作者：Pauline Kael
来源：http://t.cn/RAiWcQ0
译者：keyloque（微博@keyloque）
校对：一个Delpy 校对：Herman
美国式英雄
——宝琳•凯尔评马龙•白兰度
本文写于1966年3月
电影产业史或许可以概括为：从锯木厂的刀锯缓缓架向女主角脖子的系列电影，到狙击枪的激光瞄准詹姆斯•邦德胯下的现代电影的发展历程。从这个层面上说，电影史也是技术的胜利史。我并非有意贬低这类影片，毕竟人们或多或少都会喜欢观看这类影片。但如果那是唯一的电影类型，那我便会对电影没那么感兴趣了，反之，如果所有的电影都像《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad）、《红色沙漠》(The Red Desert或《朱丽叶与魔鬼》(Juliet of the Spirits)一样，也是亦然。那么，其他类型的影片是怎样的呢？
尽管美国人对电影寄予了前所未有的热情，甚至连学校都打算将电影创作归入艺术的门类，可美国电影却是前所未有的糟糕。在世界的另一角，电影的又一个黄金时代已悄然来临：在日本、印度，在瑞典、意大利和法国，伟大的电影人已经成就斐然；甚至在英国也出现了某种复兴的迹象。但是美国没有，而且美国人对电影的热情大多还得靠外国电影、靠对影史的回忆和天真无知来满足。对于美国电影在过去15年间的悲惨或是遗憾的历史（看你怎么想了），我们兴许可以透过马龙•白兰度的演艺生涯来略知一二。
人们常说，像卓别林这样的伟大小丑对饰演哈姆雷特渴慕已久。然而这个国家的现实却是，我们的哈姆雷特们，如约翰•德鲁•巴里摩尔（John Barrymore） [1]却沦为小丑，恬不知耻而又可悲地嘲弄他们曾经建立的公众形象。贝蒂•戴维斯（Bette Davis）则在转型饰演悍妇后深受观众喜爱，她在《彗星美人》（All About Eve,1950）中饰演的玛戈•钱宁（Margo Channing，她后期饰演的为数不多的好角色）恰恰曾经忌惮变成这样的形象。那些叱咤40年代影坛的女巨星们，或早已息影，或处于半退休状态，或者像戴维斯、克劳馥（Crawford ）[2]和黛•哈佛兰（DeHavilland ）[3]那样蜕变为六十年代恐怖片中的疯狂女王，经意或不经意地沦为丑八怪和小丑了。
马龙•白兰度（Marlon Brando）更是以一种前所未有的速度经历了这种由盛到衰的转变。白兰度这位五十年代最具影响力的电影演员，唯一一位能代表悲剧力量的演员，最能体现当代美国主题形象的英雄主角，已经沦为一个自我模仿的喜剧演员。
我此处所说的英雄主角，是能够直指人心的主人公——并非加里•格兰特（Cary Grant）那样自得于其机巧小技的人，也并非像加里•库伯（Gary Cooper）和詹姆斯•史都华（James Stewart）那样的用多愁善感的哭闹来博人同情的人（似乎这些人越高大，反而越喜欢伪装弱小；这便是他们自以为的平凡、普通和真实），而是那些在银幕上用强大的表演张力来激发观众强烈情感反应的演员们。我所说的演员并不是格里高利•派克（Gregory Peck）或泰隆•鲍华（Tyrone Power）或罗伯特•泰勒（Robert Taylor）那样传统的英雄人物，而是强盗片中的詹姆斯•卡格尼（James Cagney ）[4]和爱德华•罗宾逊(Edward G. Robinson )[5]、大萧条时期影片中的约翰•加菲尔德(John Garfield )[6]。这些人未必更优秀，却由于选角和环境机缘，或由于他们本身所具备或展现的精神而令观众瞩目。像杰森•罗巴兹（Jason Nelson Robards, Jr.）这样杰出的演员，或许永远都无法变身为此类英雄主角，除非他有幸接演一个全新的、富有感染力的角色。
这样的英雄主角通常都是独行侠，几乎无一例外。之前能从战争中得以幸存的主角是鲍嘉（Humphrey Bogart）式的人物——身处乱世又秉持某种（道德的、审美的、骑士式）原则的人。可以这样说，他对敌人的天性洞若观火，他老于世故又拥有西部男人的气概，他既谙熟黑白两道又表现得足够坚强，他特立独行、明辨是非又不失浪漫。
白兰度身上体现出对人们在战后渴望安定的心理的反叛。在50年代初期，白兰度饰演的主人公多目无法纪，只凭意气用事。他饰演了许多帮派大佬和不法之徒之流的角色。他之所以与社会为敌是因为他认为社会如一池烂泥；他之所以能成为年轻人的偶像，也是因为他强大到可以拒绝去蹚这滩烂泥（在英国，《飞车党》曾被视为可能会诱发青少年暴力行为的影片）。
他的出现给人以危险但又兴奋的感受。不过，他这种独特的吸引力或许也只是一种自负，那种倔强孩子的自负。其中不乏一丝幽默感——狂妄自大和傲慢里夹杂着虚荣和孩子气，又似乎极其符合美国人作风。他不用处心积虑地动歪脑筋就显得不怒自威。他行事从不循规蹈矩，又无所不能。他对社会地位、工作或个人声望漠不关心。因为若是人们过于在意自己的形象，反而会减少自己的魅力，降低自己的身段。白兰度就是追求自由的当代美国人的典型代表。
由于他除了一个审美原则——对某种生活方式的笃信——之外再没有别的原则，因此很轻易就被自己所信任的人出卖。他就是那类新型“原始人”：一个浪漫主义的混小子，身上透着脆弱易伤的天性。他的表演非常具象：极其外显、富有尝试性而又谨小慎微。这样的表演让我们与他感同身受，体会他在遭遇任何细小挫折时的退缩。作为观众的我们会产生出保护欲：我们明白他如此决断的背后会有多么孤独。此时谁又愿意对此无动于衷呢？而他也不能像个知识分子那样对此进行理性反思，学着去接受现实、忍受这种境遇。他只能去感受它、表现它——去做个“野性骑手”（The Wild One）。不知会有多少年轻人感同身受道：“这就是我生活的写照！”
白兰度出演过一系列反叛主题的影片：他饰演的恶棍斯坦利•科瓦斯基（Stanley Kowalski）浅薄、惹人厌，是一个闷声不响的危险分子，他那含混不清的话语背后隐藏的是召之即来的暴力。还有他在《逃亡者》（The Fugitive Kind，1960）中饰演了一开场就挑战法官的俄耳甫斯（Orpheus），这个神秘怪异，又颇具艺术家气质的反叛者。白兰度在这个角色中奉献出他自己都没有意识到（或者说是尚未意识到）的经典演出。
他就是我们这个时代的愤怒青年。他目无法纪，冥顽不灵，生性叛逆，正是我们生活中司空见惯的年轻人。在《码头风云》（On the Waterfront）中，他饰演的特里•马洛伊（Terry Malloy）对自己的哥哥说：“你不懂……查理，我本来可以往上爬的。我本来能去竞争的。我能出人头地，而不像现在这样成了个没用的家伙……”他一语道破了我们所有人早已破灭的希望。这是对码头、百老汇和好莱坞的美国式的悲叹。
我说的并不是他本人，而是明星白兰度，是他所演绎的角色（或天真或成熟），以及他的形象与光环。而他的公众形象本身却又是矛盾的。一些影迷杂志会认为他颇为迷人，把他描述为：如梦如幻、多愁善感、害羞腼腆、敏感脆弱、举止优雅、严肃隐忍、难以捉摸、痛恨规则，同情弱者。但另一些记者和有影响力的专栏作家未必会认同这样的观点。
电影行业有着这样一个更丑恶的传统：通常，当某明星名气渐长，要求更高的薪酬和选片、表演的自由时，制片厂就会设法发起声势浩大的舆论活动来将他的薪酬削减到合理的程度，或者启用可以取代他的更年轻、片酬更低的后起之秀。正是因为这种原因，在早期，当年轻的嘉宝（Garbo）星运渐起之时，丽莲•吉许（Lillian Gish，她们效力于同一家制片厂）这样的大牌明星就被嘲讽为明日黄花；同样，玛丽莲•梦露过世前数周时，全国的报纸都认为她已经没有任何票房号召力了。专栏作家们充当了流言蜚语的先遣队，他们乱发小道消息说某某人如何耍大牌，某某人如何对经验丰富的制片厂主管的意见置若罔闻，如此云云。
就白兰度而言，大牌女星才尤为恶毒，因为显然她们恰巧属于他所要反抗的那些人。他对她们身价的藐视，间接帮一些新人削弱了她们的地位。这也让那些新人免于向那些伺机以上帝、母亲或美国主义的名义对她们发动攻击的贪婪的老一辈卑躬屈膝。但白兰度经历中不同寻常的地方，却在于其他参与攻击他的人的身份。
1957年，杜鲁门•卡波特（Truman Capote）在夜访白兰度后，用了一整年的时间记述了当晚的经历（他省去了对话中自己发言的部分却添加了自己对白兰度话语的解读），并以《自家地盘上的公爵》（The Duke in His Own Domain）为题发表在《纽约客》（New Yorker）杂志上。白兰度一不小心就成了全民声讨的大混蛋。这次采访的诡异之处在于，老谋深算的卡波特不断使用最普通的、最老套的论据和观点来诋毁他。比如，自负的白兰度对导演约舒华•罗根（Joshua Logan）不屑一顾（令人诧异的是，卡波特想要——或言，在蓄意做尽玩弄文辞之能事）。尽管卡波特使尽恶毒的攻击伎俩，但在这次访谈中，恰恰是他——而非白兰度，把金钱与成功同真正的影响力和成就混为一谈。他发出的毒箭，倒是严丝合缝地射中那些思想中庸人士所挖的靶心。
那是批判白兰度的热门时期：影评人霍利斯•阿尔普特（Hollis Alpert）在《时尚》（Cosmopolitan）上大肆攻击他，指责他没有回归戏剧舞台做一个伟大的（戏剧）演员——仿佛剧院才是艺术的神殿。什么是戏剧？白兰度认为电影比已死的戏剧更贴近我们的生活有错吗？（很多记者似乎认为戏剧才是真实的、富有创见的艺术）舞台剧制作人戴维•萨斯坎德（David Susskind）表示他十分震惊，没想到连白兰度这样的演员也汲汲于捞钱，甚至敢说自己的判断和行事比制片大亨更高明。德怀特•麦克唐纳德（Dwight Macdonald）对白兰度不满足于做个艺人也有微词：“白兰度先生总是渴望更有深度和更有意义的东西，他总是以知识分子自居……”当然了，麦克唐纳德先生自己又何尝不是这样的呢。
如果他在好莱坞没表现得那么狂妄、自以为是，如果他不爱讽刺人的话，他本可以假装自己还是一个竞争者，甚至还能令很多人信服。但他会想要什么头衔呢？他会想成为一个像克拉克•盖博（Clark Gable）那样的“王者”吗？像他那样做一个从不给任何人惹麻烦的、为公司效力的演员，去拍一部又一部空洞无意义的影片，表演俗套的阳刚之气，接受片厂的稳定生活，最后坐享众人的顶礼膜拜吗？这样的话，专栏作家们不会攻击这样一批端坐在纸王座上的影帝的；影评人不会督促他重返舞台；公众也不会站到他的对立面。
可是几乎无一例外，那些拒绝接拍烂片的美国演员最后一事无成，甚至连优秀的烂片都没拍出来。白兰度接受去拍烂片，但和类型单一、“永远值得信赖”的盖博不同的是，他在拍片时总有太多的牢骚和不满。而且一旦他现身银幕，观众便能生发出一种特殊的认同感：我们知道，这个角色配不上他。
也许，正如一些电影从业者说的那样，白兰度总是靠改剧本来“毁掉”他出演的影片。当然，他这样对待合作的导演或编剧实在不太明智。他需要的不是更多的顺从，而是更多的勇气，以及与青年才俊合作的信心，从而尝试去挑战困难的角色。但他如今已经不再是一个竞争者，不再是一个挑战一切严肃主题的英雄主角了——白兰度已经成了一个喜剧演员。
这种变化在1963年的《叛舰喋血记》（Mutiny on the Bounty）一片中表现得最突出。令人惊讶的是，影片的开场就像是阶级冲突的缩影：冲突双方是白兰度饰演的贵族弗莱切•克里斯蒂安（Fletcher Christian）和特里沃•霍华德（Trevor Howard）饰演的出身低贱的布莱船长（Captain Bligh），布莱船长难以忍受克里斯蒂安对他的蔑视。白兰度饰演的纨绔子弟别具一格，说着观众爱听的俏皮话，像个出演康格里夫（Congreve ）[7]讽刺喜剧的混小子。这位咕咕哝哝的方法派演员在片中大肆炫耀着演技，恰恰印证了那句经典的美式幽默：鸟穷则啄。他可以像他们中的任何人一样说花哨的话，甚至比他们更为动听。他的一系列动作，既无趣又不帅气，远不像一个浪漫的爱冒险的英雄人物那样生猛有力。与其说他英勇，不如说他古怪，因为他总带有一种奇怪的姿态：抬起好斗的头颅，脸色傲慢但苍白。他像一位矮小又无精打采的男高音歌手，在舞台上兜着圈子却不演唱：你不禁疑惑他为何上场。
他在《丑陋的美国人》（The Ugly American,1967）里再度饰演了一个有意思的角色。他将该角色设定为一个叼着烟斗的商人-特使，用一种高亢而简短的话语，以及富有机智讽刺意味的腔调，拒绝了一位下议院议员。若要他饰演口齿伶俐的人物他则是信手拈来。而在本片中，他的主题则是个体尊严和得体举止的标准。这个主题与他自身的差异反而成为笑料的源泉，因为他本人就是粗俗落魄的典型代表。虽然他的脖子又粗又短容易出戏，但这却为影片增添了稍纵即逝的喜感。一旦他兴奋忘我便令观众感到意外和吃惊。要是他沉浸在自己饰演的角色之中，这个影片就算是完蛋了。
白兰度操着浓重的英式或外国口音时反倒最有美国人气质。这种幽默感如同一个孩子模仿外国人，还把这种差异过度夸大了一样。而每当他极力冒充绅士或外国人时，他甚至让我们觉得自己也难辞其咎。有趣的是，这些角色与观众所熟知的白兰度相去甚远。比如，他在喜剧片《枕边故事》（Bedtime Story,1964）中，饰演了一个粗鲁冒失的美国军人，片中他的表演几乎一无是处（除了那个荒唐的段落：他对一个疯狂的哈斯堡家族成员的模仿）。比一无是处更糟糕的是，当他失却了自己脆弱的气质，和他那种天性的优雅之后，甚至连他身上那种惯有的内在的帅气也荡然无存了。
早在他职业生涯早期——1954年的影片《拿破仑情史》（Napoleon in Desiree）以及1957年的影片《樱花恋》（Sayonara，他在片中饰演了一位风趣的出身南方的绅士军官）中，马兰度就已经向我们暗示了他饰演逗趣角色的能力。不过这些姑且可以认为是偶尔失手的商业片，是因为运气不佳，抽了个下下签。不过现在看来，他也没抽到过什么好签。究竟是因为倒霉，还是说，他和这个时代许多伟大演员一样，都非得接拍一堆烂片，来将自己那“富有创造力”的演艺生涯消磨殆尽？
如今，要“解释”为什么值得一演的角色会如此稀缺也不难，只需归咎于电视的入侵和制片厂体制的消亡即可。当然，这么说也不无道理。但白兰度的演员经历也暴露了一个更基本的问题：电影意义的消亡。而且这已不是什么新奇现象，它与电视以及其他一些新因素的影响关系也不大。美国电影史的一个重要事实就是：通常新主流或新明星能给这种媒介注入新的活力，但它们在还未及壮大之前，就遭到了海量的模仿并被迅速消费殆尽。整个电影行业都在耍着喜新厌旧的花样。
硕果仅存的反叛典型，就只有1965年的《叛舰喋血记》中我们所看到的白兰度了。他最迷人的一点就在于，他对自己的聪明过人之处颇为自得。和许多别的遭命运戏弄的伟大演员一样，他也爱过火的表演。他似乎对台词相当自得，仿佛那些台词是他即兴创作的一样。每每到了金句，他甚至会刻意留出一些空间，如此来让我们也能对他的机智、他引以为傲的德国腔细加品味。那么，这与他所饰演的角色还有什么关系呢？如若他的出现并未给影片增添特殊的喜剧效果，这种表演便只沦为平庸的表演了。
在《叛舰喋血记》中，愤世嫉俗的唯美主义者白兰度置身于避世乐园之中，似乎在告诉我们，他早已远离战争，而且战争并不会解决任何问题。不过，我们也知道，他必将成为这群人中最伟大的斗士。可以说，打破原有的冷漠、原则和常规，会为这个人物的塑造带来冲突感，并凸显他最终行动的重要性。从理论上讲，这似乎有助于解释剧情。但即使如此，影片最终那个可为社会所接受的“正确”行为，却显得如同充满幻想的童话或是不可思议的情节剧一般——简而言之就是：矫揉造作，无论片中最初表现的理想主义、犬儒主义或社会排斥主义有多么荒谬（正如经典影片《卡萨布兰卡》Casablanca、《江湖侠侣》To Have and Have Not和《17号囚房》Stalag 17中的这种人物形象转变一样）。相反，那些需要扭转的原始态度却似乎显得更具说服力。的确，可能正是这些最初的最早的态度吸引了我们的注意力，也正是它们成就了白兰度的主角地位。
和其他影片一样，《叛舰喋血记》也鲜有新意，除非我们将它和“常规标准”做个比较。片中那些高贵的人们如同《正午》（High Noon）和《四海一家》（Friendly Persuasion）中的贵格会教徒们（Quakers）一样，他们的存在只是为了和各自的信仰相抵牾。所以必须将他们拉低，以适应常规的观念，正如出身低微又愤世嫉俗的唯物主义者必须得到升华，以符合这种常规的观念一样。这种影片中的阶级平衡如同一针大剂量镇痛剂。英雄人物越不循规蹈矩，越与众不同，越有必要在结尾洗心革面。
白兰度的演艺经历更广泛地证明了这种在大众文化领域里兴风作浪的原则。不过他并未顺从常规，而是像诺曼•梅勒（Norman Mailer [8]一样，成了一个离经叛道者。在这个国度里，它就相当于跳梁小丑，这可能是一个人能够葆有一些与众不同之处的唯一方式了。
但当你卓尔不群时，你是无法被拉回为“常态”的。所以只要你嘲讽自己之前的态度和期待，就像那些对你抱有敌意的观众所做的那样，你就更容易获得观众认可。贝蒂•戴维斯为什么要允许模仿者们在电视上嘲讽她呢？她大可以亲自上阵的，兴许还能继续讨观众的欢心。
或许，白兰度很快被带入了这种自我模仿的泥潭，一方面是因为他自己的想像力，另一方面是因为他发觉若是自己表现出那种美国式的冲突能使他更有吸引力。但由于他的天分太高，所以一般电影很难“高攀”。和贝蒂•戴维斯与约翰•巴里摩尔相比，白兰度即使在嘲讽自己时，他所嘲讽的“自我”也异于常人。看来，他深藏的隐秘力量似乎已经转化为讽刺的力量了。此前，他在饰演一些比较荒唐的角色时就已透出几许讽刺意味，如今它已一发不可收拾：这个无片可演的另类演员开始玩弄他自己的角色。但白兰度仍是美国银幕上最振奋人心的演员，他所演的角色或许难称经典，但这位演员所处的困境却是经典的。
100多年前，爱默生曾对美国艺术家们的生活方式作过如下概括：“汝等必在一段时期内遭受愚弄。”我们过去常以为“一段时期”只是意味着艺术家的青年时期，是在他还未能展现才华、未能站稳脚跟或略有建树之前。如今，对于电影演员（或许不只是电影演员）而言，青年时期显然只是极短的一段时期；而更长的一段时期，则是功成名就之后漫长的自我堕落。
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本文节选自宝琳•凯尔所著——《为了铭记——迷影三十年》（由杜登出版社出版）。
[1].John Drew Barrymore，1932-2004，美国演员、导演。主要作品有《午夜》、《夜阑人未静》等。译注。（编辑：Yuruky）