每一个关注这四分之一个世纪美国电影的观众在某种程度上都会对罗杰•迪金斯(Roger Deakins)的电影艺术感到惊叹。最负盛名的当属他和科恩兄弟(Coen Brothers)之间的合作{至今也合作了11部，包括《冰血暴》(Fargo,1996)、《逃狱三王》(O Brother, Where Art Thou,2000)、《缺席的人》（The Man Who Wasn’t There,2001）和《老无所依》(No Country for Old Men,2007)等}。迪金斯同时也担任了影响广泛的电影《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption,1994）、《达赖的一生》（Kundun,1997）、《007：大破天幕危机》（Skyfall,2012）和纯粹的幻想史诗《神枪手之死》（The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford,2007）的摄影。这几部电影（还有另外三部电影）都让迪金斯获得了奥斯卡提名。
迪金斯在英国托基出生，他很喜爱画画，上了巴思艺术和设计学院，就在这里他第一次接触了摄影。在用相机记录他当地的德文郡一年之后，他转学到白金汉郡的英国国立电影电视学院。毕业之后，他就拍摄了七年纪录片，包括《世界各地的山脊路》（Around the World With Ridgeway,1979），一部记录九个月游艇比赛的纪录片，《津巴布韦》（Zimbabwe,1977），讲述了15年内战之后种族灭绝如何毁掉了这个国家。在1991年和科恩兄弟第一次合作之前，他早期还拍摄了一些电影，比如《1984》（1984）和《席德和南茜》（Sid & Nancy,1985）。
迪金斯同时以拍摄宽延的外景和精致的内景享誉影坛，他最近担任二年级导演安吉丽娜•茱莉(Angelina Jolie)的历史剧新片《坚不可摧》(Unbroken)的摄影，讲述二战时期奥运长跑者路易斯•赞帕瑞尼(Louis Zamperini)的生命传奇。迪金斯自称他的摄影为“古典风格”，他用摄影机把赞帕瑞尼的恐怖遭遇描绘的极度清晰。赞帕瑞尼在太平洋遭遇空难，随后的几周他一直漂泊在鲨鱼成群的海上，之后几年他被囚禁在日本的集中营，那里的守卫就像那里的气候一样残忍无情。
这次是迪金斯从他参与拍摄的科恩兄弟的新片《凯撒万岁》(Hail, Caesar!)中抽出时间接受采访，和《电影评论》谈了谈自己的成长经历，职业生涯的合作伙伴以及最简单的镜头为何是最难表现的等有趣的话题。
你有平面摄影的背景，而且这仍是你的一个嗜好。你最初是否想成为一位平面摄影师？
对，我曾经想过。我一开始想成为一个画家，我上过艺术学校，我画的大多数作品差不多都是现实主义或自然主义的。之后我开始拍照，这也成为了我最酷爱的事情。我真的想过去做平面摄影，成为一名摄影记者。
在你进电影学校之前，你用了差不多一年时间来用相机记录德文郡北部的农田和村庄。这对你成为摄影师之后的摄影风格有什么影响？
我想你在视觉领域的任何工作都会影响你的风格，你的整个生活影响着你的眼睛。对我来说，拥有一整年时间就那么拿着相机四处游荡是一件很棒的事情，我仅仅是要找出我看事物的方式。我更喜欢说那是在训练我的眼睛，但其实不是，我只是观察和拍照片，去看我喜欢的东西，去看在内容和构图上对我有价值的东西，那是富有成效的一年。我在那之前申请去英国国立电影电视学院被拒绝了，但我被告知如果明年想申请成功，得要有一些好的照片，我觉得他们想要一些有更多工作经验的人，而非从大学毕业后直接到电影学校。所以我拍了一年照，第二年再申请就成功进入了那里。
所以你认为生活经验比技术训练更有价值吗？因为它帮助培养了你的观察力？
是的，非常有帮助。技术训练是重要的，在某种程度上它被弱化了，但我仍然觉得是重要的。但我想生活经验的价值远大于任何技术训练。
在你成为艺术家之前，你看的哪些电影让你想成为一名摄影师？
有很多。当我在托基的学校时我加入了一个当地的电影俱乐部，所以当时看了很多欧洲电影，而且是在各个国家解禁之前。比如，彼得•沃特金(Peter Watkins)的电影《战争游戏》（The War Game, 1965），这部电影事实上是BBC制作的，被禁映了25年，我们当时就在电影俱乐部看的，还看了他其他的电影，比如《克落登战役》（Culloden, 1964）。在俱乐部我看了各种类型的电影，我记得《去年在马里昂巴德》(Last Year in Marienbad)就是在那看的。我想那是我和电影的第一次接触，的确是这样的，我第一次接触到的电影比你们平常在电影院看的电影要更有深度。
你一般是依照剧本选择电影项目？还是合作者？或者是看是否有机会做一些之前未尝试的东西？
所有这一切，不过剧本对我来说是最重要的考虑因素。有一些我固定的合作者，像科恩兄弟，可通常我是通过剧本来选择项目。
让我们来谈谈你和科恩兄弟之间的合作。你说过在你和他们第一次合作的《巴顿•芬克》(Barton Fink)重燃了你对电影摄影的兴趣。
在这部电影之前，我做了一部特别不满意，大预算的电影。我当时生活在伦敦，我基本上已经决定回到我的家乡德文郡了。可当科恩想找我拍《巴顿芬克》时我又搬了回来。我那时候来到了美国，那真是一段完全不同的体验，我也意识到我完全不能放弃摄影。
太幸运了！我听说科恩兄弟他们总是提早仔细研究拍摄方案，之后拍摄一切严格执行。你喜欢这样的工作方式吗？
我真的不在意任何一种方式。科恩兄弟总是提前做非常精密的计划，特别是复杂的场景和道具布置。我现在也正和他们合作着一部电影。
我也非常喜欢那种即兴式的工作方式。我是纪录片制作出身的，那种纪实风格，是没有预先计划的。你就是被扔到了一个位置，你要找到一个最好的方式去记录，而且没有第二次的机会。我也非常喜欢这种即兴式的拍摄方式，非常刺激、有趣。
我了解到在《肖申克的救赎》中那个传奇的镜头，蒂姆•罗宾斯(Tim Robbins)在雨中伸出双手，事实上这个镜头是缩减了当时你没有时间去拍的一个更为复杂的拍摄计划？
对，本来确实有一个长版本的拍摄计划，但他爬出下水管进入雨水和闪电之中后被缩减了。
有多少摄影是像这个一样是找到创造性的解决方式去突破逻辑障碍的？
这种情况经常发生。康拉德•霍尔(Conrad Hall)说过电影摄影就是愉快的意外事故。他的意思当然不是指摄影是真正的事故，而是在某种情况下，一些事情的发生会触发你头脑中的想法，这可能改变你对于怎么做这一场或这个镜头的想法。我认为这是他说的愉快的意外事故的真正意思。
你认为大量的计划和故事版制作会让这种愉快的意外事故出现的机会减少吗？
我并不这样想。我认为如果你没有周密的计划，反而会做出真正公式化的电影。我并不喜欢那种固步自封，墨守成规的电影计划，这样可能会做出陈腐乏味的作品。但是在我的经验里，故事版并不是这样使用的。我和乔尔和伊桑的合作最常使用故事版，在和山姆•门德斯(Sam Mendes)合作时也常使用。故事版是你正在做的事情的一个样板，或是用来引导达到这一序列事件的本质。故事版并不一定是最后将要达到的成果。
我最近读过另一位摄影师的采访，他说导演要求在一个镜头中光线非常昏暗时是非常难控制的，既要足够暗又能确保看清镜头中的画面。你拍过很多非常光线暗的镜头，比如在《神枪手之死》里。是否有同样的问题困扰你呢，导演要求漆黑一片？
你知道导演可能会要求光线漆黑一片，但他的意思真的是漆黑一片吗？我和一个导演有过这样的对话。那个导演说，“我希望光线非常暗。”我说，“看，我觉得光线这样足够暗了，不过我们拍的这一场画面显示的全是剪影轮廓。”然后那个导演说，“但是我看不清他们的脸！”你必须理解导演所说的“漆黑一片”是什么意思，或者“轮廓”是什么意思。不同的导演有不同的意思。不过当你和一个导演足够熟悉你就很容易理解他们的意图，像我和科恩兄弟，或者丹尼斯•维伦纽瓦(Denis Villeneuve)这样。我理解他们说“轮廓”的意思，他们也知道我说“轮廓”的意思，这样就好了，当他们突然看到画面上全部是剪影轮廓的时候就不会感到奇怪。
我注意到在《坚不可摧》的镜头设计，总是保持让观众朝着同一个方向，甚至在一些其他摄影师可能要强调制造混乱的镜头中。比如其中一个场景，三个幸存者为了躲避炸弹跳进水里，又为了躲避鲨鱼爬上漂流筏。在看这一场的时候，我始终强烈的感觉到我的方位。
对，我们确实想要这种效果，可能这更是一种“经典”的讲述故事的方式。即便有很多动作，可我们不把《坚不可摧》看成是一部动作电影。我们想让观众和角色在一起，去感知他们的感受。所以如果感觉到角色的混乱，那就是混乱，不过仅仅是情绪感官上的。知道角色在哪儿和发生什么是很重要的。
你常常担任动画长片的视觉顾问，像《兰戈》（Rango, 2011）和《驯龙高手》（How to Train Your Dragon, 2010）。视觉顾问究竟需要承担什么工作？
视觉顾问是团队中的一员，我只是提出我对电影的看法。我在《兰戈》和《驯龙高手》第一部和第二部上花了很长时间，在他们为电影制作动画之前，谈论对影片视觉和风格的感觉。我也和安德鲁•斯坦顿(Andrew Stanton)合作了《机器人总动员》(WALL-E)，因为他们想要更多的实景风格，不仅仅是照明和视觉风格的真实，还需要实景摄影机的运动方式，不是过去那种电脑模拟创造的摄影机运动的方式。《驯龙高手2》用了很长的准备时间来为电影的视觉建造调色板参数，我们还讨论了摄影机运动的风格和其他的一切。动画制作本身就需要差不多两年时间，所以很明显我没有从事所有的工作，但我还是和梦工厂一直在联系，当他们在做动画的时候我经常看。只要我在洛杉矶，我就会和灯光师，动画师和渲染师在一起。所以基本上，我就是整部作品制作的一个顾问。
你觉得接触动画的各种可能性会削弱你作为摄影师的工作吗？
并不会，但我觉得实景拍摄和动画之间越来越接近。在过去的几年，在实景拍摄的电影中出现了更多的动画，而且观众并没有意识到。动画是一个奇妙的讲故事的工具，这个强大的工具让我们能制作出像《地心引力》(Gravity)这样的电影，直接把观众带进了电影的新格局。
当你在筹备策划你电影的视觉元素时，是否会把其他一些电影当做视觉的参照标准呢？比如《坚不可摧》，你有没有看过其他二战的电影，或者关于战争囚犯的电影？
我在筹备一部电影时头脑中有很多想法。比如科恩兄弟的新电影《凯撒万岁》，设定在五十年代的好莱坞，我就参考了很多老电影。不过当我们筹备《坚不可摧》时，朱莉非常喜欢西德尼•吕美特(Sidney Lumet)导演的一部叫做《山丘》（The Hil, 1965）的电影，那部电影某种程度上就是我们的模板。并不是我们要模仿这部电影或怎样，而是这部电影的感觉是我们电影的模板，特别是在战俘集中营的场景。这部电影非常简单质朴，就是我刚才说的经典风格。西德尼•吕美特在这部电影中的工作差不多就是简单的构图和精细的摄影机运动，拍摄《坚不可摧》差不多也是关于构图和在景框内部发生事情的设计。
如今电影摄影是否有一些趋势会让你觉得不安呢？
是的，有一些。我不准备谈很多我觉得不安的趋势。
你不用指出名字！
我觉得在通常情况下，人们完全凌乱于哪些电影是现在制作的。我真的不是当下电影制作的热爱者。我的意思是，看看电影《战争游戏》（1965），它有“我在那里”的纪录式风格，而且它是早在60年代拍的。坦白地讲，我觉得它比现在的电影拍的好。
你能告诉我你曾经完成的最具挑战的镜头或者灯光配置是什么？
我认为这是个很难回答的问题，因为有时候反而是最简单的镜头给你制造了极大的困难，你会为实现它痛苦好几个小时。几天之前我在一间办公室拍一些简单的小场景，可事实上好几个小时，好几天我都在绞尽脑汁的想如何去打灯。并不是说我做不到，而是我不知道我真正想要什么效果。
《大地惊雷》（True Grit, 2010）和《老无所依》（2008）的夜景戏就是巨大的挑战。我正好有足够的灯做充分照明，但真正困难的并不是技术挑战，而是概念上的挑战，你想让这一场表现出什么。布置灯光很简单，可把它布置到哪儿才是真正的问题。我们在拍《大地惊雷》和《老无所依》时，找了很多布灯点。就像是说，“好的，我们可以选择这个位置，但是我们怎样打灯才能达到我们想要的效果呢？”
有没有以前拍过一些你不确定效果的镜头，结果在大荧幕看了之后非常喜欢？
《缺席的人》是我最爱的科恩兄弟的电影之一。我过一阵再看一遍会这样想，“这实际上比我印象中的还要更好。”我一直很喜欢这部电影。所以有时候过几年你再回顾一部电影的时候，它会变得新鲜，差不多和新的一样。
有没有你一直很想拍却没有机会拍的东西？
我一直想拍一部科幻片，最接近的是《1984》（1984），我很多年前拍的。我真的很想做一部关于未来、科幻类型的电影。我很想拍《异乡异客》(Stranger in a Strange Land)或者《知更鸟》(Mockingbird)，一个真正经典的科幻故事。
文章题目：Interview: Roger Deakins
作者：Steven Mears
翻译：Danny猴/校对：龙猫公子 @迷影翻译