推拿：娄公子的残酷深情物语

暴力是弄人造化的转机

娄烨这部新片堪称佳作，他再一次拍实了南京城；拍活了一个渴望进入主流，更渴望真切生活的盲人群体；也引发了观众对自己人生同样呈摸索状前行的思考。茫茫前路，我们明眼人难道一定比盲人看得更透？

面对这样一部影片，首先不得不提一提它的视听语言。因为故事的主角是一群盲人，造成了影片中大量主观镜头的先天性缺失，这是电影的一大难点。而这时候娄烨一贯泛滥的跟踪式手持镜头就充当了突破旁观的主要力量，让观众有机会贴近这群主流之外的主角们。他们之间的对手戏无法靠视线完成对切，也就是说常规的正反打也不成立了；那么在很多不可避免横向比肩的构图之外，镜头的跳切和摇向就帮忙拓展了可观的视觉空间和叙述空间。这些都是娄式视听风格的标志和强项，不知道毕飞宇当初钦点只能娄烨拍《推拿》电影版是否也有这部分考量。

整部电影唯一有主观视点的盲人是小马；从开头到结尾，这场群戏中行动链唯一完整的角色也是小马。他是毋庸置疑的绝对主角，可喜的是黄轩的表演立起了这个角色。影片的第一个镜头就是小马失去视力之前看到世界的最后一眼，转动的车轮从此带走了他的母亲、和他的光明。在等待复明无望的尽头里，小马用自杀反抗了父亲善意的欺骗。这次自加暴力的结果是他对黑暗的接受，从此正式进入了盲人的生活秩序，学习推拿作为谋生技能。而下一次他人加诸的暴力却意外给小马找回了部分视力。这是娄烨残酷的地方，施暴者给受害者带来转机，而这转机也促成了后面最重要、最浪漫的选择。这里可能是对原著最大的改动，因为这个局面很娄烨，这是他电影里突然的暴力所要揭示的最重要的真相之一。包括后面都红遭遇意外伤了手，黯然离开也是这个意思，施暴者非人而已。

另一个对自己施暴的主角是王大夫，他以“往自己肚子上拉刀子” 的过激举动对抗上门讨债的黑势力，把这种自杀性暴力行为当作跟明眼的厉害角色叫板最有效的方式。用比狠更狠的方式保卫父母，捍卫自身尊严。什么叫露怯？这就叫露怯。边缘人士对峙主流社会要用如此惨烈的方式虚壮自己的声势，这不仅是恫吓，也是要挟啊。无论多么壮烈，还是难脱一种弱势受欺负的自觉。有意识强调某种拥有，恰恰是自认缺失。

当然暴力的存在对这部电影的意义还在于，获得疼痛是盲人感知世界的重要方式之一。片中王大夫在休息室的老座位上方伸手可以够到一个铁皮小夹子，闲来夹自己手指玩，因为痛感也伴随快感。同样地，当沙复明摸到了都红的美，继而啃自己的手也不只是简单的不可遏制的欲望，“舔”、“咬”和“嗅”一样都是盲人比明眼人更加强烈的感受途径。还有泰来说金嫣比红烧肉还美，多么恳切的形容；还有小马初遇嫂子，灵敏地嗅到了嫂子的美。当美看不到的时候可以假设能够被嗅到、被咬到、被尝到、被摸到……导演用通感的方式呈现了看不到的东西，就像片头被大家津津乐道的声音报幕一样，成为了特殊的、可贵的表达。还有娄烨喜欢的旁白和（独白），惯用的声音转场，放在这样一部电影里正是恰到好处。

爱情是燎燃命运的春药

有人说娄烨的电影都是关于爱情的，这里要摆出一个不为人所知的细节。在《颐和园》的电影里，余虹有一句独白说：“什么是道德？两个人在一起，我觉得这才是道德。”；而在编剧梅峰的剧本里则是这样写道：“什么是道德？两个人想到一起，我觉得这就是道德。”。当然这句独白的两个版本都关于爱情，这只是被忽略、被淹没的微不足道的细节。但这何尝不是一种无意识的自觉？是娄烨的爱情观主张“临场”和“行动”的反映。无论在《苏州河》、《颐和园》、《春风沉醉的夜晚》，还是在《推拿》里面，主人公都是从爱情的困境里挣扎、转而意识到自我，要奋不顾身扑向自由。在娄烨的电影里，爱情好像是燎燃自己命运的火药，或者说是春药。

《推拿》里群戏架构的关键也是一条盲人内部的链式爱情纠葛。小马处在五人关系的中间，后面多亏张一光充当救火员把小马对嫂子的欲望引流到发廊妹小蛮身上。影片中有一场戏很精彩：小马以为此处无人，遂一阵痛哭；都红在旁冷不丁开口安慰，继而向小马表白失败；最后她发现沙老板坐在最那头默然听到了一切，沙复明自去黯然神伤。“看不见”使得盲人之间的隐私空间似乎更大，然而这场戏又让“看不见”暴露了各人的隐私，这好像同化了盲人之间和明眼人之间人际关系的复杂和不安。片中高唯和杜莉的针锋相对，杜莉对都红美貌的嫉妒，伙食大姐对杜莉的偏疼……这些相互关系虽然少着笔墨，但一个眼神、一句闲话都展现了人性一斑。如果说娄烨歧视、猎奇盲人群体无疑是对此片的误读；电影中没有一处是俯视的、特为的怜悯，反而他让人性的复杂在盲人和正常人身上达到了混淆和平等。

娄烨这部电影最深刻的层面正在于不动声色地揭示了我们明眼人在主流社会行进跟他们盲人伸着拐杖探路没有区别，在通往豁然开朗的路上一样都是一路摸瞎。从健全到失明，再到恢复了部分视觉的小马完成了这种意义的视觉呈现。他从自杀到重建自我，从闻见女人味或（母亲香）迷上嫂子到与小蛮相爱，从懂得嫉妒、愤怒到复明私奔，一直到片尾。只有蓄积了前面所有的动荡，感同身受那一大段模糊而迅速的镜头背后的躁动和狂喜，才能体会到最后的凝望有多么不易。镜头慢慢地摇向小蛮，一别以往的稳定、温柔，她用毛巾抚抹湿漉漉的头发，冲他笑着走过来。这是通片中盲人跟健全人完成的第一次有意识的对视，那么坎坷，那么艰难，那么深情。最后小马满足地闭上眼睛，感受拥有。闭眼这个动作只有看得见了才有意义；而拥有的无论看不看得见，都已经在那里。

沙复明可能还明白不了，他还将继续沉浸在为见识不到被主流认可的美而可怜自己的境地里。他好像还是《春晚》里的秦昊，风骚而蓬勃，富有诗意；王大夫好像还是《颐和园》里的郭晓冬，被自己的情绪缭绕；连广场舞似乎都还是从前三番四次的广场舞，从这头摇摆到那头。比起几位专业演员有限地演绎盲人，夹杂的那些货真价实的盲人才是推拿的力道所在。可惜扮演嫂子的张磊看不到自己的表演，看不到那种自然流露的绯红的情欲；她无法自知，所以更动人。就像影片中缠绵不绝的雨水，跟镜头之间还隔着一层薄雾，嫂子的绯红仿佛让这层雾气沾上了体温。

娄烨是氤氲水汽的长江徒

这是娄烨第二次拍南京，《春晚》里的南京城几乎就是一个南京人眼里的南京城；这一次同样拍出了南京独有的风韵，当然不只那句忍俊不禁的经典南京骂——“吊呆逼”，娄烨连续两次都拍出了旁观者也能感受到那是正在被本地人生活着的南京。 留有相似印象的例子可能是吕乐拍的《赵先生》，也拍出了旁观者都觉得那是正在被本地人生活着的上海。

如果南京是某种天意，娄氏影片沿着长江游走应当是人为吧。文化认同感大约自带一点地域识别功能，即使贾樟柯拍过《三峡好人》，仍然觉得与他隔了一层黄土，那是陌生而隔阂的；而娄烨可能是第六代中笔者最喜欢的导演，大抵是为着那些没完没了的雨水吧！上海的雨，重庆的雨，武汉的雨，南京的雨……长江流域的雨水是笔者以为与娄公子在水土和地气间相通之处吧。能够轻易引起共情的还有踟蹰在铅华褪尽的市井街头那只浑身腌臜的落水狗；其实《浮城谜事》里的中产阶级略显脱轨，边缘的余虹和边缘的小马才算气息相同，一脉相承。

长江拍得得心应手的还有章明导演，他有一个固定的据点叫巫山，那是他所有诗性的根源；而娄公子则一路用他风格迥然的手持镜头摇出了一条潮湿躁动的临江地带，晃出了一个暧昧不安的迷离世界。可能这条蜿蜒的长江途，娄烨亦是边走边摸，瞎的也就慢慢明了。

本文原载于《看电影》周刊