【著者】： （美）丹·奥班农（Dan O’Bannon）
【译者】： 高远
【内容简介】：
本书是《异形》编剧丹·奥班农根据三十五年的创作实践总结的一套独辟蹊径的编剧方法。奥班农详 细分析了几种时下流行的剧作法，根据切身经验，指出其效力及不足，总结了自己写作剧本时采用的“动 态结构”体系，并以众多经典影片为案例，阐述如何运用该结构强有力地塑造情节和人物。此外，奥班农 还提出了许多新颖而有效的编剧手段，希望给受困于传统剧作法的读者带来新的启发。
上期试读内容：《异形》编剧三十五年创作生涯经验结集！
【本期试读内容】：
好吧，扣好安全带，开始了……
——引自《终结者2：审判日》
（Terminator II: Judgment Day，1991）剧本
编剧：詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）
威廉·威舍尔（William Wisher Jr.）
电影的正片长度应当被分成三幕：
第一幕定义冲突。
第二幕详述冲突，将其带往不归点。
第三幕解决冲突，无论好歹。
第一幕
在第一幕中，我们介绍人物及其情境。谁、何处、何时、为何。从这一人物、地点、概念、欲望的聚合物中，产生“争论的议题”。主要人物、反面人物在怎样处理“议题”时产生分歧。作为结果，一个“冲突”出现了。
当冲突具体化时，第一幕就结束了。第一幕落幕代表了冲突的锁定。
第二幕
第二幕发展冲突的后果，直到它们来到一个不归点。传统上，第二幕被称作“情节变复杂”的地方，换句话说，第二幕让反面人物从坏变得更坏。
不归点
不归点是冲突升级到敌对人物之间的决定性对抗不再能避免的时刻。
你无疑听说过某种被描述为“错误的喜剧”的情景。这一建置意味着，作为某种起始愚行的结果，形势逐渐变得复杂而困难，直到事件到达极端荒谬的地步。基本上，这种情境是你在任何叙事中试图达到的，即使你写的不是喜剧。当人物之间的冲突出现时，它自然会导致他们为之做某件事。这件事会导致另一件事，继而是下一件……一连串因果相联的事件。我说第二幕是“发展冲突的后果”就是此意。事件越堆越高，情景变得越来越成问题，最终来到了一个岌岌可危、不可逆转的点上。
当反面人物到达不归点，他们选择的自由便“噗”地一下蒸发掉了。在此刻以前，他们如果愿意，依然能从冲突中自由地抽身离去。他们只是没有这么做而已。但是，由于他们浪费或抛弃了逃脱的自由，它此时已不复存在了。他们可行的路线只剩下了一个：决定性对抗。除了一扇门，所有其他门已经被关上（由于他们也曾对他人关上门）；他们也不能再退出，因此便困在了这条没有回头、只有一个出口的路上。简而言之，不归点就是指他们把在第一幕结尾时挑起的某事最终玩过火了，他们把自己困住了，只能不可避免地摊牌。不归点是一个提高赌注的紧要关头。筹码加到了绝对的极限。现在，整个棘手的混乱将要也必须被一劳永逸地解决，不管喜不喜欢，魔鬼会带走落后的人。你只能奋战到死。
在大多数传统的体系里，不归点指的是“第二幕落幕”。在故事里，这既是最重要的时刻，也是故事中危机最严重的时刻，是转折点。它同时也是故事中最虚假和造作的时刻，所以最难写。这是因为，在这一点上，你故事中所有的线索都必须汇集到一起。当然，所有虚构的情节在某种程度上都依赖于巧合和不可思议。事实上，正是精心选择的奇异创造出了情景，使关于人性的启示性看法得以呈现在高度的戏剧效果中。
不归点定义了故事。如果你能简洁地描述你的不归点，你便已经讲述了你的故事。剩下的——反面人物一开始如何到达那里、尘埃如何落定，都是装饰了。
第三幕
第三幕解决冲突，无论好歹。冲突解决的时刻，故事就结束了。如果你愿意，你可以给你的故事加上一个尾声。尾声可以帮助观众从电影的咒语中轻松地解脱出来，或者说，它使观众确信故事没有唐突地结束，但无论如何，它都不是绝对必要的。
我的一些学生告诉我，他们很难搞清楚第二幕该写什么。你该如何“使情节变复杂”呢？
这样看吧，如果你有了第一幕的落幕——谁为了什么而冲突——你便知道了第二幕落幕时应该是什么（由于你已经预先搞清楚了，你理应如此），如此你的第二幕实际上应当自行写出来。你知道你的冲突是什么，你知道你的不归点是什么。那两个点就像晾衣绳的两端，现在你只需要沿着它们之间的线奔跑就是。
但是，你如何从一个点到达另一个呢？从一个冲突开始，到达那个冲突不可逆转的升级过程很少能通过单一步骤完成，它通常要求扩展为一系列动作和反应。每个动作和（或）反应就是一个场景。（如果你的冲突只通过一步就能得到升级，你将获得一个极短的故事——事实上是一个两幕的故事。我很快就要谈到这一点。）只要你搞清楚了人物为了完成这一升级所必须采取的动作，你会发现，你可以在事件线条的末端获得第二幕。
独幕，两幕，五幕
当然，故事并不是只能以三幕的形式存在。同样也有独幕、两幕的形式。作为一种文学形式，微型小说经常只有一幕。此外，还有独幕剧，例如爱德华·阿尔比（Edawrd Albee）的《动物园的故事》（Zoo Story）。但在电影和电视中，几乎不可能找到这一形式。一集半小时的电视剧就有两幕。关于这一结构，最清晰的例子就是老的电视系列片《希区柯克悬念故事集》（Alfred Hitchcock Presents）。在其中，第一幕要花10 到15 分钟建立情景，第二幕的8 到12 分钟则是惊悚的关键部分。就在电视台的播放间隙（stationbreak）前，冲突结晶了，它抓住观众使其不至于换台，并接着看完下半集——这才是好戏，第一幕设置好的叙述陷阱冷不丁地出现，希区柯克式的逆转将在这里倾尽全力地击中我们。
本质上，这一形式省略了标准三幕形式的第二幕。由于只要写两幕，定义冲突和不归点在同一时刻融合在一起。换言之，冲突在出现的时候就不可逆转了。（可能正是因为这样，《希区柯克悬念故事集》中，很多集在第一幕结尾时要上演谋杀——没有什么行动能像取人性命一样不可逆转了。）独幕形式则相反，它可以被认为是由一个故事的第三幕中的事件组成的。你可以让人物一开始就处于巨大危机之中，而不归点则成为整个故事中被略过的点。
同样，还有四幕甚至更多幕的形式和故事。我个人并不能解释这样结构的内在动力是如何运行的。（但我们还是要在第7 章对《李尔王》分析中讨论莎士比亚典型的五幕结构。）罗伯特·麦基也论及了这类多幕结构（见《故事》），但他同样并未解释具体怎样运用它们并使其奏效。
根据我的理解，当你使用超过三幕的结构时，你便削弱了有目的地升级冲突的能力。分幕处仅仅成为了叙事高点，而不是货真价实的升级，这正是坚持使用三幕结构的最好理由。这并不意味着，你的故事在冲突升级之间不能有叙事高点。但是，干吗要把它们叫做幕来愚弄你自己呢？（我们在第11 章将对这一问题作更详细的探讨。）
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
（编辑：唐冶挺）