到了麻烦，那么用一个旁跳镜头切到其他东西上可以解决这个问题。有一条经验法则是，在你拍摄的每个场景中，都拍一点旁跳镜头当作剪辑时的保险镜头，即使在剧本中他们没有被提及或对场景并非至关重要——一个旁跳镜头也许能拯救整个场景的剪辑工作。
反应镜头
特写镜头或中景镜头的一种特殊形式叫作反应镜头。发生了某事之后或一个人物说了些话后，切到另一个人物，拍摄他对所发生的事或所听到的话的反应；可以拍摄对话中的另一个人物，或是场景中的另一个人物。大体来说，一般会拍摄对象的面部表情或肢体语言，而不是对话。一个反应镜头可以给剪辑者提供一个保险的旁跳镜头。有时这个术语只是指对话的另一方，也是我们一般会拍摄的对象。反应镜头非常重要，很多新手电影人对其运用太少。无声电影是运用反应镜头的巅峰时期：因为你只能观看人物说话，却无法听到对话内容；即使有字幕，也不足以叙述整个故事。只有当你看到对话者表情和肢体语言的变化，才能理解整个场景的情绪内容。反应镜头在你拍摄场景时也许看上去不那么重要，但在剪辑中非常有价值。
插入镜头
插入镜头是一个更大的场景中独立的、自成一派的镜头。插入镜头和旁跳镜头的不同之处在于，其主体一定是我们在全景中看到过的东西。举个例子：她在读一本书。我们可以越过她的肩膀拍摄书本，但一般在那样的距离下很难看清书本上的字。靠近一点拍摄能够让观众看清书上的字。与旁跳镜头不同的是，很多插入镜头不会为剪辑者提供任何帮助，因为插入镜头是较大的场景中一个较近距离的镜头，它的连续性必须和整个表演保持一致。例如，如果我们看到一个全景镜头中牛仔伸手拔他的枪，一个较近的插入镜头是枪从枪套中被拔出，它就必须与全景的表演和时间线保持一致；这意味着，它只能被插入到场景中的特定位置。当剪辑者需要解决场景其他地方的问题时，它就对剪辑者毫无帮助。
当你开始拍摄某个镜头时，没必要细究它的术语，只要说“我们来拍一个插入片段”就够了。插入可以分好几种类别：
● 信息插入。墙上的一个挂钟是一个实用的插入镜头，或是报纸上的头条、拉开抽屉显露出的文件抬头。这些镜头大多是为了向观众传达我们要让他们知道的重要信息。
● 强调插入。急刹车时轮胎的嘎嘎响声；某人拳砸桌子时咖啡杯的振动；风中的窗户在哐啷作响。强调插入通常与主要表演的内容息息相关，但并非是必不可缺的。
● 气氛插入。有些插入镜头营造了一个场景的情绪、节奏和基调（图2.20）。除了场景情绪、基调、象征符号或视觉象征以外，气氛插入镜头可能与场景的内容基本无关。他们一般在更加风格化的电影中出现。这类镜头必须小心使用，他们很容易被扭曲、处理痕迹过重或过于平淡无奇。
图示2.20 （上图）《天使心》中一个阴郁气氛的旁跳镜头。
连接镜头
大部分牵涉到两个人的场景可以通过对每个人的单人镜头来剪辑完成；无论场景中是两人对话，还是一个人打量远处的另一个人——例如一个狙击手瞄准某个人。这有时被称为镜头分割法。然而，它很可能会被看成是一种廉价而简单的剪辑技巧，有时候会在某种程度上对场景不利。从场景中的某个角度拍摄时，只要在场景中的人物或物品无法被拍进同一个画面，就需要连接镜头了。
特别是在视角镜头中，人物先是看着某样东西，然后切入分隔镜头，我们就能看见她在看的东西；还有在两个或更多人共处同一空间的情况下，不管他们互相之间有没有互动。一个连接镜头能够将两个人物拍进一个镜头中，大多都是以过肩镜头或包含两个人的广角镜头实现的。
连接镜头能够让场景感觉更完整和充实，实现的方法之一就是使用视角镜头和反应镜头，然后用一种所谓电影魔术的欺骗手法，将他们拼接起来完成整个场景。这很有用，但可能无法令观众产生代入感或情绪满足感，特别是使用过量的时候。一组连接镜头是把所有东西串联起来的方法，澄清并强调了其间的位置关系，这通常也是故事的联系——很明显，优秀导演和摄影师的首要目标之一就是令视觉元素支撑叙事元素。
补拍镜头
补拍镜头可以是任何种类的镜头，主镜头或备选镜头，从某个场景的中间开始（和之前的拍摄不同，当时你是按照剧本所写从头开始拍的）。你可以在拍摄过程中随时补拍，只要保证你有足够的备选镜头供剪辑使用。通常来说，补拍镜头会在场记板上标注场景号，这样剪辑人员就知道为什么他们没拿到一组完整的镜头。这个术语的另一种用法是指补拍日，也就是在电影开始剪辑后，用一天或多天进行补拍。此时导演和剪辑人员也许发现了他们手上的镜头不够，还要补拍一些必要的镜头用于剪辑。
转场镜头
有些镜头并不是场景本身的一部分，而是用来连接两个场景的。我们可以这样理解转场镜头，他们可能出现在一个场景的最后、最开头或者两个场景之间。有些可以是简单的旁跳镜头：一个场景结束，切到一个落日的场景，然后切入下一个场景。还有很多其他类型的转场镜头，他们是一种视觉指示，告诉观众这个场景结束了。城市或风景的画面经常被用作转场，他们也能够加强影片情绪或节奏，而且是概括性的视觉元素——这意味着他们无须为了镜头的趣味性而强加特定的含义。
隐形的技巧
在几乎所有情况下，我们都希望自己的摄影技法能神不知鬼不觉——不想让观众意识到我们采取的技法。我们都在追求隐形的技法。
摄影技法
拍摄一个场景的方法多种多样，但基本技法是经常会被用到的。下面概括了一些最基础、最常使用的场景拍摄技巧。主场景法是目前为止拍摄场景时使用最频繁的方法，特别是在对话场景中。动作场景是个例外，它很少能够使用主场景法，因为它基本完全依靠多次重复场景中的动作来拍摄。
主场景法
原则上来说，主场景法非常简单：首先，你从头至尾将整个场景拍摄下来——这就是主镜头。当你拍好主镜头后，就开始拍摄备选镜头。除了一些极少数情况，一般先拍摄主镜头总是最佳选择，因为其他所有的镜头都必须服从主镜头的内容。不先拍摄主镜头会经常导致不接戏的问题。虽然主镜头不必一定是远景镜头，但经常就是如此；它也不必一定是静态镜头，运动的主镜头也挺不错。重要的是它拍摄了整个场景从头到尾的故事内容。对于复杂的场景，我们有时会把它分解为几个迷你主镜头，然后就只需要以常识来计划拍摄顺序，保证大场景可以完整拍好。
图示2.24 长场景、单镜头或是展开主镜头都指的是同一件事： 拍摄整个场景及其完整情节的一个连续镜头。这些场景可以用平摇摄影机、摄影车、斯坦尼康（带稳定器的可手提摄影机）或手持摄影机拍摄。但在《二楼传来的歌声》（上图）中，影片中的每一个场景都是用静态单个镜头拍摄的。在部分国家中， 这种手法被称为段落镜头（plansequence）。
备选镜头
备选镜头包括过肩镜头、中景镜头和特写镜头，用来补全整个场景。将主镜头当作整个场景的框架——备选镜头就是要填补到框架中，令场景整合到一起。这就是为什么你应该先拍摄主镜头，它能建立起场景的连续性——之后拍摄的所有镜头都必须与主镜头中构建起来的故事保持一致。拍摄完主镜头之后，你可以挑一个角度（某一个演员）开始继续拍摄。重要的是，你应该把一个演员的镜头全部拍完之后再转头拍另一个演员的镜头，因为将摄影机机位从一边换到另一边的同时，需要改变灯光和其他设备。要是在一边拍了一些之后，换到对面去拍几个镜头又换回来的话，会浪费非常多时间。第二位演员的镜头叫作反应镜头，它必须和拍摄第一位演员镜头时保持同样的镜头尺寸和焦距，这对后期剪辑至关重要：让人物在画面中的大小一致，这样你可以来回切换于两个演员之间。用主场景法拍摄时，有一些基本的常识性原则：
● 先拍摄主镜头，如果你想要先拍备选镜头再拍主镜头，很有可能会遇到连续性的问题。
● 从头到尾拍摄整个场景。
● 如果人物要走进画面，从无人画面开始拍，然后再让演员走进画面。
● 如果人物要走出画面，注意保证他们完全走出画面，留下一个无人画面后，再多拍一两秒。
● 你可能会用一些过渡镜头来进入或退出场景。
● 完成一边的全部拍摄后，再换到另一边拍摄，这叫作把这边“拍完”。
如果你知道剪辑时大多会用备选镜头，那么主镜头中的小错误是可以容忍的。简单的方法是，把主镜头拍上好几遍。
重叠法或三拍法
重叠法也叫三拍法，例如你在拍摄大型工业机床加工大型轮轴的过程，这是为了公司拍摄的影片，而且你们在真正的工厂中拍摄。金属零件非常昂贵，他们今天只会生产一件。问题的关键在于，没办法重复拍几次，你可以要求技师暂停几次但不能要求他从头重来。
另一方面，你不希望5分钟或10分钟的影片都是从同一个角度拍摄的——那样太无聊了。你需要从不同角度去拍摄。如果你使用主场景法，那就只能从同一个角度拍摄整个场景，然后把摄影机换到另一个角度重新拍一遍，如此重复拍摄过肩镜头、特写镜头等等。三拍法对于拍摄无法重复的表演是很有用的。
图示2.25 （上图）这是《历劫佳人》中“希区柯克法则” 的一个例子。希区柯克说物品的大小应该和其在故事中的重要性成正比。
重叠法
所以，我们的做法是：当他们开始切削金属零件时，你可以拍摄整个场景的远景镜头来定场；这时你可以要求技师暂停一会儿。然后当他们把零件放到车床上去时，快速地改变机位拍摄特写镜头。让技师退后几步，再开始将金属零件拿起来，放进机床。然后你可以快速地再换到另一个角度再拍一点。最后，几个不同角度的镜头可以流畅地剪辑在一起。
再举一个例子：一位讲师走进房间，将他的授课笔记放在讲台上，然后拉开凳子坐下来。这时就需要重叠法拍摄了。你可以先拍他走进房间的远景镜头，然后让他站在原地别动，变换机位到更近的位置拍摄他将笔记放在讲台上的镜头，然后再让他暂停不动，让你设置另一个机位拍摄他拉开凳子坐下。
你很有可能会发现镜头无法流畅地剪辑到一起，要找到一个好用且干净利落的剪辑点不是一件容易的事。这时重叠法能够帮你找到流畅的剪辑点，以下是比较好的操作方法：先拍一个远景镜头，从他走进房间到放下笔记。然后在一个不同的角度设置机位，让演员倒退几步，当你开拍时，演员又一次走向讲台（重复他上一次表演的最后几步）。这时你拍摄他的表演，直到他拉开凳子，然后再次让他暂停动作，变换机位，演员回到讲台边，然后重复放下笔记、拉开凳子的动作，一直拍到表演结束。这些镜头的重叠部分能让你在剪辑时获得流畅的动作。这里最重要的原则是，不管你使用什么手法拍摄，所有的演员动作都必须重叠拍摄。在任何镜头的开头和结尾为剪辑人员提供额外的重叠动作，这能够防止可能的剪辑问题。
单镜头
在场景拍摄的所有手法中，单镜头是目前为止最简单的，又被叫作单格或展开主镜头，在法语中叫作段落镜头（plan-scene或plansequence）。它的意思就是将整个场景拍摄到一个连续的镜头中去，这个场景可能很简单，例如“她接起电话开始说话”，这种情况下单人镜头就足以胜任。而有些单镜头可以非常复杂，例如《历劫佳人》（Touch of Evil，1958）中著名的四分钟开场镜头，或是马丁•斯科塞斯（Martin Scorsese）的电影《好家伙》（Goodfellas，1990）中，用斯坦尼康（steadicam）摄影机拍摄的科帕卡巴纳海滩进场长镜头。
但是，请注意，当你能够正确运用这些单镜头时，效果可能非常好，但如果使用不恰当，例如，如果在剪辑时发现这个场景的节奏推进得太慢——你的选择就很有限了。如果你手上只有从头到尾拍摄了几遍的单镜头，那你在剪辑时就几乎没有其他选择了。还是稳妥点——拍摄一点备选镜头和旁跳镜头以防万一。
自由变形法
现今很多场景（甚至是整部电影）中用的镜头都是通常所称的纪录片风格。请回想一下《科洛弗档案》（Cloverfield，2008）或《拆弹部队》（The Hurt Locker，2008），他们使用手持摄影机，镜头松散，演员的表演似乎也没有经过排练。
这看上去是纪录片风格，但其实不然。当真正拍摄一部纪录片时，我们几乎不可能拍两遍，或让人物重复一次动作。我们将小说的场景拍摄成这样，是故意为了让影片看上去像纪录片。在大多情况下，这样的场景会重复多次，演员也要重复表演好几次。由于摄影机是手持的，摄影师会尽可能和平时一样跟拍人物对话：他们会扛着摄影机推进或拉回以保证拍到正在说话的人。剪辑者就遭殃了：想象一下如果你这样将一个场景拍摄了三遍，结果只拍到了三个几乎一样的镜头，镜头里只拍到了正在说话的人。
想象一下，如果想要把这三个镜头剪辑到一起——是几乎不可能的。你只有三个几乎一样的镜头，这简直是剪辑者的噩梦。剪辑的关键是切换角度，如果你三次拍摄得来的镜头非常相似，那他们就几乎无法变换任何角度了。另外，你也没有拍摄另一位聆听者的反应镜头。我们之前就讨论过，反应镜头在叙事和剪辑中是非常重要的部分。那么应该怎么做呢？
用自由变形法拍摄
这里还有一个很有效的办法，我们称它为自由变形法：
第一次拍摄时，跟着对话走，最好跟拍正在说话的演员。这是对话拍摄。
第二次拍摄时，跟拍不说话的那个人。这能给你很多不错的反应镜头，这很重要，能够给剪辑人员提供足够的素材。这是反应拍摄。
第三次（如果你会拍第三次）是临场发挥。时而跟拍说话人，时而拍一下不说话的演员，偶尔拉回来拍个远景——看上去合适就好。这就是自由变形拍摄。
这些镜头结合起来，能给你一个能够流畅剪辑的场景，也给了剪辑者更多自由度，可以用不同的方法剪辑，碰到过于拖沓的镜头可以通过剪辑加快节奏。
蒙太奇
在戏剧性的电影故事中，有一种不讲究连续性的特殊剪辑手法，叫作蒙太奇。
蒙太奇是一系列拥有同一主题的镜头，比方说主题是“城市中的春意”——你可能会看到很多镜头表现鲜花开放、细密的春雨、阳光穿透云层等等。
有一些蒙太奇会在故事之前出现，并不具有连续性。例如，洛基在准备一次重要的战斗，我们会看到他在健身、打沙包、在费城的街道上跑步，然后最终跑上了冠军领奖台。这并非是真实时间上的连续性，实际可能经过了几个月，但我们能看到故事的发展。这是一系列相关镜头，但不是线性连续的镜头。
所有这类手法都是为了一个共同的目标：让观众视而不见。我们并不希望观众意识到影片使用的表现技法，因为这样会让他们从故事情节上分心。当然有一些例外情况，例如菲利斯•布勒（FerrisBueller）直接向观众说话时；或是所有的小说惯例都被弃置一边时，大多是为了喜剧效果（图示2.31）。
图示2.27和2.28 视角是一个强有力的工具，特别是在像库布里克这样的大师手中。在这里，温蒂的视角看到的是打字机的稿纸，这最终确认了杰克疯得不轻。视角镜头的第一个镜头中（ 上图），必须先显示出是谁在“看”。这说明了后续镜头将是视角镜头，也不会令观众疑惑那是谁的视角。这个视角镜头的两部分都很重要：她和她所看到的东西。
观众的代入感：视角
回想一下文学中的三种语气：第一人称、第二人称和第三人称。在第一人称叙事时（无论是短小的故事、小说或是电影），故事中的角色正在描述事件。他只能描述所看到的事情。第一人称的主语是“我”，例如“我去了动物园”。第二人称的主语是“你”，比如“你去了动物园”，这时的主语不是说话者，而是对话中的某一个人。另一方面，第三人称主语是“他们”，比如“他们有时会去动物园”，第三人称是完全客观的，而第一人称是完全主观的。
在这种情况下，客观视角意味着在呈现故事的同时不让观众产生代入感。想象一下，当我们看着一个人在20英尺之外争吵时，我们只是看着“那边的那些人”，看着他们争吵——我们不会想在身体上或感情上更深地介入到争吵中去。与之完全相反的情况是，我们是争吵中的一方，全身心地投入了这次争吵。第二人称是一种中间情况。想象一下，我们就站在正在争吵的人的身后，紧贴着他们的后背的情况。我们并没有直接参与争吵，但很明显，这比站在远处看要更有代入感。
主观视角和客观视角之间没有非常清晰的界限——只有渐变。我们之前提到过，要给场景一个视角（甚至是几个视角）。每个摄影机的角度都是一个视角，这个讲法有几种不同的含义。例如，有两个人正在聊天，摄影机架在其中的一侧。摄影机是场景最基本的部分，因为它能拍摄到场景中人物，但并不进入场景。它是一个中立的观察者，它是完全客观的——第三者。
图示2.29 （左图）《湖上艳尸》是一个非常少见的例子，影片中全部使用了绝对主观的视角。虽然整部电影是以侦探的主观视角为主线，但导演耍了个小花招，拍了几个侦探在镜子前的镜头，之所以说这是个花招是因为这并不是人物看着镜子时应看到的场景。
图示2.30 （右图）侦探狼狈地走进房间时众人的反应镜头，由于所有演员都必须盯着镜头看，这让观众们意识到了镜头的存在。
这就像是小说或故事中无所不知的旁白。一个无所不知的旁白或上帝视角是讲述故事的声音，而非故事中的任何人物，它能够“看到”所有发生的事。这个声音告诉我们每个人物在什么时间做了什么。什么是完全主观的镜头呢？就是令摄影机取代某个人物的位置。在之前所说的两人聊天的例子中，如果另一个人物在说话，她就会直接看向镜头，就好像她看着男人的眼睛说话一样。在实际操作中，这种手法几乎从来不会在叙事电影中出现，仅有很罕见的几例。其中最著名的案例可能就是黑色电影《湖上艳尸》（The ladyin the lake, 1947）（图示2.29到2.30）。在影片中，故事完全通过第一人称来展现，纯主观风格令摄影机就像是侦探本人。当其他人物对侦探说话时，他们就直接看着镜头说。因此，我们从来没看见侦探的样子，因为摄影机就是侦探——镜头成了他的眼睛。唯一一次我们看到他的模样是在他站在镜子前时。这种手法在现代电影中的一种变体是在越战电影《血色战报》（84 Charlie Mopic，1989）中，其效果非常迷人且成功。故事背景是一位摄影师与一位记者一起被派去进行一次长距离的侦查，并记录下他们所有的经历。在整部电影中，我们看到的所有东西都是摄影师莫皮克（Mopic）用摄影机拍下的。这个手法非常棒，并且创造了极佳的效果。我们在整部电影中只看到了莫皮克本人三次，在影片最后当他们遭受攻击并被直升机救走时，莫皮克正要爬进直升机时，他被击中了。他将摄影机扔进了直升机，摄影机着地时正好对着他。当直升机放弃莫皮克并起飞时，摄影机拍到了他的死亡。如此震撼人心的死亡恰恰揭示了主观视角的力量，因为摄影机让观众在视觉和情感上都代入了剧情。类似的手法在《科洛弗档案》和其他很多电影中都有出现。
另一种形式的视角类似小狗摄像头。如果场景里有一只狗，而摄影机从接近地面的低角度拍摄并按照一定模式晃动，以此模拟狗的动作，我们就会以狗的视角看到这个场景。
图示2.31 《春天不是读书天》（Ferris Buehler’s Day Off，1986）里有几处推倒第四面墙（即演员和观众之间的“墙”）的例子，因为人物直接看着镜头并对观众说话。在大多数电影中，这种技巧被用来制造喜剧效果。
第四面墙和视角
主观视角经常用来表达某个人躲在一边观察整个场景，然而，很少有一直用主观视角的情况。例如，如果“被跟踪者”看到了跟踪者后，转头向他走来对质，理论上他可以看着摄影机表演。但这样做有两个问题：首先，这样会打破电影的错觉，观众们会不情愿地意识到他们正在观看一部电影。在戏剧中这叫作“打破第四面墙”，即剧中的演员直接对着观众们说话（图示2.30和2.31）。假设一下最极端和最诡异的情况，如果被跟踪者问了跟踪者什么问题，而跟踪者做出肯定回答，我们可能不得不跟着摄影机上下点头。
最常用的人物角色视角是观看视角，比如说，当我们看见某个人抬头看，然后下一个镜头是飞过的一架飞机，正确的操作方法会在《电影连续性》一章中加以详细讨论。这种手法经常用于混淆地理位置，或建立片场中和拍摄当地并不存在的位置关系。
比如说，如果我们想构建一个人物看着城市景观的场景，但你拍摄的地点又没有这样的景观，解决方法很简单，先拍一个人物在观看的镜头，然后切到一个城市的远景。更进一步的方法是，可以让演员（甚至是替身）到另一个地点去，拍摄一个城市景观的过肩镜头。这是一个作弊的连接镜头，只需要两个画面（或起码观众看到的影像）能保持一致。
在大卫•波德维尔（David Bordwell）和克里斯汀•汤普森（Kristin Thomson）合著的书《电影艺术：形式与风格》（Film Art—An Introduction）中，称其为库里肖夫效果，其名取自列夫•库里肖夫（Lev Kuleshov），20世纪20年代的俄罗斯早期形式主义制片人。他做过一个实验，使用一位著名俄罗斯演员面无表情的镜头和其他自然物体的镜头交叉剪辑在一起（重复很多次），这些镜头中有一碗汤、一个婴儿和一具妇人的尸体。当实验者询问观众演员表达的是什么情绪时，观众认为演员是平静的、饥饿的、快乐的和极其悲伤的。
这个实验显示，简单地将两个镜头放在一起就能产生强烈的叙事效果。我们表现某个人仰起脖子抬眼看屏幕上方的什么东西，然后切入一个钟楼或飞机的画面，这时，观众就会做出联想，认为影片中的人物正在看着钟楼或飞机。
这不仅证明了主观视角在叙事和感情潜台词中的功用，还暗示了屏外空间在叙事中的重要性。这也是一个提醒，我们基本不会拍摄任何独立使用的镜头。说到底，每个镜头都要与其他的镜头组合使用。这是电影制作中最基本的原则：把每个镜头拍好的确很重要，但说到最后，最要紧的是很多镜头放到一起剪辑后的效果如何。
本文为世界图书出版公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
（编辑：唐冶挺）