文/玄子
灯光亮起时，Louisa Wei穿着红色外套与易拉宝中的Esther Eng站在一起，就像一对双胞胎。
Louisa Wei是《金门银光梦》的导演魏时煜，而Esther Eng是《金门银光梦》的主角，中国历史上第一位女导演：伍锦霞。
（中间为伍锦霞）
看到这部纪录片时，不得不感叹命运奇妙，感叹时间就好像一个回环，那些被忘却的古老灵魂一遍一遍地回到世上，亲自去找那些懂得他们的人，奇迹地向他们展示自己波澜壮阔却被忘却的一生。《金门银光梦》是活的，那些老照片上的Esther Eng，伍锦霞，霞哥，霞叔都是活的。在熟悉了伍锦霞的招牌甜笑之后，再次看到伍锦霞仍然在世的小妹时，你会发现她们的甜笑都是完全一样的，而导演魏时煜身上的英气，与伍锦霞在《心恨》剧组合影中的散发出的气场是完全一样的；在映后问答中，魏也恰好站在一位身材比她高出许多的主持人身边，你看，历史连构图也是这样相似。
“我现在把伍锦霞找回来，是想在两方面都为她正名；第一，要肯定她对中国电影的贡献。以后谁在写华语电影的书时，都要把她写进去，都不要遗忘她。另外，我还想提醒美国的电影史，在43年到49年之间，只有伍锦霞一个女性是在好莱坞拍摄剧情长片的。”
今天，我们非常荣幸能够采访魏时煜导演，与她聊聊《金门银光梦》，也与她聊聊纪录片，以及中国女性电影人的生存与处境。
迷影网（以下简称“C”）：《金门银光梦》的叙事很完整，而且靠非常精致的动画转场，整体看下来流畅的像剧情片一样，可以谈谈您的创作构思和创作过程吗？
魏时煜（以下简称“W”）：谢谢。我从很早之前，也就是还在上学的时候就对伍锦霞这个人感兴趣，但是发现关于她的资料真的很少很少。但是后来有很多做电影研究的香港学者开始研究她，慢慢的研究资料就丰富起来了。等我们拿到这些丰富的资料以后，就想拍个片子看看。
其实我的这部片子真的是建立在“巨人”的肩膀上，如果没有其他学者的帮助，我这个片子哪可能四年就做得完。我的朋友罗卡（香港知名电影研究者，影评人）和Frank（知名电影研究者）都是特别厉害的学者，我得到的资料其实都是他们与我共享的，其中还包括那一箱片中提到的底片。“霞哥”（伍锦霞别名）太有名了，所以当时那个卖底片的人叫价特别高，黄文约（一位旧金山的影迷）花了很大的代价才买下来。买下来以后我朋友罗卡知道我对这个题材特别感兴趣，就提醒我，如果这些资料被博物馆、资料馆收走了，再拿出来就真的特别困难了。所以我就快马加鞭，拿了一整个周末，把我们学校五台扫描仪都打开来，和我的助理一起把600张照片都扫描下来，所以就有了这么一笔第一手资料。
我一直在研究伍锦霞，因为你知道中国电影史不写她，世界电影史也不写她，这个事情实在太不公平了，我们做这个片子也是要提醒做电影研究的人要注重女导演。你可能说“哦，我们从来就没有听过什么有大影响力的女导演”，但是实际上来看，根本就不是没有有影响力的女导演，而是他们根本不知道有这些人存在。很多对电影做了巨大贡献的女导演都没有被电影史提及，历史的书写存在问题，这个问题本身也就是是世界性的。
后来，为了能够申请到拍摄的基金，我拍摄了一些小样。我本身是研究电影的，对二战时期的社会背景了解的很不够，所以每天结束工作，晚饭后就继续读书，找感觉。除了收集资料之外，就利用一些出国研究或者参加会议的机会去拍摄一些片段。这样做了一个小样，就提到香港艺术发展局去，申请了一笔资金，就开始拍摄了，大部分的素材都是利用学校寒暑假拍摄完成的。
其实我这个片子你感觉流畅还有一个秘密，就是节奏。我虽然是做纪录片的，但是平时我也看好莱坞的片子，那种影片里面的节奏就一直和我在一起，我们的观众一般都是看好莱坞片子长大的，他们血液里面流动的节奏我在我的片子里面也有呈现，所以片子一点儿都不闷，大家都觉得短。
C:在看到这个片子的时候我知道您在制作的过程中面对的困难一定不小，因为能够找到的“活资料”真的太少了，但是您却让这些照片“活”起来了，可以谈谈您是怎么突破这个困境的吗？
W：确实，我的资料全部都是文字和图片，你没有声音，所以我就一直在找她的声音。我一直在思考这个人讲话的时候是怎么样讲的，是什么语气的。但是这个过程整个都是在想象，没有那种实实在在的感觉。这种状况一直持续到我采访到她的朋友们，她的朋友们就开始学她说话。这个时候你就知道霞哥讲话原来是这样讲的！
因为我们平时都很喜欢学别人说话，那些语气啦、样子啦，都是不变的。人的整个成长过程中，她怎么样去抓住机会，她是否有勇气去做自己喜欢做的事情，等等，这些东西都是共通的。当你讲这些东西的时候，这些东西就能够让其他人产生共鸣。这就给了观众可以“进入”的口子。
其实，不管是哪个时代，人才是最吸引人的元素，人的精神气才是最能够吸引人的，你要抓住人的精气神。
C：那就是说，是人在吸引人咯？
W：就是这样的啊！不过每个人被这部片子吸引的地方都不一样。你觉得这部片子在哪里最打动人呢？
C：大概是霞哥的笑容，什么都在变，但是她的笑容真的是一点都没有变化，非常打动我。
W：对，这是你的答案。做片子的时候最重要的就是留白，你必须要有信心，当你见到一个人，觉得她特别有魅力的时候，别的人看到她的时候，也会觉得她很有魅力。所以你讲故事也要讲得让别人想要知道她的故事。知道这一点就够了，就做就行了，做的时候你就会发现这个人确实特别有意思。
C：除了一些音乐纪录片之外，很少纪录片会用那么多的音乐，您是怎么把控这个度的？
W：其实我的片子里面还是很多地方都没有音乐的，但是因为音乐的感染力非常强，所以在人的意识里面，音乐就一直在持续。
我的纪录片老师是司徒兆敦老师，他认为片子不仅仅要好看，还要好听，所以我花很多钱去做声效和音乐。一般的纪录片导演可能连这个预算都没有，或者说就算是有预算，他们认为这种做法破坏了他们所谓的“真实”。但是我现在是要把我的观众带入另外一个时代，带入到另外一个地方，带入到另外一种情绪。片子里夏威夷音乐响起的时候，你就知道我们到夏威夷了，十秒钟就过去了。什么东西可以这么快？只有音乐可以。仅靠画面，给十秒钟的画面，观众根本没法被代入，音乐是最能带动人情绪的媒介。
这是你做电影要明白的第一件事。大部分的导演不重视音乐实际上是他们不明白这件事。所以你看，我要带着我的观众们去那么多的地方，我的素材根本就不够，但是因为有了音乐，观众根本不想我的画面转得那么快，他们甚至会想我的画面要更慢一点，因为他们还想要欣赏音乐。
你觉得这个片子很满，估计还有音乐的贡献。因为音乐给你的信息实际上跟画面是不一样的，观众实际上是在两个频道上面同时接受信息，观众就会感觉到很满足。好的电影实际上大部分的时候声画都是分开的。
C：您在采访时总能抓住别人情绪高涨的瞬间，您是怎么引导受访人的？
W：第一，必须要好好做功课，每次我做一个片子就好像又做了一个博士一样，前期做到什么程度上算好？就要做到“在这个问题上我是专家”的地步，这样别人说什么都不会掉出你的预估。我去采访伍锦霞友人的时候，当他们在我的电脑上看到“霞哥”的照片时，都觉得我好厉害，连这些东西都有，实际上这些东西是我得来全不费功夫的。但是对于他们来说，就很不一样了，你想想他们在你电脑上甚至看见了自己爸妈的照片，都会向你打开心扉。
但是也有很多东西你根本没法做功课，比如我去纽约采访“霞哥”的朋友们，我就去了一次，而且之前都不认识他们，就拍到了那么精彩的素材。
其实之前香港电影资料馆找小燕飞做过口述历史，但是她的回答就是“嗯”和“不对”两种，所以当他们看到在我的片子里面小燕飞的反应时都惊呆了。其实我什么也没做，我提纲没有，也没有安排，也没有预演，我就干了一件事，就是听她讲故事。她爱怎么讲怎么讲，她起个头，我就跟着她的思路问下去，就是听她讲故事。至于我怎么想，在那一刻，根本不重要，我回家剪片子的时候再想就好啦。其实我见他们就问了一个问题：“你觉得“霞哥”是个什么样的人啊。”至于她还能告诉我什么，我根本不知道。
我做访问都是顺着人家的思路问问题，当我这样做的时候，人家就会拿出自己的生命与我分享，这就是给你最好的礼物了！
我们去夏威夷访问那位老先生的时候实际上只知道他认识小菲菲，压根就不知道他认识“霞哥”。所以当他讲出那句：“伍锦霞？做导演的！”的时候，我都心花怒放得想狂笑。原本说完就完了，不过人家觉得我们从香港那么老远飞过来，就听那么一点点故事，实在是觉得对不起我们，居然他就开始跟我谈李小龙了！
C：对了，关于李小龙的部分，他其实跟伍锦霞没什么关系，为什么你要在讲伍锦霞的影片里面插一句李小龙的事情啊，不会很突兀吗？
W：当然不会，李小龙这个片段可是观众们的最爱！其实我没有问过任何关于李小龙的事情，但是这些华侨只要一有机会，就会开始给我讲李小龙的事情。李小龙是他们的骄傲，也是他们生活中非常重要的一部分，而且这个片段确实有它的魅力，只要我的观众们听到“李小龙”这个词，大家就会哈哈大笑，其实没啥好笑的，但是大家就是特别愉快。
而且伍锦霞跟李小龙一家都很熟，李小龙弟弟办满月酒“霞哥”都有去，我之前的一个版本都还有这个细节，但后来我觉得用不着过分强调，人家人生中第一个片子都是“霞哥”拍的，还需要说更多吗？
而且，每一个人都不可能是一座孤岛啊，他都是跟周围的人有千丝万缕的联系啊。那你做出来一个片子，怎么就把人搞得孤孤单单的，跟其他人都没关系，这压根就不真实。
C：您是怎么界定纪录片的真实呢？
W：一个人的人脉，一个人周围的社区都是跟他有关系的，你把这些东西呈现出来，才算是把人真实的一面呈现出来的，不然你让他活在真空里面吗？
C：打个比方，好像做菜，人家是把鱼杀了请人家吃肚子上的肉，您这是直接丢给观众一条鱼，自己爱吃什么吃什么。
W：对。有时候你不把观众当傻瓜，观众还要把你当傻瓜，但是那种观众我们就顾不上。我们其实不管做多少个片子，都永远不知道我们的观众是谁。但是我们唯一能够做的让你的片子呈现一整个时代，观众就有机会从他们的入口进来，所以“门”是越多越好的，这样一来，你也会能够拥有来自四面八方的观众了。
伍锦霞是一个美籍华人，关注这个话题的人，就会告诉别人：“要了解美籍华人的历史，你就要看这部片子。”研究女导演的，研究电影史的，研究二战中女人角色的，都能看这部片子。你把门都打开了，观众们就能从任何一个点找到他们自己的兴趣。
我当时在国外一个电影研究的会议上放映这个片子，这个会议的观众们都是对阿兹娜（Dorothy Arzner，美国有声电影史上第一位女导演）了如指掌的人，当阿兹娜出现的时候，观众们全都发出了：“哇！”的一声，激动的呀。
C：在我看来，《金门银光梦》最特别的地方是这部纪录片实在很美很精致，包括我也注意到甚至您的纪录片是经过非常精准的调色的，前半部分色调偏冷，很清新，后半部分非常温暖。但是，就纪录片这个体裁来看，它最看重的是真实，甚至 有的导演为了“真实”牺牲了画面的美感，那您对纪录片的“美”与“真实”怎么看的呢？
W：其实颜色我真的没有怎么调，我的素材都是东拍一点西拍一点的，所以当时看起来颜色非常不整齐，于是我就做了一下修正。你说前冷后暖，其实我根本没做这种设计，而是故事本身产生了暖意，就让人感受到了。
我这个片子当时在浸会大学放的时候，同场还有《三生三世聂华苓》在放。那次有一个美国的纪录片专家在场，这位专家写了8本关于纪录片的书，所以是非常懂纪录片的。当时他对我的片子的评价就是说“非常有电影感”，《三生三世》那部片子其实也很好，但是就是一直说啊说啊，我们觉得还好，但是美国人全程看字卡，纪录片的效果就会大打折扣。
我做老照片的高倍扫描的时候，是会找人把照片上面的裂痕和污点全部修掉的。很多导演可能觉得这些裂痕污点让照片看上去真实，但我觉得这样是错的。我这是要把观众带入那个时代，带到那个时空，那时候的人看到的照片肯定都是崭新的，那种才是历史的状态。你是要进去，不是站在外面看。
C：您认为纪录片的核心是什么？您还可以谈谈您做纪录片的一些技巧吗？
W：过往的故事，每个人的大时代小时代，命运都是不一样的。但是在我们生命里面最珍重的东西往往都很相似，一个人的勇气，一个人的精气神儿，一个人的行动力等等。
说技巧，其实除了上面我说的那些关于声画处理上的事情之外，我觉得最重要还是要有信心，有信心的前提是你真的把自己在资料搜集这一环上就做成专家，没有信心你片子拿过来都不知道怎么剪。原来我这个片子还有个124分钟的版本，那时候已经剪到第五个版本，已经有500人试过片了，我也必须来面对观众了，已经有一些反响了。片子要继续剪下去时就有很多人建议我该找个专门的剪辑师，但在这个问题上，我坚持了自己。就算是你觉得我在吹牛，我还是觉得我自己是最好的剪辑师，无论从技术上来说还是从对材料的掌握度来说，都是这样的。
那我剪掉了很多东西，实际上这些小片段都很有趣，只是放进来以后故事就疙疙瘩瘩不干净。不过我剪掉最多的，还是我自己的理解，只留下了最后一句。本来我的监制一直都叫我要保留自己的观点，但是我做到后面自信到觉得我的观点一点都不重要。观点应该是隐含的，直接表达出来的观点一点都不重要。
当我把我的观点隐藏起来的时候，就给观众让出了许多的空间。我不想要再教育我的观众什么了，你看题材是我定的，次序是我选的，什么都是我在做了，还不让观众发表一点观点，太过分了，我放弃这个权利。
C：您为什么说”自信到最后不要自己的观点”呢？
W：这样做奏效啊。你看我的观众都是非常厉害的学者，你想要告诉他们点什么，很容易就被驳翻了。年轻人也是这样，你要告诉他什么，他偏不听的，给他自由一点，他就愿意跟着你走。
什么观众不接球呢？就是那些懂一点点电影，又懂的不多，还要写影评的人。他们觉得我的电影已经跳出了他们可以写影评的范围，因为每一个人都会觉得这片子没法评，做个三年五年研究再说。
当时我的监制建议我不要把“战争，往往给女性带来很多机会，但是战争结束了，机会都消失了。”这句话删掉，但是我还是删掉了，因为这句话太广了，说的跟我这个片子里面的那些人都没太大关系，比如说对“霞哥”就不适用。而且我看来看去，我也找不到一个地方可以把这句话放进去也不显得突兀，就删掉了。
再说，司徒老师也教我们“视听证据优先”的原则，没有视听证据，你就利用导演的职权给你的观众灌输观点，这是不对的。导演必须自律，自省，不要说的太多。
C：但是如果有这些画外音，不是影片会更加清晰吗？
W：我对艺术的理解是:一个好的艺术品，应该有最多的解读可能性，一千个读者心中就有一千个林黛玉。如果我加入这些观点，观众偷懒的话，他就会听我的，自己就不想了，那我的作品就少了很多可能性。
C：您昨天在映后交流环节上提到伍锦霞是43年到49年唯一在好莱坞拍摄剧情长片的女性。那么在这段时间里，伍锦霞处于怎样的电影制作环境下？是什么原因导致她成为这段历史时期中唯一的女导演？
W：伍锦霞拍《心恨》的时候还只有21岁，实际上做这个片子的时候她对电影懂的东西并不多，不是编剧又不是导演的，就是一个跑腿的监制。当时没有人带这部影片回国，她就带着片子和韦剑芳回来。 这片子做起来其实也是当时海外华人的心愿，想要声援抗战嘛，所以她做这个东西也是有很大受众市场的。而且当时她鼓足勇气回到香港的时候，媒体也是铺天盖地宣传啊，说她是“好莱坞拍剧情长片的女导演”，虽然也有夸大，但是后来人家交片子给她，她也做得好，人家就是有才。实际上她懂什么电影啊，就是靠着之前在电影院做售票员，看电影看出来的，你一直看电影，不仅看懂电影这回事，也看懂了电影的语法，你也看懂了电影和观众之间的互动是怎么样的。
在这种“电影教育”下长大的伍锦霞她懂这套东西，回到香港，换了个文化环境，电影又没有变，她很快就把观众的需求摸清楚了，不就上手特快吗？那么好，你第一部成功了，四个公司来找你拍四部不同的片子，不就做起来了吗？大部分事情，只要你有常识、直觉，就能做的很好。什么都别怕，见招拆招，“霞哥”在这一块就特别厉害。
C：那为什么后面有了那么多资源和名气还是放弃了呢？真的是像您上面所说的“战争，往往给女性带来很多机会，但是战争结束了，机会都消失了”吗？
W：战争就是一种打破常规的东西。女性主义怎么来的？很简单，打仗，男人出去了，女人要工作，要养家。男人回来，女人又退回去了，有的男人没有回来，女人就继续养家。这样一来，她们就从私人空间进入了公共空间，发现了自己的潜质和能力。她们的孩子目睹着她们的母亲怎样搞定一切，她们自己长大也学着搞定一切，男孩子也是被这样的母亲养大，他们就知道了女人确实可以做很多事情。
这帮人长大以后，就是六七十年代，女权运动就是他们搞起来的。男人和女人一起发起女权运动，宣扬男女平权，同工同酬。
战争打破了往常的秩序，女人就获得了机会，宋美龄就是这样一个代表性人物，但战争结束她又退回到男人身后去了。但是伍锦霞更厉害，她连这个框框都突破了。战争结束，她父亲去世，她把她父亲的生意全接过来，又开始做发行商，你说厉害不厉害，所以我的结论对她不适用。
不过“霞哥”能把事情做成还是跟战争有一定关系，她主要在的还是华裔社区，当时有很多粤剧演员，而且当时这个地区住了三万人，他们肯定需要娱乐，就有需求啊。但是战争以后，制作班子，还有粤剧演员大多都迁走了，人都想要住在自己的国家里面，就没有帮她拍电影了。那人都走了，规则又回到战争前大片场，迎合白人中产阶级的那套规则里面，独立发行做不了了，“霞哥”做事顺水推舟的，她也不勉强，就去开饭店了，人家饭店也开得多好。
世界和平以后父权那一套又回来了，而且还自我巩固，变得更强势了。你看，“霞哥”一个T（tomboy），放那时候啥问题都没有，放现在就是个事儿，可笑不可笑？
C：那香港电影，或者说香港媒体和霞哥是不是就存在相互利用的关系？
W：还是人格魅力最重要，当时女演员们都追着霞哥跑啊。不过这些东西都是相互的，各取所需嘛。再说，你从做媒体的角度来看，那时候她那么年轻，总是笑嘻嘻的，又有话题，还很有趣，放在今天你难道不想去采访吗？而且伍锦霞大度，说她什么，根本不在乎。
C：那么，回到现在的语境，是什么因素使得女导演仍然很难有非常大的影响力呢？
W：男人和女人思维方式不同，拍出来的东西不一样。女人拍的东西靠情绪推动，不符合逻辑思维那一套。我们的环境里面还缺乏对女人的信任，还有多年教育已经给人大脑里面植入了一些错误的观点，这些都是有关系的。
我就问做电影史的人，你们做第五代第六代的，干嘛不写写女导演？主要是感觉好像这些人是共通的，但是放个女人进去，文章就很容易写得“不整齐”。女人就是拒绝被归类的，那好了，女人搞得他们不会写文章了，干脆就直接不写好了。实际上他们觉得女人不重要，不真的代表她们不重要啊。赛珍珠连诺贝尔奖都拿了，美国评论界还说她的小说“没有艺术性”。因为当时人家都按着海明威这些人的标准来定“艺术”的度，写人性的就算艺术了，除了这个别的都不叫艺术，这是什么限制啊。
不过现在环境好多了，02年我刚刚开始做女导演题目的时候，人家都觉得我这个题目太冷。人家都说我女导演有什么可研究了，除了许鞍华你还能研究谁。但这个局面很快会改变，应该会很快有一批女评论家出来。你看看我们现在学传媒的，学电影的不都是女生多，就算是这个行业环境再残酷，有10%的女孩子努力，就能脱颖而出几个，就把事情搞成了。再说网络这个平台多好，网络又不会歧视性别。
所以我拍这个片子也是为了鼓励女生出来做事拍电影，有梦想就去实现，不要犹豫。
（编辑：Yuruky）