【著着】：迈克尔·翁达杰（Michael Ondaatje）
【译者】：夏彤
【内容简介】：
一位是蜚声文坛的作家、布克奖得主，一位是享誉好莱坞的剪辑师、三次斩获奥斯卡，当翁达杰和默奇这两位讲故事的大师坐下来，就电影剪辑艺术进行跨度长达一年的交心之谈，便有了这本“自希区柯克与特吕弗以来，大师之间最为严肃、深入而又生动有趣的对话”。
全书以问答的形式展开，讲述了默奇在剪辑《教父》《对话》《现代启示录》《英国病人》等重要影片的创作心得。在这些对话中，默奇的剪辑观念、电影观念乃至整体的艺术观念表现得淋漓尽致。跟随其创作轨迹，可以看到他以及同时代的科波拉、卢卡斯这群有才气的胡子拉碴的年轻人，如何从独立制作起步，成立反好莱坞的西洋镜公司，再创作出《现代启示录》这样的里程碑作品。
书中还谈到了文学、音乐乃至易经、梦境等与创作息息相关的“题外话”。无论是电影制作者、影迷，还是小说家等其他艺术工作者，或许都能从中举一反三、融会贯通。
【本期试读内容】：
任何去过电影拍摄现场的人都知道，单凭一个人的力量很难拍出一部电影。有时候，拍片现场更像是个马蜂窝，或者像是路易十四宫廷里的日常生活——那里的人五花八门，仿佛每一个行业都在里面忙得热火朝天。不过在大众的眼里，电影最后的成果只跟唯一的某个个体有关系，这个太阳神般的人物集万千荣誉于一身，包办了故事、风格、美术、戏剧冲突、品味高低等一切要素，甚至连天气好坏都是他的功劳。而实际情况显而易见，众多的专业人士投身其中并承担了艰苦的工作。
本书试图通过一部电影最核心的创作者之一——剪辑师的独特视角，来探讨电影创作过程本身的艺术特性。剪辑是电影制作中至为关键的一环，而剪辑师的艺术却一直不在人们的想象范围之内，它被理所当然地忽略掉了。虽然业内人士都了解它处于核心地位的价值，但是在业外人看来，剪辑依然是一种未知而神秘的技巧——带点魔术师的障眼法，有些只是简单的润色修饰，还有些则是古老的暗黑幻术。于是那些伟大的名字从来不曾进入公众的语汇，比如德德•艾伦、塞西尔•德屈吉、张叔平、特尔玛•休恩梅克、格里•汉布林、玛格丽特•布思等等。
前不久一位朋友送给我一本二十多年前出版的书，作者戴•沃恩（Dai Vaughan），写的是斯图尔特•麦卡利斯特（Stewart McAllister）的事。他是“二战”时期英国纪录片界的天才剪辑师，书名干脆就叫做《隐身人的肖像》（Portrait of an Invisible Man），书中的断言在二十一世纪的今天依然毫不过时：
我们找不到麦卡利斯特的资料记载，这并非全是由于人们冷漠、疏忽或者心存恶意。就算有谁想要讨论一下这位剪辑师，他们也往往难以如愿。因为没有可循的传统，没有现成的经验，无论怎么谈论电影，都完全没法让剪辑师的工作被稍稍提及。
导致这种状态的原因有很多。但我认为沃恩找到了最根本的原因：“在有关这个问题的所有争论里，最为重要的一点就是：无论是在学术刊物里、在电影工会的会议中、还是在媒体花边新闻或者酒吧的流言蜚语里，都有一个压倒性的形象。即使是最隐晦的表达，即使这种表达受到了最明确的批驳，这一形象依然能将所有的论述抵挡回去。因为这种形象的分量简直无与伦比，这就是‘艺术家’作为独一无二的‘造物主’的形象。”
所以，即使《剪辑之道》中的观点时不时地强调得有些过分或者有所偏颇，也是因为依然存在着调整平衡的需要。沃尔特•默奇无论如何不会贬低导演这一角色的重要性，但就算拿破仑也还是离不了几个将军吧。
本书像我所有其他的书一样，缘起于纯粹的好奇心。我是在《英国病人》的摄制过程中结识沃尔特•默奇的，在他剪辑该片的漫长时日里我与他一次次见面，最后我们成了朋友。听沃尔特谈话永远都会让人感到兴味盎然。 我还记得第一次真正坐下来跟他一起谈论电影时的情形。那时他的太太穆丽尔（一般都叫她“艾吉”）邀请我去加州的伯克利，参加她为KPFA 电台主持的一档节目。我跟她说，我很愿意去，但能不能把沃尔特也一起叫来，做一个三人之间的对话呢。于是我俩就聚在了一起，在艾吉面前谈起了各自的手艺。从此我便一发不可收拾，想作更多的交流。或许将来什么时候吧，我想。对于一本书或一部电影，在它们的早期雏形与最终成品之间，似乎存在着一道难以逾越的巨大鸿沟，很久以来我都对这中间的差异深感兴趣，甚至可以说是极度着迷。人们到底是怎样完成从此岸到彼岸的跋涉的呢？我想起1962 年，我在魁北克的勒诺克斯威尔城，亲眼目睹了德德•爱伦剪辑《江湖浪子》（The Hustler，1961）的情形，那一刻是我对电影制作手法本身产生强烈兴趣的开始， 从此我再也不只满足于电影所提供的娱乐本身了。《英国病人》发行之后，我与沃尔特时不时地碰面。有一次我去旧金山为小说《安妮尔的鬼魂》（Anil’s Ghost）作巡回推广活动。我们共进午餐后，他提议我去他的工作室看看他正在剪辑的影片，结果我发现他在开始重剪《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）。与此同时他还在修复一条17 秒长的旧胶片，那是托马斯•爱迪生和威廉•迪克森 （William K.L. Dickson）共同制作的有声影片，这段影片正好是胶片与声音结合的最早证据。我在那里陪他度过了两个小时，然后继续我的行程，几天后我来到明尼阿波利斯。我那本小说《安妮尔的鬼魂》花了七年时间才写出来，这时候我突然意识到，接下来我真正想要做的事，是坐下来跟沃尔特好好谈谈他的工作，他对电影艺术和电影制作的看法，尤其是他的电影剪辑艺术 。当晚我就与他联系，跟他讲了我的想法。他欣然应允，几个月之后，我们就开始了这项工作。
《英国病人》 （The English Patient ，1996）
接下来的一年中我们多次见面，这本《剪辑之道》就由我们见面时的谈话构成，第一次是在2000 年7 月。从那时起，我们只要有可能就碰一下面，而每次交谈下来，沃尔特都有让我吃惊的想法。乔治•卢卡斯说，他最早被沃尔特吸引是因为他“跟我自己一样古怪”。本书中我最喜欢的一段，就是沃尔特所回忆的一次意外，这促成他解决了当时手头一部影片的技术问题。他说：“当时不知为什么，我就把录音机放在了那个非洲大厅的一侧，自己站在另一侧，用喉音含混不清地叫喊了一阵。那声音漂亮地回荡着并被记录了下来。”他说这件事发生在深夜里很晚很晚的时候，但他回忆此事的语调和措辞并没有半点让人觉得这种举动有何怪异。
写作本书也让我深感幸运 ，因为沃尔特本人有着丰富有趣的经历。经他之手完成的那些影片，有的已成为我们这个时代的文化中不可缺少的部分。而谈及这些作品时，他可以精确描述解决某个问题、改进某个片段时涉及的技术细节，而不是泛泛而谈电影主题或者抽象的理论。最重要的是，沃尔特作为电影人，他关注的事物远不止是电影。在好莱坞，很少有人拥有他那样丰富的学识，可以信手拈来谈起贝多芬、蜜蜂、鲁珀特•谢尔德雷克、天文学以及圭多•阿雷佐。很快我就了解到，沃尔特知识结构中最薄弱的一环其实是电影史。他声称“对电影史了解不多”，这并非谦逊之言，差不多是实事求是。
在我访问沃尔特的最初几次旅程中，有一天我们沿着蜿蜒的公路开车去旧金山，途中他瞟了一眼里程表说，“这车快开到月球了。”什么？ “地球与月球相距238,713 英里，我这车已经跑了238,127 英里，其中绝大部分都是在这条弯弯曲曲的路上跑出来的。”
沃尔特就是这样的人，他的脑袋总是越过高高的隔墙，在科学的知识天地和形而上学的玄想世界里四下张望。他桌上的书，很可能就是霍伊尔跟维克拉曼辛合著的《我们在宇宙中的位置》。他长年致力于复兴十八世纪天文学家约翰•波德（Johann Bode）的理论，而这些理论早就被抛弃了。我头一次听说波德这个名字是在拍摄《英国病人》的时候。当时我发现，他的电脑里有一半的内容是他搜集、编制的有关《英国病人》的全部信息，那些奇怪的数据简直就是孕育中的《英国病人》的X 光片，只要摁一下键盘他就能知道汉娜共出镜76 分钟，英国病人出镜54 分钟，吉普占银幕时间13 分钟，诸如此类。而他电脑的另一半空间呢，正是塞满了跟波德的理论有关的各种笔记和星图。
在电影界，他是一个彻头彻尾的异类。电影制作潮来潮去，在众多同辈影人中，他是一位真正的文艺复兴式全才，始终身处中心位置，显得既睿智又隐秘。经他混音或剪辑的电影，光是我们耳熟能详的，就包括《美国风情画》（American Graffiti，1973）、《 对话》（ TheConversation，1974，又译《窃听大阴谋》）、《教父》三部曲、《朱莉娅》（Julia，1977）、《 现代启示录》、《布拉格之恋》（The UnbearableLightness of Being，1988，又译《生命中不能承受之轻》）、《人鬼情未了》（Ghost，1990） 以及《英国病人》。 四年前，他按照奥逊•威尔斯留下的五十八页笔记重新剪辑了《历劫佳人》（Touch of Evil，1958［原始版本］，1998［重剪版本］），这份笔记当年由威尔斯亲自写给环球公司，却被束之高阁多年。默奇还编剧并导演了《回到绿野》（Return toOz，1985），该片作为《绿野仙踪》的续集可谓野心勃勃。他的著作《眨眼之间》可称为一种“禅与剪辑艺术”的高论，既是写给电影人与观众的，也对作家及其读者同样有益（参见后浪出版公司中文版）。
而在电影世界之外，他更有着别样的生活。作为一名画家之子，默奇深受父亲的艺术见解和创作实践的巨大影响。 他还可以把行星之间的距离翻译成音乐的和弦，坐在钢琴边弹奏一曲“天体乐章”。近年来，他则致力于翻译意大利记者、戏剧—小说家兼外交家库尔齐奥•马拉帕尔泰（Curzio Malaparte）的作品。他一年中百分之九十的时间都是在剪辑电影，而在剪辑某部电影期间他是不喜欢观看其他电影的。电视就更不看了。从来不看。
他仿佛是置身于拥挤嘈杂的房间里的一个低调而沉稳的存在，如静水深流。他拥有敏锐的双耳，可以在一个具有二十条音轨的场景里，从四面八方的枪炮声、燃烧弹烈焰的哔啵声、狂吼乱叫的命令声和直升机螺旋桨呼啸的涡流声中，捕捉到隐藏其间的某条音轨上哪怕一丁点若有若无的蜂鸣音。在弗朗西斯•科波拉的西洋镜电影公司（ZoetropeStudio）或者索尔•扎恩兹电影中心（Saul Zaentz Film Center）的那些剪辑机房里，他总是笔直地站在Avid 剪辑机前微调一个个的剪辑点，这个剪辑点将最终流畅无形，看起来毫不惹眼，实际却是一个剧烈的跳切。他会时不时转头看看墙上贴着的那些他独家发明的编码图，在上面确认眼前影片的戏剧骨架到底是什么。黄色标签代表某个角色的在场，蓝色标签表示某个外景地——“威尼斯”、“沙漠”或“意大利餐厅”。时不时地有一张斜放的卡片，上面写着故事中的某个转折点：《天才雷普利》（Ripley，1999）中“镜子”那一场、《英国病人》中的“第一次跳舞”等等。这样一来，作为剪辑师，他可以对叙事的进展一目了然，仿佛那是一场通俗易懂的障碍赛马，或者环法自行车拉力赛。他就是在这样的情形下，处理着每个剪辑师都必须不时面对的关键问题，处理着无数的可能性：能不能把那场绕道绿洲的戏全部拿掉？下面3 分钟能不能跳过去，把这一段时间嵌套在另一段时间里面从而把两个本来无关的场景联系在一起？
还有些微妙的问题需要更仔细地考量。怎样去除主角身上那种稍微有点优越感的调子；怎样避免后来的一系列情节瓶颈；怎样在影片开始第7 分钟的时候做点什么小小的改动，就能影响甚至“挽救”第53 分钟的一场戏；如何通过增强静默感或者始终避免切到刀子的特写镜头上，来加强戏剧张力；甚至怎样掩盖一个巨大的漏洞：某场关键的戏份根本就没有拍摄。观看默奇工作，就是目睹他潜入到无以名状的细枝末节中，闪转腾挪地抓住某场戏的骨头或血管，移植到另外的地方，这样就把皮肤之上的五官相貌完全改变了。 他的大部分工作会潜移默化地影响我们，完全没有任何卖弄成分，我们甚至察觉不到自己已经深受他的影响。我记得在他完成《英国病人》的混音合成之后，我们第一次完整地看片。我告诉他在病人吃梅子的那一刻，我听见了远处传来的钟声。“啊哈！”他说，显得非常高兴，因为这居然让我给听出来了。是的，我们加了一种远处钟声的音效，相当于半英里远吧，这是为了暗示某种记忆之门被打开。英国病人在吃梅子的时候，开始回想起什么了（事实上1 分钟后即开始了他的第一次记忆闪回）。我们这时听见的钟声象征他的过往岁月，梅子的滋味抓住了他，变成了一种记忆催化剂 。沃尔特还跟我指出，观众几乎听不见的这几下钟声，是电影开场15 分钟以来首次出现的具有美好意味的人类文明之声，在此之前，影片中所有由人类制造的声响全是诸如炸弹、机关枪、坠毁的飞机和火车发出的噪音。他正是以如此的技巧，让《英国病人》这类电影的剪辑给观众带来一种真正的影响，这种影响直抵潜意识深处。我也注意到在混音之后，很多场景之间的切换是以声音切换为先导的，比如我们可能先听见砂纸打磨石头的声音，然后才切换到沙漠里的考古学家；或者是汉娜在玩童年的跳房子游戏，她扔出去的小物件发出了几下金属轻碰的声音，那声音渐渐转化成了柏柏尔人的音乐——这样的处理让我们在不知不觉中已经为回到记忆深处而迫不及待了。
《教父》 （The Godfather ，1972）
显然，这种技巧也是任何一个谨慎的作家在修改自己的小说时常常用到的，也是音乐制作人在一张专辑成型的最后阶段，在处理上百个细节时需要依赖的手法。默奇处理的并非仅仅是单独一场戏的剪辑问题，而是更重要的整体结构：影片的节奏问题、道德基调问题。这些问题可以被上千种因素干扰，跟速度、环境噪音甚至主角的对手从一场对话中怎么抽身离开的方式都有关。甚至更微妙地，在角色话音未落之际，剪辑师用多快的速度把我们的注意力从他那儿切开，都会对整体结构造成影响。他在《眨眼之间》里有这么一段话：
比如，某人正在讲话，在他讲完之前镜头切开，那么我可能是在诱导观众只去思考他的话字面上的意义；如果他讲完之后好一阵我还让镜头停留在他脸上，我就让观众看到他眼里的表情，可能他没有讲真话，于是观众就会另眼看待他和他所说的话。由于观众需要一定的时间才能体会到这点，我就需要在那个镜头上多停留一会儿，不能剪得太早……我会多停一会儿，让观众意识到他在撒谎。
在《英国病人》拍摄杀青之后的那个夏天，我看着默奇剪辑威廉•达福与朱丽叶•比诺什之间的一场戏，看见他把五分之一的信息拿掉“存起来”，把这场戏未及透露的悬念挪到影片后面某处才释放出来。我后来看了一部跟默奇不相干的电影，才明白他那么做的用意何在。在那部名叫《华盛顿广场》（Washington Square，1997）的影片里，所有的剪辑都非常完整紧凑，每场戏都经过仔细推敲、表达充分，每一个情节点都完整无缺。影片在一系列精美自足的段落中推进，每个场景都精雕细琢，结果却让人感觉在它们之间有一道厚厚的墙隔着。
有时候， 为了评估一场戏到底有多重要 ，沃尔特会把整场戏都打乱，就像调兑鸡尾酒时把瓶子颠来倒去、上下摇晃一样。 有时他会固执地要求删除某场戏，认为这样才是正当合理的。导演安东尼•明格拉说，（《英国病人》后期制作时）有一回他离开了剪辑室几天，回来发现沃尔特把奥尔马希跟凯瑟琳•克利夫顿跳舞的那一场关键的戏删掉了，因为他确信这场戏完全没必要。虽然这场戏最终还是放了回去，但是他与沃尔特争论时所带来的冲击和删戏的危机感，最终使得该段落被修剪得更紧凑，情绪也更强烈了。
有时沃尔特会先给我们看一场似乎已剪得完美无瑕的戏——比如奥尔马希跟凯瑟琳在圣诞聚会时的那段激情戏——然后过几天他再拿给我们看时，里面已经魔术般地多了点什么。例如一段重新处理过的音轨，把房间外面表达圣诞欢乐祥和气氛的声音给颠覆了：他加了些家具被碰撞的声音，还有拉拽马鞍缰绳的暗示，以及一些别的声音，使该场戏平添了几分紧张危险感。他把这段音轨弄成了两种音乐之间的对抗争鸣：一边是隐秘世界里的激情私语，另一边紧邻着的是社交场合里的圣诞欢闹。默奇跟明格拉二人都有着海量的音乐知识，在控制和塑造影片的节奏、形态方面发挥了极大的作用。而他们两人都有极强的表达能力，都会为自己的观点据理力争。（与他俩比起来，我跟制片人索尔•扎恩兹都是另外一种人，会在一怒之下掀翻“大富翁”棋盘扬长而去，再也不肯照规则继续对话交流了。）
亨利•格林（Henry Green）称散文是“漫长的亲密行为”，这个短语也恰好可以描述一个剪辑师的工作，他可能花好几个小时的工夫来琢磨、调整某演员的一个小动作；他对演员的了解到了精细入微的程度，甚至知道如何巧用他们演砸了的片刻来服务于整个表演，而演员们常常根本不知道剪辑是何许人也。在我们与艾吉的电台对话节目中，沃尔特谈到剪辑师对一些下意识信号的把握：“比如有些演员在说‘但是’这个词之前会把头偏向左边；在他们竭力思考时每分钟眨眼七次……你掌握到所有这些细节，它们都很重要，其重要性犹如森林中的各种蛛丝马迹之于一个猎人——鹿在哪儿、这是一条小路吗、这根折断的树枝说明什么？所有这一切都意义重大。你得找到好的东西，对影片有用的东西……同样道理，你也可能意识到，如果把某种弱的东西放对了地方，效果也可能会非常强烈。有好几次我都选用了演员使劲回忆台词的镜头，这是一种非常真实的情绪，他们很尴尬、迷惑，希望能记住自己的台词，你在他们脸上能看到所有这些表情。在某些场合使用这样的镜头绝对是错误的，但放在另一个语境下就可能妙不可言，产生魔力。”
身为作家，我发现自己写任何一本书时，最后的两年总是花费在编辑工作上。或许我已花了四五年的时间在黑暗中书写，现在我得看清我努力打磨的东西到底是什么形状，我要看到它真正的有机躯体、那“地毯图案中的人形”。我曾制作过两部纪录片，而我的虚构性作品也倾向于类似的建构过程：用几个月甚至几年时间不停拍摄或者写作，再把内容整理、塑造成一个新的形态，直至它几乎变成了一个新发现的故事。我会把不同内容挪来挪去，直到它们清晰起来、找到正确位置。只有到了这个阶段我才能找到作品真正的声音和结构。我剪辑自己第一部纪录片的时候认识到， 这里才是艺术产生作用的地方。在我介入到电影《英国病人》的辅助工作中那段时间，我目睹沃尔特•默奇的剪辑，知道这就是电影制作跟写作艺术最为接近的阶段。
默奇喜欢套用罗贝尔•布莱松的话来说明一部电影要经历三次出生，分别是剧本写作、拍摄和剪辑。对于《英国病人》而言，却是经历了四次出生，因为还有小说在先。把某一场戏经历几次出生之后所发生的改变做出一个对照表来看，会是很有意思的。小说中有一段对卡拉瓦乔的描写，当时他手臂缠着绷带，看着一只狗从碗里喝水，恍惚想起自己三年前受刑的经历。他坐在一张桌子边上，桌子引发的某种联想使记忆的洪流倾泻而出。这个情节只有两个自然段长度，身边的狗与从前受刑的情景重合在一起。卡拉瓦乔不愿面对创痛的记忆，所以记忆中的图像都是模糊的，有意被模糊着，像是梦，完全是非现实的。
安东尼•明格拉改编剧本时，为这个场景写了大约四页纸的对话，咄咄逼人，令人不寒而栗。修改后的情节是：德军的审讯官（而非小说中描写的意大利军官）设法攻破被捕间谍卡拉瓦乔的心理防线。为了把卡拉瓦乔跟“英国病人”的罪行挂钩，很明显在安东尼•明格拉的改编版本中，奥尔马希成了卡拉瓦乔被捕的原因，并导致了他的受刑。这样一来故事已经离小说的描写很遥远了：在小说中，往事只是时不时地袭上心头，卡拉瓦乔受到的酷刑都只有暗示，而没有进行细节描写，他只记得自己被手铐铐在桌子腿上的情形。明格拉的审讯场景则让人紧张万分，对话的只言片语被一再重复，审讯官漫不经心地转着圈，又冷不丁出现在卡拉瓦乔面前。
这场戏在经历剧本改编后的“第二次出生”发生在拍摄过程中。扮演卡拉瓦乔的威廉•达福后来说：“这场戏简直把我搞疯了。”他们确实拍得很充分，至少拍了十五条，然后是特写——利刃打开；书记员记录审讯；一只苍蝇在瓶子里，瓶子晃动使苍蝇受到惊扰，爬到卡拉瓦乔的手上，当刀子入画时，苍蝇嗡嗡飞走。我记得有一条镜头可谓令人惊绝：达福本来是被手铐铐在桌子腿上的，但逼近的刀子竟让他拖着桌子退到了房间深处，而这整场戏里镜头都一直停在达福的脸上。我看到素材时就想，这才是最了不起的时刻：明格拉的拍摄从剧本往前又跨越了一步。而现在，他又把电影交给了沃尔特。
那么沃尔特•默奇究竟又是如何处理这场戏的呢？
他之前一直在读意大利作家库尔齐奥•马拉帕尔泰关于“纳粹性格”的论述，从中得知纳粹最憎恶人流露出懦弱的模样。这一点肯定不在我最初的设想中，也不在明格拉的剧本里，更不存在于那一百多分钟的素材里，而这些素材必须被如此这般地剪辑成令人汗毛倒竖的三四分钟。对默奇而言， 在每部影片的每场戏里，他都需要找到一个宏观层面的、规律性的东西在里面发挥着作用，而这就是他决定该如何剪辑某场戏的理念，或叫观念。
在影片中，卡拉瓦乔（达福）甚至在还没看见刀子前就喊了一声“别剁我”。他只喊了一声。沃尔特让审讯官听见这话的镜头停顿了一下，延长了一下他反应的时间。他威胁这个间谍说要剁掉他的手指，但只是随便一说，并非当真。当听见卡拉瓦乔喊“别剁我”时，德国人停了一秒，脸上闪过一丝厌恶的表情。审讯继续进行。沃尔特发现了达福的另一条表演，这一条他的声音颤抖得更厉害，于是决定也放进粗剪里去，用在几秒钟之后。这样一来，感觉就是达福一而再地流露出了他的恐惧。时间一下子凝固了。
我们看到德国军官的表情，我们知道他必须兑现刚刚只是一闪而过的念头。默奇为了强调这点，把那一瞬间的声音全部抽离，只留下一片死寂。我们坐在电影院里，即使意识不到他屏蔽了声音，也会被那种死寂所震撼。那个间谍一定泄露了什么可怕的信息、泄露了他天性中的秘密，现在可怕的事情真的要发生了！这时默奇已用无数声音层次叠加累积出一种氛围，让我们仿佛亲临那个洞穴般的审讯室。他还把屋外的声音也混了进来——这是他最拿手的技巧。去看看《教父》中迈克尔•科莱奥内第一次杀人那一场，听一下当时从街上传进屋里的声音就明白了——似乎审讯室外面有行刑队的响动，有士兵在叫喊，而屋子里是打字机不停的敲打声，苍蝇的嗡嗡声，还有电话铃声在响个不停，所有这一切夹杂在两个男人神经紧绷到了极点的对话里面。一旦达福重复了那句台词（实际表演中他并没有重复，剧本也没有这么写），默奇就报以一阵彻彻底底的、危险万分的、死一般的静寂。
沃尔特说，电影中的静音处理方法是在1927 年的同步录音技术出现以后的事。在那之前，电影都有持续不断的音乐伴奏，它们由现场交响乐队、管风琴、钢琴等承担。而默奇总是在寻找机会，在自己的影片中用令人震撼的静默充满整个影院。在《英国病人》中就是这一刻。感觉似乎长达五分钟之久，其实只有五秒而已，而在那五秒钟内，一切已成定局。那一刻之后，地狱之门洞开，观众席上的人们开始闭上眼睛，有的则晕厥过去。实际上，他们晕厥过去正是因为他们闭上了眼睛，因为银幕上并没有出现什么血腥的场面。但我们“听见”了血腥，那些闭着眼睛的人们现在已经被置于这位剪辑大师的彻底控制之下，他们不得不将一切想象出来。
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（编辑：唐冶挺）