与肯特的相识是一段友谊的开始。2015年戛纳前，在与阿诺•德斯普里钦 (Arnaud Desplechin)的访谈即将结束的时候，他突然对我说:“这有个人你必须认识”。于是我就见到了他眼中的这位“美国朋友”。第二天收到了肯特（Kent Jones）的邮件: “我的电影明天会有一个最后的调试放映，如果你愿意，欢迎来看”。肯特是一个又高又大但却说话轻声细气的文人。
他是影评人—曾任《电影评论》(Film Comment)的主编;策展人—林肯中心、纽约电影节的负责人;也是他口中马蒂〔马丁•斯科塞斯(Martin Scorsese) 的昵称〕的人(Man of Marty)，他为斯科塞斯工作，是后者的助手、顾问、合作者，还负责过专门修复电影的世界电影基金会。所有的这些经历，都是令我感兴趣的。
某种程度上说，恰恰关于《希区柯克/特吕弗》却没什么好问的。它是每个受访者与两个导演、一本书、一个时代的相遇和回忆，我们只需要去观看这部电 影就可以了。倒是它的作者与“希区柯克/特吕弗”的关系，在电影中我们无从知晓。因此这是一部最不“作者论”的电影，因此访谈的目的就变成了这部电影 的“作者论”和论这部电影的作者。
相遇希区柯克&特吕弗
问:在这部纪录片中，所有人都讲述了与希区柯克(Alfred Hitchcock)或者这本书的各种经历，除了你之外，因此我想首先请你谈一下自己与希区柯克、特吕弗(François Truffaut)或者这本书的“渊源”。
答:就在不久之前，我刚与自己在这个世界上也许最好的朋友聊过一次天，他是一个诗人，我们小的时候一起长大，那时我俩都很喜欢棒球，自然也会收集一些棒球卡。
大概在六岁的时候，我开始对电影产生兴趣。这两件事之间有一个联系，那就是你与棒球卡上面孔的关系其实和你与电影中明星面孔的关系很相似。于是我就开始在各种杂志上看明星的“面孔”，那时候很小，但兴趣也就产生了。
嗯，我不知道……然后就是在电视上看到理查德•西克尔(Richard Schickel)专门访谈导演的一个节目，叫做《导演电影的人》(The Men Who Made the Movies， 注1)，卡普拉(Frank Capra)、金•维多(King Vidor)、文森特•明奈利(Vincente Minnelli)、霍克斯(Howard Hawks)都有参与，也有希区柯克，我记得自己面前像是被打开了一扇门，就好像有个人过来指给你看，“瞧，那是另一半的世界” 一样，我则只能“WOW”，彻底地被迷住了。当时也不知道导演到底是干啥的，然后就试着去理解，直到十一二岁的时候，我算是大概搞清楚一点了。
问:回答导演是做什么的，其实也是从某个角度上回答了“什么是电影”……
答:有趣的是，最初当我问大卫•芬奇(David Fincher)他是否想说一下希区柯克的时候，他犹豫地回答了不，“我不太了解希区柯克…”之类的。我很熟悉他，知道他极少会谈及老电影，他不太想。也许会说《唐人街》(Chinatown，1974)， 也听过提及约翰•休斯顿(John Huston)，但确实没有希区柯克。于是我就问他是否读过那本希区柯克和特吕弗的书，他的回答是:“大概几百次吧，当我还小的时候……”。
问:几百次?!
答:是的，他就是一直一直翻那本书，尤其是会反复看那些电影拉片的图，这其实完全就是我的经历。特吕弗是如此精心地选择这些图，它们能让你明白影像究竟是如何运动的，并理解这种运动。
问:不仅特吕弗非常精心选择了这些图片，甚至可以说，他赋予这些图片的重要性完全不亚于那些对谈的文字。
答:因为他正是认为只有这些图片，才可以完成那些通过阅读文字也许无法达到的“领悟”。
问:甚至达到一个更核心的程度，我不知道在其它国家这本书是怎么出版的，中国大陆的中文版是没有图的，但是我记得特吕弗曾经留下遗言，不配上这些 图，就不允许外国版权的申请。回过来，这本书在你的童年也留下了非常深的，用一个希区柯克式的词，“阴影”?
答:这本书对我的影响非常深，因为你知道，并没有多少可以称得上伟大的关于电影的书，这毕竟是一个还没怎么有足够历史的艺术。巴赞(André Bazin)的书啊，这样高度的作品很少。
问:你又是怎么遇到特吕弗的电影呢?
答:十三岁的时候，我看了《日以作夜》(La nuit américaine，1973)，它给了我极深的印象。我是和母亲一起看的，我们一起看了很多电影，她对电影很感兴趣。是在那时候，特吕弗开始越来越多地在美国电影院中出现，戈达尔(Jean-Luc Godard)却淡出了影院，几乎没了踪迹。
问:你有在大学中尝试学电影吗?
答:我有读过一段时间电影研究，但是放弃了。我直接将自己投入到电影本身了，从去电影院开始。当我在十七岁的时候，认识了戈达尔。
问:在美国?
答:不，在加拿大。
问:啊!他是接着朗格卢瓦(Henri Langlois)去加拿大一所大学授课，好像是蒙特利尔的一所大学。
答:我只跟着念了一部分，好像是第二个学期。是在蒙特利尔，康考迪亚 (Concordia)大学的前身。我简直被震惊了，电影原来也可以这样“教”，也被他的一些话震惊了：英国人和英国电影都一无是处!我知道直到现在还有法国人这么说。(笑)
问:那么希区柯克呢?
答:看到希区柯克要比特吕弗要早，更小的时候。那时候看希区柯克的最大感觉就是，在他电影里一切都是那么清晰易懂，远没有之后再看感到的复杂感，而且这种复杂感是逐渐逐渐在增加的。我印象中看的第一部电影是《电话谋杀案》(Dial M for Murder，1954)，在我小的时候他也一直在拍电影，我于是也可以经常在电视上看到他。特吕弗的这本书已经改变了很多希区柯克电影的影响力，尤其是改变了人们对他电影的想法。总体上来说，特吕弗的目的真的达到了，回想起来，这不也是一件很伟大的事，影评人、影迷某种程度上改变了这个世界，这是多么荣光而又无价的事。
问:这部电影的缘起是来自你的意愿还是别人找到你?
答:并不是我自己决定要拍这部电影，而是别人找到我的。你知道，我与马蒂一起拍了很多电影。当拍摄维尔•鲁东(Val Lewton)那部电影时(注 2)，其实主要是出于我的动因，然后才说服马蒂加入进来。但这个，却是别人先有了主意之 后找到我。而我接受的原因也是想完成这个挑战，也就是说在工业体系外去进行这样一个工作。
问:除了维尔•鲁东之外，你还与斯科塞斯一起拍了关于伊利亚•卡赞(Elia Kazan) 的《给伊利亚的信》(A Letter to Elia，2010);关于自由女神像的《海之女:自由之像》(Lady by the Sea: The Statue of Liberty，2004)，但这是你第一部会正式 在院线上映的电影?
答:可以这么说，而且为了避免误解必须强调一下的是，虽然是别人找到我，但这也是我非常感兴趣的，并且抱着极大的热情完成了它。
问:我想暂时跳开一下电影而转向你自己，因为某种程度上感觉你更是一个戈达尔主义者，无论是从作为影评人的写作中，还是对电影的思考方式，亦或是 作为策展人，2013年你在林肯中心策划的“戈达尔:形式之魂”(Jean-Luc Godard – The Spirit of the Forms)电影回顾展……等等等。
答:这是个对我自己来说也是很复杂的问题，首先在美国有一个与法国不太相同的情况，那就是无论艺术家还是影迷，往往没有感到一种必须在特吕弗和戈达尔两者之间进行选择的必要和迫切性。或者说，喜欢特吕弗并不代表必须反对戈达尔，反之也一样。当然他们做的是两种极不相同的电影，甚至某种程度上你也可以说是相反。的确，在我的写作中，会给人一种更倾向于戈达尔的感觉，因为他是一个伟大的艺术家，同时也是……嗯……
问:一个人，一个怪兽?
答:他与历史的关系其实是很奇怪的，如果比较他与思想史的关系，那可能就更要问他到底是从哪里来的了。但总有那些人，也许只是三十几个，他们视戈达尔的电影如金科玉律。比如这让我想起 1966年的时候， 居伊•德波(Guy Debord) 写了一篇强烈批评、攻击戈达尔的文章(注3)，他在里面把戈达尔的电影批评地几乎一无是处，但同时也承认越是有人捧他当做艺术的代言人，就越有其他人针对一些无稽的“阴谋”为他辩护，现在看起来简直太棒了，因为这个情况根本没有改变，也就是说，戈达尔一直是被某种程度上“保护”起来的，他的电影依然屹立不倒，也不需要向以前那样捍卫了。但我也一直把他当成一个个例，或者特例。而且要特别指出的是，并不是大家反对他，情况往往是他反对所有人。
问:尤其是特吕弗，或者说不是特吕弗这个人，而是他的电影。
答:我觉得这很无稽，我意思是这样不断地贬低特吕弗。后者也是一个了不起的艺术家，只是以不同的方式而已。而且总体来说，我听到艺术家之间的互相攻讦越多，就越觉得这是一种很无稽的事。更别忘记，特吕弗除了自己的电影作品外，也做了很多有意义的事情。
问:比如《希区柯克/特吕弗》这本书，我们回到电影。在编剧一栏，除了你的名字外，我还看到了塞尔日•杜比亚纳(Serge Toubiana)，他也是新浪潮或特吕弗的专家，你们是如何共同完成这样一部纪录片的“编剧”工作的呢?
答:你能把录音停止一分钟吗?……(录音停止)…….
问:哈哈哈，就像希区柯克当时也让特吕弗停止录音才把真相告诉他那样…… 我要把这个保留在这个访谈中。不过，为什么当特吕弗问希区柯克他到底是不是一个天主教导演时，后者要求停止录音?感觉这不是个很难回答的问题，而且也不像是个提问中的陷阱。
答:也许希区柯克不想通过回答这个问题来定义自己，而且我相信他其实是信的，只不过不会准时去教堂而已，就像约翰•福特(John Ford)一样。再者说来，我觉得对于他们来说，创作其实就有点像是去祷告，不是吗，并同时与他人产生关系。另一个类比就是曾经很多人讨论的，布列松(Robert Bresson)电影中的宗教性问题，以及到他个人的宗教信仰的问题，因为有人也说布列松其实是不信教的。我觉得他这两个其实都不是，因为他是个导演，哈哈。或者说，导演如果回答这个问题，其实反而是将自己陷入了一个预先设置好的一整套逻辑之内。
问:除了诸多参与者的讲述之外，电影导演，也就是你的论述，又是如何完成的呢?
答:我并没有在之前专门写好评论，也就是说之前的编剧工作。而是先集中精力工作于所取得的素材上。通过剪辑，逐步建立起电影的结构,然后试图寻找素材中能表达出情感力量的部分。希区柯克或者特吕弗的话，或者是马蒂说的一些话，比较能够引起观众强烈共鸣的。我还把所有希区柯克和特吕弗对话的录音全部都登打了出来，仔细地选择一些比较有意思的部分希望加入电影之中。
问:就是说重新听这数小时的录音，然后把它们再整理出来?
答:是的，一共有二十七个小时。而且重新听他们的声音，我能够更好地判断当时他们的情绪，这与我们在书本上看到的有时候并不完全相同，或者我们并不能完全通过文字体会出来。比如希区柯克在对话中经常停下来，后来我发现，只要是他不同意特吕弗说法的时候，他就会停止说话，这是他的表达方式，或者干脆就转到别的话题上去。然后就是根据每个参与受访者的内容做不同的调整，我或多或少都认识他们，因此希望他们以自己的角度切入进来，进行不同的、但都有关个人自身的经验和解读。
问:那这些受访者的素材，你是一边剪一边准备新的采访，还是所有都收集了之后再开始剪的，因为可以想见，短时间内汇集起来这些导演不是容易的事， 每个人都有他们的不同的时间安排。
答:我差不多都是在边拍边剪，所以在 2014 年夏天的时候，电影的结构大概就出来了。但是我必须等马蒂，他十月份才有空能和我一起聊，我们非常相熟，也大概知道他会谈什么，但是收集他的采访对于这个纪录片来说非常重要，因此一旦十月完成后，电影最终的结构也就很快出来了。
问:那这些受访者你是怎么选择的呢?有什么选择的依据?
答:我只想找那些自己认识的，也知道他们能够回答这些问题的人，因此所有受访的人都是我熟悉的朋友，或多或少，而且我也知道他们进入希区柯克/特吕弗的大概角度会是怎样，马蒂、奥利维耶(Olivier Assayas)或者阿尔诺(Arnaud Desplechin)都是这样的人;然后比如像詹姆士•格雷(James Gray)，我们一起聊过电影，我对他很信任，某种程度上我们只需要继续像之前那样聊电影，只是把希区柯克和特吕弗加进去就可以了。另一个我在采访时候很注意的就是希望他们所说的话之间是有沟通的，能有互动和共鸣，虽然他们不是在一起讲话。
问:有一点很有意思的是，就是几乎所有这些美国导演都是在青少年的时候就读过这本书并留下印象，某种程度上说这也是种电影的启蒙。然而这种启蒙又是各不相同的，比如芬奇把这本书某种程度上看成漫画，也有人把它当成小说，每个人接收的内容其实是不太相同的，如果再把这和他们自己之后的作品相比 较，就变得更加有趣。
答:这也是这本书的魅力，也就是说不同的解读最后都回到了电影本身，这种影响又反过来折射在他们自己的电影中，因为这样的理解其实培养了他们形成自己的电影观，或者说对电影是什么的看法。
问:有一个美国导演同法国导演的区别使我非常感兴趣，那就是美国导演往往总是喜欢在访谈中强调他们并不认为电影是一种艺术，比如福特等等……
答:我并不认为他们真心如此认为，福特尤其如是。希区柯克确实也将电影当成一种艺术，也许并没有法国某些导演那样对此进行多深的阐释，他只是认为电影在某种程度上是艺术的一种，因为他同时也为制片厂工作，所以往往不选择说自己作为导演就像是画家一样，因为他们需要暗中与制片厂进行类似于博弈一样的事情。也就是说，他们其实这么想，但也告诫自己，就是别说。但有一点与福特不同的是，希区柯克在拍摄、创作电影的时候是确实站在观众的角度上设想的，也就是说他时刻想着的是观众将如何反应。
问:或者换一个说法，美国导演尤其是好莱坞经典时期的导演往往更看重电影与观众“互动”的结果，如果某一部如果票房不佳，他们就会认为这是一部失败的作品。这当然不是评价作品的标准，但是你知道的，这是一种很“质朴” 的反应逻辑，同电影在他们那里更加被视为大众文化有关。
答:具体到希区柯克，他创作时想着观众就像他创作时想着“上帝”一样，是一种潜意识的表现，很自然的，并不是刻意苛求的。
问:与这本书有关还值得一提的是，特吕弗当时的目的是极其明确的，就是通过这样一本书在美国建立起希区柯克的声望，作为作者的尊贵地位。因为如果 说在当时的法国，希区柯克已不再被认为只是一个简单的悬念制作者，或者娱乐创造者的话，在美国则仍然是这个情况。
答:希区柯克和特吕弗两个导演之间的电影千差万别，但连接他们的则是“作者 策略”(Politique des auteurs)，这是一个二十世纪电影艺术的伟大创造，它对当时电影产生了巨大的作用和影响力。作者主义并不是一个新鲜的东西，比如在文学上，但是将其运用并阐释到电影上，在当时却是很重要的，这是一个需要不断应用才可以自证的东西，但应用了如此多年、不断地重复重复之后，在现在也显得疲态毕现，或者更具体一点来说，我认为“作者策略”作为一个策略是没有问题的，但将其上升为一种理论，比如导演中心论之类的作者主义，当现在的电影评论者使用它们的时候，其实是与实际情况断裂的。我认为这是问题所在，而且这又是在电影上会产生的特殊现象，因为在文学上就没有问题。当你听一个导演讲述自己的电影是如何拍摄的，之后再去读有关这部电影的各种评论，就会发现其实相差甚远。
问:有时候甚至完全相反，评论有时会充满臆想地尝试去说明创作过程。
答:比如通常情况下我们读影评的时候会有一种感觉，那就是导演来到片场，片场设置好一切后要求大家都“Shut Up”，然后根据指令完成任务。事实完全不是如此，所有的交流都会集中在演员那里，或者有时候是导演与演员在拉锯，所有的导演都会这么告诉你。或者有时候，人们会说，叙事对于电影并不重要，重要的是创作电影的人完成自己的艺术电影，而事实上，我们需要区分不同的情况来分别对待，如果这部电影需要叙事，那你就得完成叙事;如果它需要音乐，你就得完成这个音乐;如果它不需要叙事，那你就不要去叙事。但是具体情况要依照每一个电影而论。
问:某种程度上来说，这和“作者策略”当初被误翻译成“作者理论”多少有些关系(注 4)。
答:是的，我反对“作者理论”以及由其衍生出来的作者中心主义，它们两个根本不是一回事。而且还有一种情况就是”作者策略“的滥用，它不适用于任何一 个导演身上，回到它被创立之时，我们也不是对每一个导演都进行专访，它只是对某一些导演，甚至是这些导演的某些作品发挥阐释性的作用。比如它就不能应用在拉乌尔•沃尔什(Raoul Walsh)的每一部电影上。
问:而在当下，我们看到的更多的是滥用导致的负面效果。
答:同样产生负面效果的还有一个词就是“场面调度”(Mise en scène)，这个词把很多东西神秘化了，当然这也是一个很美的词，在法语中它指的其实是很简单的事，就像我们都知道的，它来自于戏剧。但一旦运用到电影中的时候，它指涉的事情就变得……
问:莫名的模糊……
答:不明确。这是个极其美好的主意和称呼，但很多时候，我们把它神秘化之后再笼统用于简化一些事情。
问:这个对于新浪潮们来说如此重要的词其实他们并没有给出清晰的定义，其实在电影中它也难以被定义，只是它迅速地被拿起来当做了武器，从这一点来 说，这与“作者策略”的尴尬情况相类似。特吕弗完成这本书就是为了证明希区柯克的电影中不仅有场面调度，甚至是依靠场面调度撑起的电影;希区柯克当然也是场面调度的天才。
答:某种程度上，奥利维耶在电影中所说的其实就在回答这个问题，展现你本来不会看见的事，建立你与不可见世界的关系，这就是他所认为的场面调度。当我们讲场面调度，遇到威廉•惠勒(William Wyler)时就会遇到问题，因为他的精力会集中用在流畅的叙事上，当然你可以争论惠勒到底是不是一个像福特或者希区柯克一样的场面调度大师，但这不代表着如果不的话你就可以无视惠勒的电影，当然不。这也是一个很有问题的论述，比如休斯顿我们就可以无视了，因为他不像福特那样场面调度?何况说来没有什么人能超过福特了。同样，面对道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)的电影也出了问题，他也是一个伟大的导演，用着不那么伟大的“素材”，试图将它们提升到更高的地方，但始终也不会达到像《迷魂记》(Vertigo，1958)那样的高度，但这并不代表着整一代的美国影评人可以如此无视他，当然这又是我的另一个问题了。
问:关于电影拍摄的过程呢，有什么印象比较深的事情?
答:这是一个非常愉快的过程，因为除了采访之外，也是与我的朋友们的一次关于电影，关于我们共同热情的一个交流。比如和奥利维耶的访谈是在《电影手册》曾经的办公室进行的，这是个让我们两人都有很多回忆的地方。而且更有意思的是，我无法在一次与这些人全部见面，因此我必须一个一个来，这样的每一次对话之后我都有一个再思考的时间以便进行下一个会面;帮我拍摄芬奇、格雷、彼得•博格丹诺维奇(Peter Bogdanovich)访谈的人是一个伟大的摄影师，他拍摄了《大师》(The Master，2012)和科波拉最近的三部电影……然后当然还有马蒂，和他聊天永远是一种乐趣。
谁是肯特•琼斯?
问:肯特你其实身兼多职，既是影评人也是策展人，还主持过世界电影基金会 (World Cinema Foundation)，我想请你说一下这三年的经历。
答:首先必须说这是因为我和马蒂之间的友谊。我在他的公司也工作了很多年， 当你和他一起工作的时候，电影保护、电影修复就会是反复在你身边出现的词。在我为马蒂工作前一年的1991年，他刚与一些其他导演成立了电影基金会(The Film Foundation)，因此即使我并没有正式的参与基金会，但多多少少也知道很多事情的细节。当他想创建这第二个基金会的时候……
问:为什么在已经有了一个电影基金会的情况下还要再建立另一个?
答:最初因为他想将注意力也集中在那些也许美国观众并不熟悉的电影上。但现在两个基金会也合并了，世界电影基金会成为了电影基金会的下设机构。因为人们很难想象出它们之间的区别。我并没有直接掌管某一部电影的修复，只是从总体上进行把握，召开内部的讨论会，接收世界各地传来的修复建议。
问:世界电影基金是如何决定具体修复哪一部电影的呢?是否有一个机制?
答:依据不同的电影有不同的情况。基金会有专门的顾问委员会，他们会选择修复哪一部电影，每个人都可以进行提议。又比如，杨德昌的《牯岭街少年杀人事 件》，你可能会想到这也许是王家卫提议的，但实际上，大家都注意到了这部伟大的电影。马蒂自己也会有一些注意，比如他就很想修复《出神》(Trances，1981)。
问:结束了基金会的工作后，你又回到了林肯中心，现在负责纽约电影节。某种程度上也是影评人工作的延续，只是“评论”的方式已经变了。
答:我的确做策展人也工作很多年了，不管是在之前还是之后。我现在不负责林肯中心的策展了，专注于纽约电影节。我认为电影节策展人/选片人当下面临的 第一个问题就是一种混沌、混淆的状态。将自己的口味与试想中观众的口味、再将观众的口味和观众的期待相混淆。这种混淆造成了当我们看一个电影节片单的时候会觉得为什么这样或那样的电影会被选择。对于我和整个纽约电影节选片团队来说，我们通过合作就是为了达到这样的一个目的，为此进行不断地讨论。但同时我也不读对电影节的评价，不用社交媒体了解这些情况。我认为这样的自我保护是需要的。不得不说还有一些必须的要求限制着电影节，要有一些数量的世界首映，我们必须为这个实际的目标而努力。
问:电影节的选择是一个综合权衡考量的结果。
答:但实际呢，又很简单。它本也不该如此复杂，比如现在电影节要越来越多考量地区的平衡，但是有的地方就是在今年没有什么出彩的电影，怎么办?或者女性的比例。
问:这部纪录片之后呢，有没有新的剧情长片的计划?正式成为导演?
答:我有一个计划，名字是《未入我心》(It Never Entered My Mind)。我和德斯普里钦一起合作过《吉米•皮卡尔》(Jimmy P.，2013)，我还有打算很快完成的其它计划。
【注释】: