在一个事事讲究公平的世界中，塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的“镖客三部曲”（Dollars trilogy）——1964年的《荒野大镖客》（A Fistful Of Dollars）、1965年的《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More）和1966年的《黄金三镖客》（The Good, The Bad And The Ugly又译为《好、坏、怪》）——可能永远也流行不起来。它们诞生的年代，恰好是好莱坞西部片苟延残喘之时。它们是由想要搜刮一些蝇头小利的意大利制片人投资。这种类型的片子彼时在欧洲依然还有市场。片子由一位专门拍摄“刀剑草鞋片”（注释：sword-and-sandal，一种意大利历史或者宗教史诗题材电影，盛行于1958年至1965年间。后被通心粉西部片所取代。）的B级片导演操刀，此人几乎一句英文也不会讲。三部曲令一位年轻的美国电视明星克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）大紫大红。而只是由于其他演员（包括查尔斯·布朗森（Charles Bronson）在内）拒绝扮演，他才得到了那个身披斗篷的主角。
从一个衰败的小镇开场，以一场史诗收尾，将肆虐的美国内战作为时代背景，莱昂内的三部曲残酷、暴烈，全然没有那种你在传统西部片看到的朴素道德观。它们于1967年在美国发行，影响巨大，成为一种现象。它们与不断扩散的反主流文化形成了共鸣，把大部分美国类型片搅得天翻地覆。
有人说过莱昂内的世界是一个公平的世界吗？
此次我们对几位导演进行了访谈，这些导演都受莱昂内残忍的（并且通常带有玩世不恭的幽默感的）、大开发前的西部景象的深深启发，并将其创造性地融入进自己的整个职业生涯。对于这些电影人来说，莱昂内的“通心粉西部片”，不啻为一种影像意义上的地震。从他创造出伊斯特伍德这位“无名客”（Man With No Name），到埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）在原声中所使用的铜管乐器主题，莱昂内的电影现在被看作是一种酷电影的缩影，一种歌剧式电影创作的巅峰。简而言之，镖客电影改变了一切。当然，这并不只体现在斗篷的销量上。
● 吴宇森（John Woo）
二十岁出头时，吴宇森还居住在香港，那时他初次看到了莱昂内的《荒野大镖客》。几年后，他才迎来人生中的一次重大转机，被传奇的邵氏公司（Shaw Studios）聘为助理导演。然而从片子开场动画中的口哨声、响鞭声，到结尾伊斯特伍德骑马去往灌木丛林地的镜头，数十年来，这部电影为他源源不断地注入着能量。
“片子在香港取得了巨大的成功，克林特·伊斯特伍德成为了万人迷，莱昂内的西部片，以其独有的风格，开创了一种新的活力。他赋予西部片以新的生命。他的电影中的角色都是现代的，令观众产生认同感。片子也有过去好莱坞西部片中所没有的幽默感。他打破了规则。”
尽管莱昂内是位模仿美国类型片的欧洲导演，他的片子能够在一位年轻的香港观众身上产生共鸣，这点并不足为怪。因为《荒野大镖客》相当忠实、逐个场景地重现了人们耳熟能详的一部电影：黑泽明（Akira Kurosawa）的《用心棒》（Yojimbo，1961）。那是一个关于一位浪人武士的故事。主人公到了一个小镇，两家恶霸正在那里争夺霸权。该故事本身改编自达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）的一部小说。
“我觉得塞尔吉奥·莱昂内的高明之处在于，他将东方的精神与大开发前的西部精神混合在了一起，”吴宇森如此表述，“（《荒野大镖客》中）有一种亚洲哲学。莱昂内不仅影响了我本人，而且还影响了一整代的香港电影人。它改变了整个电影行业，那个年代的功夫片深受他的影响。”
没有任何一位亚洲电影人，比吴宇森对好莱坞动作片的影响更大的了。经由《黑客帝国》（The Matrix）而为好莱坞所迷恋的“子弹时间”（bullet time）的源头，蕴含在吴宇森所执导的《英雄本色2》（A Better Tomorrow Ⅱ，1987）和《喋血双雄》（The Killer，1989）中的芭蕾舞般的动作中。但是吴宇森自己则建议我们再往回走，一直追溯到西部片，回到“镖客三部曲”那里。
大部分吴宇森电影的风格，都像是增强版的莱昂内电影。例如他对“交替剪接推轨镜头”（alternating dolly shots）的热爱，或许除了马丁·斯科塞斯之外无人能比。吴宇森电影同样借鉴的，还有“亡命之徒间的兄弟情”的故事主线。当然，还有漫长的、悬而未决的僵持时刻。
“很多人都认为《西部往事》（Once Upon A Time in The West，1968）是他最伟大的电影，但（我最喜爱的）是《黄金三镖客》。它不是一部轻松的西部片。片子有着更深的思考，它涉及到的是荣誉、背叛和美国内战，以及它如何影响了美国人的心灵。”
如此宏大的美国式主题，过去往往令一位外国电影人畏缩、怯步，但是吴宇森却对莱昂内处理与他毫不相干的历史题材、并通过自己的镜头将它们呈现出来的方式，感到印象深刻。从某种程度上说，吴宇森初到好莱坞发展时，也是这么做的。他很好地消化了美国剧本，拍出像《断箭》（Broken Arrow，1996）、《变脸》（Face/Off，1997）、《碟中谍2》（ Mission: Impossible Ⅱ，2000）这样的片子。“作为一位接触非本国历史题材的外国导演，莱昂内已经证明这位导演来自哪里，其实是无关紧要的。他理解战争、苦难与人类的心灵，”吴宇森说道，“他促使人们思考。”
● 马丁·坎贝尔（Martin Campbell）
“莱昂内重写了西部的篇章”，马丁·坎贝尔如是说。他是詹姆斯·邦德（James bond）两部最英勇的冒险之旅——《007之黄金眼》（GoldenEye，1995）和《007之大战皇家赌场》（Casino Royale，2006）的导演。然而“镖客三部曲”里的中心人物，才最令这位新西兰人神魂颠倒，它开启了好莱坞最大牌的、最长盛不衰的名字之一：“无名客。这个角色真正铸造了伊斯特伍德的演艺之路。此前他主要是拍电视剧，扮演《生皮鞭》（Rawhide，1959）中的主角。”
塞尔吉奥·莱昂内喜欢说他描绘的西部，充满着“粗暴、单纯的男人”，并由他们所塑造。但只要莱昂内想要创造出纯正的西部片角色，那些看上去不符的角色就得离开环球制片厂（Universal Studios）的摄影棚。令人惊讶的是，镖客电影应该将自己的一份功劳记在风行于二十世纪六十年代的一个电影系列头上，这就是“007系列电影”（the 007 movies）。
在1964年11月号的《综艺》（Variety）杂志上，一位驻罗马的特派记者称赞《荒野大镖客》，原因是它有一种“詹姆斯·邦德式的活力”。和邦德电影相像的是，莱昂内的首部西部片也是以一连串转描动画（rotoscoped）、波普艺术式的连续镜头开场，角色出现在虹彩光圈中，敌人们被击倒。两个系列都涉及蛮不讲理、意气用事的乖张男人，主角们通常要对野蛮粗鲁、虚张声势的恶棍们保持克制。两个系列都着重刻画存在道德问题的性别政治、频频发生的大规模暴力冲突，以及大量花样百出的杀戮场景。
尽管邦德可能是无名客的部分灵感源泉之一，然而伊斯特伍德叼着一根方头雪茄烟的造型却几乎是原创。他对大片中的动作明星在银幕前的形象，起到了极为深远的影响。和过去愿意尽己所能保护自己的国家、同胞与家人的面带微笑的道德英雄不同，这里的主角是反英雄的，他们最令人赞赏的特质在于永远都是胡子拉碴、沉默粗鲁、偶尔冒出妙语来。伊斯特伍德——在片子中他的台词很少——是阿诺德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）、席尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）、布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）、范·迪塞尔（Vin Diesel）等人的直系前辈。
“我钦佩的是伊斯特伍德这个角色，在（镖客）系列电影中是如此地简练而有力，”马丁·坎贝尔，这位两次为新一代观众重新定义了詹姆斯·邦德的导演说道，“他简直令人感到难以置信地舒适自然。我试图在我自己的邦德版本中捕捉这种特质。他甚至在脱下外套或是举起枪时，都没有任何多余的动作。”
坎贝尔编排动作的方法也借鉴于莱昂内。想一下坎贝尔的《007之大战皇家赌场》，抓着扑克牌的长手被突然爆发的、惊人的暴力行动——比如发生在酒店楼梯上的血腥搏斗——所不时打断。从结构上看，这极易令人想起莱昂内西部片中的标志性枪战场景。在这种场景中，子弹发射之前的时间往往会被拉长到一个令人几乎无法忍受的程度。
“莱昂内对脸部特写镜头的间隔剪辑、对紧张感的酝酿、对沉默的使用，然后，暴力突如其来地、野兽般地爆发——这些都对我有巨大的冲击，”坎贝尔继续说，“莱昂内真正创造了这些技术；当然，他比前人更进一步。他的角色们在帮助他实现这一点上也是功不可没的。”
● 尼古拉斯·温丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）
很难想象要是没了埃尼奥·莫里康内非凡的音乐，莱昂内的电影会是什么样的。从《荒野大镖客》起，莱昂内的所有电影都是由他这位曾经的同班同学、后来的世界上最有名的作曲家之一谱曲的。他们之间的合作，如希区柯克（Hitchcock）和赫尔曼（Herrmann）、斯皮尔伯格（Spielberg）和威廉姆斯（Williams）之间的合作那般默契。“我受莱昂内极深、极深的影响，”《亡命驾驶》（Drive，2011）与《唯神能恕》（Only God Forgives，2013）的导演、丹麦人尼古拉斯·温丁·雷弗恩说道，“然而影响最深的，还是他使用音乐的方式。”小时候我母亲有一盘黑胶原声唱片，我在看到电影之前就已经听了成百上千遍。在一部莱昂内电影中，画面与原声相互碰撞着，达到一种完美的效果。他就像乐队指挥那样导演着电影。他的电影中有一种本质上的音乐性。有一种返回电影诞生的年代的纯粹。那时在银幕中上演着火车奔驰的场景时，一个男人会在台下弹着钢琴。”
莱昂内对音乐的使用，是同好莱坞传统上对电影旋律应该如何使用的阐述处处对立的。后者要求在增强情感的时候不让人们注意到音乐本身。在莱昂内之前，音乐是在电影创作完成之后才谱写的，并且在最终剪辑完成之后才播放出来。然而如果可能的话，莱昂内会让莫里康内先把音乐做好，这样他可以在拍摄现场将它播放出来。音乐变成了演员的某种刺激因素，帮助他们塑造和指导他们的表演。同样的事情也在剪辑室里发生，音乐帮助莱昂内决定应该在何时何处进行剪接。
“相似的地方在于，我们在自己的电影中也不使用太多的对话，” 温丁·雷弗恩说道，“有很多镜头都是诉诸于音乐，而非言语的。你通过音乐讲述的越多，你的电影就越能讲到人们心坎上。对话大部分与逻辑有关；它是讲给你的大脑听的。音乐则如同一枚导弹一样，穿透你的内心。这里面有一种性的成分。它能够唤起并且挑逗观众。”
在莱昂内电影严酷的景观中，音乐代那些再也无法用语言进行表达的角色们说出了他们内心的感受。在《黄昏双镖客》里，科洛内尔·莫蒂默（Colonel Mortimer）（李·范·克里夫（Lee Van Cleef）饰）的音乐怀表中的一段主题旋律，不仅触发了展现其悲惨往事的闪回场景，而且也表征着一位由于遭受过暴力经历而变得软弱的男人的情感。可以说类似的使用也发生在温丁·雷弗恩的电影中，比如《亡命驾驶》，片子的主创把它描述成“一个男人在夜里开着车四处游荡。他听着的流行音乐让他情感得到舒缓。”
“莫里康内就是莫里康内，”温丁·雷弗恩说道，“他是遥不可及的，是一位真正的大师。他真正的厉害之处是，他能够写出一段令人难忘的旋律来。这和他的流行音乐创作背景有关，但是他的音乐又非常实验性。你看他在创作“镖客三部曲”的过程中，技艺是日臻完美的。到《黄金三镖客》时就更不用说了。它就是全部。公墓中的最后一场戏？天才手笔。这才是纯粹的电影。”
● 让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）
成长于法国的让-皮埃尔·热内并不太喜欢好莱坞西部片。“我过去常和我父母一起在电视上看，它们通常都带有法语配音，”这位《天使爱美丽》（Amélie，2001）和《异形4》（Alien: Resurrection）的导演耸着肩表示，“我并不是约翰·福特（John Ford）那类导演的影迷。他们的电影并没有说出我感兴趣的东西。”然后，在17岁时，热内发现了莱昂内。他被那种观影体验所震惊。“莱昂内的电影极为不同于之前的西部片，”他继续说道，“我在六十年代初次看到《荒野大镖客》时，我把它看作是一种革新。影像风格令人惊讶：过去从来也没有一部电影演得或者看起来像这部片子那样。”
二十年之后的1991年，热内完成了他与马克·卡罗（Marc Caro）共同执导的处女作《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）的分镜头脚本。“我们当时在布列塔尼，已经完成了手头的工作，等待着回巴黎的船。我们在一家咖啡馆里，突然听到广播里传来塞尔吉奥·莱昂内去世的新闻。我非常难过，但是我认为这也是一种象征：我必须要证明我自己有能力将莱昂内的作品继续下去。”
尽管确切说，热内的导演生涯并不和通心粉电影挂钩（他的最新的作品是喜剧片《尽情游戏》Micmacs，2009），然而莱昂内的影响，依然通过热内对广角镜头的热爱体现得淋漓尽致。“莱昂内像油画家使用颜料一样使用他的镜头。这也是我一直想做的，”他说道，“这么说听起来有点自负，但我一直以来的确是这么想的。”
对于热内而言，广角镜头的短焦距，给银幕带来更多的个性、风格与活力。长焦镜头令画面的边缘变形失真，提升了一个镜头中空间占用量。它们同样夸大了距离，创造出一种被强化的现实。在这个现实中，每件事情都发生在只有在电影中才可以想象得到的规模下。在莱昂内的广角世界中，人物和环境有一种压倒一切的虚幻感。他的角色的脸庞不可思议地粗糙。
“他的电影是纯塞尔吉奥·莱昂内的，”热内说道，“作为一位导演，他对传统意义上的真实不感兴趣。他电影中上演的一幕幕场景，对我的作品的影响巨大。”
● 约翰·卡朋特（John Carpenter）
“我因为想拍西部片而投身电影业，但是在我进入的时候，西部片实际上已经死去了。”这位以一部科幻喜剧（《黑星球》（Dark Star，1974））作为自己电影生涯开端、接着以万圣节重新定义了恐怖片的男人说道。然而这些并没有阻止约翰·卡朋特在其整个从影生涯中，效仿他的西部英雄们的作品，莱昂内尤甚。标志性符号在他的电影中随处可见：从受克林特·伊斯特伍德启发的《纽约大逃亡》（Escape From New York，1981）中的斯内克·普林斯肯（Snake Plissken）一角，到几乎就是全方位受其影响的、他晚近的一部作品《够僵行动》（Vampires，1998）。
对于卡朋特来说，莱昂内对宽银幕摄影技术的掌控，是真正的改变他人生的东西。从他早期从影生涯开始，甚至是在预算并不太允许他那么干时，卡朋特就坚持要用失真的潘那维申系统（注释：Panavision，一种制作宽银幕电影的工艺）来进行拍摄。《大都会》（Metropolis，1927）的导演弗里茨·朗（Fritz Lang）有一次曾揶揄宽银幕只对拍蛇和葬礼有好处。这个判断被塞尔吉奥·莱昂内完美证明，他的西部片所发生的世界充满了上述二者（至少在象征意义上）。尽管莱昂内并不是首位拍摄宽银幕西部片的导演（首位应该是拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh），作品是二十世纪三十年代的《大追踪》（The Big Trail）），但是他将这块领域变成他的自留地。
“有很多次，我试图尽己所能复制莱昂内的风格，”卡朋特说道，“然而，这真的是不可能的。因为他是无与伦比的。作为一位电影人，他是独一无二的。”
阿尔弗雷德·希区柯克曾抱怨宽银幕难以剪辑，原因是镜头之间的剪辑效果无法调和。莱昂内则呈现这种不调和是如何被采纳以制造出惊人效果的。当我们思考莱昂内风格的影像时，我们脑海中浮现的是一幅存在着戏剧性跳跃的画面，一面是广袤、空旷的远景，另一面是极近距离的特写，近到我们实际上可以去数演员脸上的毛孔数量。在宽银幕中，这种效果更加惊人。这也许再度解释了为什么它们会对像卡朋特这样的悬疑电影的导演起作用。
对演员们巨大的脸部特写镜头进行有节奏的剪辑，莱昂内定义了一种新的剪辑风格。在卡朋特《怪形》（The Thing，1982）中的验血场景中，同样可以看到模仿的痕迹。片子的剪辑不断在脸部的特写和一只行动的手指间交替——就好像《黄金三镖客》片尾的僵局中三位主角伸手去拿枪一样。宽银幕可能会被认为适用于制造奇观，然而莱昂内证明它在创造紧张感方面效果不同凡响（如果不是更好的话）。
“莱昂内的电影过了很长时间之后才成为经典，”卡朋特说，“片子刚刚上映时十分不受待见。人们视其为大烂片、爆米花电影。准确说‘通心粉西部片’不是一种亲密的称呼，人们创造出这个词组，来嘲笑意大利人在制作西部片这样的一个事实。然而事物总需要时间才来消化、理解。它最终做到了，从那时起，这些电影才被视为我们今天公认的杰作。”
翻译：宋嘉伟 @迷影翻译