文/玄子
6月17日，上海暴雨，《少女哪吒》上海点映。
没人能弄清这天雷滚滚是否和电影里面的“哪吒”二字是否有关系。导演李霄峰在映后的问答环节时说：“哪吒，是中国古典神话体系里面最叛逆的神，《少女哪吒》讲的是两个叛逆少女的故事。我很喜欢‘哪吒’这个意象，所以在改编的时候仍然保留了这个名字。”
关于《少女哪吒》讲述的故事，7月9日就要在院线上映，并不需要笔者过多剧透，但《少女哪吒》表面的平静下面还隐藏了许多“好消息”——一部“一直在提名，始终未获奖”的独立影片登陆院线，是不是中国电影冻土的松动？在好莱坞商业电影或“圈钱青春电影”浸淫长大下的观众是否还有观赏具有“文学性”的影片的能力？谈“青春片”色变的观众们是否愿意进入影院来观赏两个少女的故事？
这些问题暂时都还没有答案。
《少女哪吒》是李霄峰的处女作，对于他来说未来的事情全是未知。就像电影里的两个女孩一样，面对将来的路，除了昂首向前没有别的姿态。
【采访】
CINEPHILIA:迷影网
受访者：导演李霄峰、演员李浩菲（《少女哪吒》李小路扮演者）
CINEPHILIA:浩菲你好，恭喜你这次在上海电影节获得了亚洲新人奖最佳女演员的提名。你在拍《少女哪吒》之后觉得自己有些什么变化呢？
李浩菲：谢谢，这是我第一次参演大银幕影片。之前我也演过电视剧，但是那个时候太小了，完全就是执行导演说什么我就做什么，没有当真。但是在参演《少女哪吒》的过程中，我真的开始思考一个角色要怎么演，把自己带入到那一个人物中，以她的身份去感受，去生活，这是一个很大的突破。但是李小路这个角色让我觉得很舒服，我觉得她和我很像，就是我。
其实参演这部电影对于我来说是一个很大的挑战，因为我是在开机前不久才加入到剧组里面的，所以一开始还有些紧张，但是导演在整个过程中都对我非常耐心，让我有了自己去努力把角色演好的信心和动力。
CINEPHILIA:浩菲是怎么参与进《少女哪吒》中的？
李霄峰：她是半路杀出来的，是个惊喜。原来演小路的那个女孩没办法参演了，我在香港电影节通过《北京遇见西雅图》的制片人陈洁介绍，在一部剧里看到她的表演，看见远远的一个小女孩，眼睛很有灵气，形象特别硬朗，就是我想要的那种角色。见面试戏时她才十四岁，我就问她如果要拍戏要不要先回去问问父母，她说：“不用，我自己决定。”当时我就说，赶紧的，这就是李小路！（笑）
CINEPHILIA:浩菲，你身上的“硬”劲儿是从哪里来的？
李浩菲：我十岁到北京，母亲也没有陪同。我的父母还有其他的孩子要管，而且我一直都在外面上学，就有一副特倔的个性。
我小时候有点闷，就被同学欺负，因为我掉眼泪就是给自己看，所以没有人知道。有一天我问我妈：“妈妈，如果全世界都不理我，我怎么办？”我妈就跟我说：“没事，妈妈还会陪着你。”我才告诉我妈我被欺负好几年了。我妈就说：“你怎么能闷着呢？咱们明天打扮打扮，去梳个头，去告诉同学们不准欺负你。”第二天我穿了条特漂亮的蓝色裙子，头上戴了个小皇冠，在班上把板凳一砸，说：“从今以后你们都不准欺负我，再欺负我我告班主任！”就把它们唬住了，哈哈。
CINEPHILIA:那不就是李小路会做的事吗？那么那整部戏里面你拍的最爽的是哪个部分？
李浩菲：我喜欢过得特别充实，喜欢吃苦。有一场戏我们要下河拍，水很脏，导演就问我要不要用替身，我觉得还是要自己来。从河里上来又是过麦田，完了侧手翻上树，手臂被划出好多血痕，手也撑肿了，我都觉得那天导演是整我了。（笑）不过那天我觉得很开心，虽然很累，拍完了想想觉得真的很好。
CINEPHILIA:那么导演，面对浩菲这么好的演员，为什么你在《少女哪吒》里面把重点放在晓冰身上呢？而且为了突出这两个角色，你把周围人的反应都去掉了，这样做会不会让人觉得她们的叛逆让人摸不着头脑呢？
李霄峰：《少女哪吒》拍的是什么呢？一句话，是李小路的回忆。我们走进李小路的心脏，去看她的宝城，去看她的王晓冰。然后我们又出来，看到她这样一个现代的女性。
李小路是一个叙述者，引着观众走进去又出来。小说里面的李小路是半隐退的，但是在我们的片子里面她出来了。
这个片子讲的就是两个女孩完全独立的小世界。你在看这个故事的时候会觉得这两小孩挺幼稚。晓冰带着李丹阳去河堤，告诉他不准乱扔东西，因为这是“我和李小路的地盘”。放在成年人的眼里这真的很可笑，但少年少女就是这样，不是像成年人一样那么复杂地思考问题。这两个孩子的世界是跟外面有一层膈膜，她自己不知道这层膜存在，大人也不知道这层膜存在。
而且在我们的回忆里面不也是这样的吗？少年时你经常去一家磁带店，你永远记住了这个店的样子，却记不得它周围的商店，回忆的核心永远是清晰的，周围是模糊的。
CINEPHILIA:那为什么不完全的用小路的视角来“看”整个故事呢？既然我们是被小路带着进入她自己的世界，为什么你要用第三人称的视角来讲故事呢？
李霄峰：我在开始这个剧本的时候就在思考这个问题，而且其实拍的时候我们也拍了很多小路的戏份，最后你在电影里面只看到了小路1/2的戏。是的，我们是在小路的回忆里，但是回忆里的世界也是完整的，这种回忆的完整不仅仅是个人意义上的完整，对于电影来说，我们要展现这个世界的方方面面，在这个意义上的完整才是我们应该去表现的。
CINEPHILIA:那就是说长大的李小路在看小时候的李小路也是有疏离感的咯？
李霄峰：对，现在的李小路已经不是那个李小路了，她也已经改头换面好几次了，这也是现代人的一个特点。社会发展太快了，更新的太快了，快到你觉得每天醒来都是新的，李小路早就和小时候的李小路分离了。
这种带有隔阂感的叙事破坏了固有的叙事规则，虽然很多搞理论的朋友觉得这种叙事是不对的，但是现在都2015年了，观众什么没见过？有什么呢？我们面对的观众在视觉素养上跟我们那代人已经不一样了，现在的小孩醒来就拿着iPad在看，所以我觉得观众不会觉得这种对规则的破除有什么不舒服。
CINEPHILIA:在看这部片子的时候，我想起了《蓝色大门》。都是讲两个女孩的故事，《蓝色大门》讲的是两个十六七岁女孩儿的故事。在这个阶段自我开始形成，感情特别丰富，我们也把这段时间叫做“青春期”。那么为什么你选择了十三四岁的孩子，去拍她们的“青春”呢？
李霄峰：《红楼梦》里的贾宝玉只有十二岁。我十二岁的时候刚上初一，有一天我回家跟我妈说：“妈，从今天起我要独立了，你别管我了。”我妈当时切菜呢，菜刀往砧板上一摔：“你说什么？”第二天我在学校里面大扫除，擦玻璃呢，什么情况，就看见我妈远远走过来和我们班主任说话，说完走了，理都没理我。完了我班主任直接走过来说：“李霄峰，听说你要独立了？你才多大啊。”
其实人的独立，尤其是人格和世界观的独立，是很小就开始了。浩菲十岁到北京，我比她大那么多，我一点儿都没觉得我们之间有什么代沟，就是因为我们分享了这种独立。我很不喜欢“青春”这个词，当然，十六七八岁的，那种感觉大家还不知道吗？早恋啊什么的现在还新鲜吗？所以小路和徐杰的高中生活我们完全没有放笔墨在里面，稍稍有点想象力的观众都知道发生了什么。两人像玩伴一样在一起，so what？难道你们要看这些吗？有什么好看的呢？看得还不够多吗？其实李小路只需要在高三那年在河边翻个跟头，不就说完了吗？还不够，一定要看少男少女接吻才够劲？
有的电影拍的是一整座冰山，《教父》、《阿拉伯的劳伦斯》都是这种电影。《少女哪吒》是另一种电影，它拍的就是冰山露出水面的一角。水下的，观众的血液里与它相连。
CINEPHILIA:《少女哪吒》和《阳光灿烂的日子》有任何可以比较的地方吗？
李霄峰：没什么可比性。《阳光》讲的是一个红卫兵年代的故事，那种轰轰烈烈大潮中，一群孩子自由、奔放、无拘无束，情绪上非常饱满。那是典型的男性的，向上的，北方的风格。《哪吒》是完全相反的，这个原因主要是时代背景的变化，它是基于我的个人生活经验的叙述。
我那个时候，哪怕是89年，我才小学四年级，能懂什么政治？在这个层次上，我没经历过的，我不能假装我对这事情苦大仇深。我必须尊重我的生活经验。
我的成长经验是什么样子的呢？小学的时候我爸给我买回来的头两本书一本是王朔，一本是柏杨的《西行漫记》，这几本书给了我很大的震撼。
我们浸淫在中国八十年代自由主义思潮中，虽然不懂，但是还是能够感觉得到这个氛围。我成长于九十年代，那个时代邓小平南巡，市场经济进一步扩大，无数的人下海，大家开始挣钱了。在这个时代，80年代的自由主义思潮甚至传统的观念都没有消亡，反而在这里交锋了。我们那个时候听到的各种各样的音乐，无论来自国内还是国外的，都是最棒的，最辉煌的，各样的东西都交织在一起。可是等我长大了我才发现，90年代是中国礼崩乐坏的开始，晓冰家庭的分崩离析就反应的是这个现象。
九十年代，人们开始“跟着感觉走”，发现爱情这东西搞了半天是自由的，没什么约束啊。电影里的台词说的是：“马克思说，在共产主义社会，婚姻是自由的。”原来那种“从一而终”的思维方式不见了，但晓冰不一样，她是希望从一而终的，跟她妈妈一样。对于孩子来说，她本来应该是完整的世界整个碎了，她要面对父母的离异和学校的捆绑。那与之相反的果园和河堤，就是这两个孩子自足的精神世界。
晓冰本身很闷，什么东西都放在心里，她表达出来的只有不满，不满大人把她的世界敲碎了。在审判那场戏里面她的愤怒就是在表达着“平时你们一个个都追逐自己的幸福去了，谁关心过我，当我也想要追寻我自己的幸福的时候，你们倒是一个个都人模狗样地来指责我了”的愤怒。
晓冰的父亲公然带着未婚妻来到家里，憎恨父亲的母亲转而指责小冰对不起父亲，自己的老师成了母亲的男朋友，一帮从不来往的亲戚公然要来干涉她的未来……这种打乱了秩序的环境特别令人崩溃，书本上说的伦理纲常在现实中根本不存在，它只有中国人觉得有用的时候才会拿出来，平时都束之高阁，这就是晓冰抨击的“虚伪”。最要命的是，人的虚伪里也有感情，就像脸皮也连着肉，人没有办法摆脱感情。
CINEPHILIA:这部片子还有个有意思的地方在于，它里面的主要人物都是女孩子，改编的故事也是女作者写的，但是人们也经常说“男人来自金星，女人来自火星”，你是怎么来把控女性在成长的过程中这种看不见摸不着的感觉呢？
李霄峰：其实我也没有把握自己做的是不是就是对的，我能做的是遵循自己的感受。写剧本的时候在家整整一个月没有出门，关掉手机，把自己忘掉，一天一天跟人物呆在一起，就能一天一天与他们更近。所以拍完这个片子有小半年我都感觉像女孩子一样敏感，现在才好一些。
CINEPHILIA:那你为什么愿意跳出自己的“comfort zone”（安全区）去尝试自己完全没有把握的角色呢？
李霄峰：我必须要这么做啊，因为这是我自己选择的剧本，这是我的责任。为了达成这一点，我需要让我的角色自己站起来，我就必须去跨越自己的障碍。当我把自己放得比人物低了，我才能看到他们的一举一动，才能写出有血肉的角色。
CINEPHILIA:你为什么会选择绿妖的这个小说呢？什么打动你了？
李霄峰：当时其实是在筹备一部叫做《追踪》的片子，但没有投资，就没办法拍。当时《少女哪吒》我是抱着试一试的态度拿到上海电影节来，没想到拿到了创投奖，就开始筹备拍摄，才有了上面跟你说的那些故事。
我当时看到这个小说也是通过别人介绍，特别偶然。它的两样东西吸引了我，一就是两个女孩的世界，我第一次发现女孩心里的世界竟然那么丰富而多变，再一个就是小说的漂泊感让我感同身受。
2013年在合肥，准备回北京准备上海电影节的材料时，我在电脑上看完了这部小说。当我读到晓冰的作文“我深深热爱我的家乡，我希望能和它永不分离”的时候眼泪就掉下来了。那就是我最直接的反应，因为我知道这个女孩子在成长之后发生了什么，但在这一切事情发生之前，她的纯真、忠贞、完整是这样吸引我。
CINEPHILIA:你把故事删得只剩下了一个框架，怎样来表达情感的张力呢？
李霄峰：视觉。我在做剧本的每一天里都是在为即将到来的视觉做准备。为了给演员、视觉、声音留下足够的余地和空间。
事无巨细的剧本我并不喜欢，我觉得简单的剧本才是最好的，只有情之所至的时候戏剧的张力才能出来。我在现场就是不断地做减法，最后出来的效果是台词比剧本里面都还少了一半多。
CINEPHILIA:《少女哪吒》在画面的美术设计和调度上都看得出下了大功夫，与其它青春片“浅焦、大头”的“糖水片”拍法有很大不同，而且有很多画面上也拍出了自己的风格，你是怎么设计的？
李霄峰：其实画面的风格还是由剧本的内容生发出来的。在思考画面的时候，我产生的想法是这两个女孩的世界是干净又独立的。而且这还是一个女人的回忆，这里面有真实的部分，也有想象的部分。我要求这部电影要在规定的情景和真实的生活之间找到一条路，画面中要体现一种“规定情境中的现实主义”。
我们用了变形宽银幕来呈现最终的故事，它本身就给环境和人物之间创造了一种张力。另外我对电影自身的要求就是要“硬”，哪怕我们拍的是两个女孩的故事，你就可以看见这电影里面的光都是硬光。在美术上，我们倾向于有棱角和锐利线条的建筑与道具。
CINEPHILIA:片中的那匹白马让我想起安德里亚·阿诺德的《鱼缸》，里面的少女也在心灰意冷的时候关怀了一匹白马，白马在《少女哪吒》里面是一个什么象征呢？还是只是呼应“哪吒”的一个元素？
李霄峰：我剧本进行到第二稿的时候就有人跟我说了这部电影，意思是别人已经拍过白马了我就别拍了。我犹豫了一下，但等我拍完我发现有马的片子多得很，《白日焰火》、《天注定》、《冬眠》，都有。所以说不要害怕和别人运用同样的意象，因为它们在不同的语境里面作用完全不同。
这匹白马是怎么来的呢？我们的一个文学策划叫刘利芳有一次跟我说了一件事：有一天她去上班，县城的街上尘土飞扬。她突然看见对面的电线杆上栓了一匹白马，她就一直看着那匹白马，看了很长时间。后来她在邮件里面就跟我说特别后悔怎么就没有把马放走。我听完之后很触动，这是人在日复一日的枯燥中看到的奇迹。
白马的解释权并不一定在我的手里，这是留给观众的，他们应该相信和尊重自己的感受。
CINEPHILIA:回到电影的制作上，在点映上演员们都一直在夸奖你给了他们很多鼓励，也说与你一起拍摄特别舒服。你是怎样营造一种高创造积极性的片场氛围的呢？
李霄峰：电影很复杂，但是导演必须用最简单的态度去面对。要学会相信团队。我在片场经常会说“保一条”，而不是直接说“过”，哪怕这条是差的，但是我也不会去说这条不好。演员是全剧组最重点保护的对象，要让一个人面对着摄影机调动起自己的本能与感受，去爱他眼前的人和事，都是非常不容易的。
CINEPHILIA:浩菲，你在拍片子的时候能够感受到导演的这种保护吗？
李浩菲：能。导演的外号就叫做“李保保”。他从来不指责我们，我会觉得很舒服，就想再努力一点，再多一点。
CINEPHILIA:导演，《少女哪吒》的团队构成是怎么样的？
李霄峰：导演组的执行导演丁培是女的，对两个小演员的生活非常照顾。摄影中伟非常有才华，《少女哪吒》是他拍摄的第一部长片。美术，钟诚，是一个非常低调，非常棒的美术。金马奖没有提名最佳美术对他来说太遗憾了。录音卢克，也很好。剪辑师刘悦越也是一个功底很扎实的剪辑。但是我们这次的后期制作周期短了一些，毕竟是小体量的电影，实在没办法。
CINEPHILIA:这遗憾确实是没办法，那你觉得片中哪一场戏是拍的最没有遗憾的？
李霄峰：应该是两个女孩跟着黄梅戏起舞的那场，镜头从母亲身上摇到两个女孩身上，那是现场构想出来的。“家族审判”那一场很有力量，我也很喜欢。这个电影算是有尾劲。
CINEPHILIA:《少女哪吒》的监制沈旸老师说《少女哪吒》是独立电影运作的常态，独立电影现在的运作机制是怎样的？
李霄峰：独立电影最基本的属性决定就在于看资金是从哪儿来。第一，不来自政府，第二，不来自业内垄断性质的大公司。我们得到的投资不是来自工业的内部，在这个意义上我们是完全独立的制作。
但是不管怎么说，独立电影的制作还是要尊重电影的创作规律。我们在品质上的要求非常苛刻，我们90%的资金都投入在制作上。
CINEPHILIA:您昨天也提及到要为“投资人负责”，可不可以理解为您还是认同市场规律的。在这个项目开始的时候，您是怎么考虑《少女哪吒》的市场问题，您又是怎么平衡市场和艺术性，以及个人表达呢？
李霄峰：金钱是一个衡量标准，它不是唯一的，但它可能是最终的。大的环境和土壤就是这样，做电影也像种地一样，花出去一分钱，你也要赚回来这么一分。亚当·斯密（经济学家）说，利润一旦超过20%，人就可能疯狂。我们的追求不在票房也不在奖项，这都是不可控的。
但是作为一个导演，我必须负责任。别人信任我，把钱放在我的电影里，我要对他们负责任。难道我说：“我是艺术家，你们就必须得养着我？”就能把担子都撂啦？更何况我认为电影导演不是个纯粹的艺术家。绘画，作曲，写作，那是真正的无中生有，一个人可以解决。但电影不是。导演的“无中生有”要有人协助，他更像是一个艺术创作的中枢，是统领者。
CINEPHILIA:如果你是这样定义艺术的，那《少女哪吒》这是一部艺术电影吗？您对艺术电影的定义是什么？
李霄峰：我觉得艺术的电影分两种，一种就是精确，极致的精确，另外一种就是模糊的，艺术动机本身也是模糊、留白的，在这种模糊里面它追求一种准确。《少女哪吒》是后者。我从来不拒绝什么，所以以后我也会尝试前者，这样导演的生涯才会有意思。
但是，我并不认为艺术电影有什么标准答案。尤其是拿到中国来。我们不能因为法国发生了新浪潮中国也要来一次新浪潮，没有浪潮能够统治中国电影，至少我还没看见。中国的电影人和电影文化工作者都要站在自己的土壤之上来思考和制作，不能说奥斯卡拍什么我们也拍什么，法国新浪潮怎么拍我们也怎么拍。虽然电影是在法国诞生的，是在美国人手里起来的，但是我们面对的是同样的情况吗？
我们还是要做点自己的东西。不要被商业或者艺术的定义捆绑，别把自己轻易纳入任何定义。
CINEPHILIA:那中国的独立电影会往什么风格发展呢？从你的视角上看。
李霄峰：好像一说到独立电影，都感觉是“那样的”，好像也有种声音在说，必须就是“这样的”。实际上这样搞独立电影跟搞商业电影一样，他们的思维方式本质上没有什么差别，不够自由。
比方“独立电影一定是低成本的，地下”；“商业片一定是没有明星就拍不成”，这种理解下两者就是一样的，都是创新路上的阻碍。
我在“新电影新力量”的论坛上也说了，《少女哪吒》没有敌人，也没有朋友。既然声称独立就不要扎堆。
（编辑：Yuruky）