我们很难潇洒地说侯孝贤注定要拍《聂隐娘》，但《聂隐娘》则注定会看起来像是“侯孝贤电影”。这其中不存在悖论。编剧之一的谢海盟一篇“拍摄手记”道尽了人们熟悉与想像中的那个侯孝贤。
戞纳这回将最佳导演奖颁给了侯孝贤，也替电影史给了他一个定位，先姑且不论没颁发金棕榈而仅颁了导演奖引来什么争议，恰恰是戞纳这个场合，才有机会让各种殊异的作品齐聚一堂，让人们看看电影艺术的现况，至于好坏就留给时间去证明。本文题为“三生记”亦是着眼于侯孝贤对形式的自觉程度来分期，每个阶段几乎可说“重生”－－因而带来崭新风貌，并带来不同的质地。
第一生：快乐拍片的日子
摄影师兼导演的陈坤厚作为侯孝贤最早的固定班底，几乎在台湾新电影开始之初就分道扬镳了。根据侯孝贤的说法，是因为他们共同投资的《风柜来的人》在票房失利后，杨德昌建议重新配乐，侯孝贤这时还做出了另外花20万的决定重新配乐，同为投资者的陈坤厚因此大感不满，于是拆夥；不过，陈坤厚没提到这件事，倒提及是在某部片的拍摄过程中，侯导与他在“拍电影”这件事上产生了巨大的理念分歧，让他知道拆夥的日子到了。
上述轶事的重要性在于，他们早期作品确实看来难分难解，当侯孝贤当导演时，陈坤厚给他当摄影指导，而当陈坤厚当导演时，侯孝贤则给他当编剧（有时也担纲副导）。这段一部片只花两、三个月就能拍成的时期，他们的作品确实不容易区分。而他们与当时台湾主流电影已经有明显的差异，比如说为了表达对“三厅电影”的蔑视，他们尽量以外景为主要舞台，并且即使也谈爱情，但片中总是充斥着“小孩”元素。喜感内容与基调也自然调度了他们摄影机与剪片的剪刀，因此看来总是相当轻快、明亮。在《在那河畔青草青》直接将爱情与小孩做更紧密的结合，背景则设定在乡下的小学。或许，就算没有遭遇到台湾新电影崛起的影响，这部片基本上也象徵了他们这类风格与主题的终点；虽说他们估计并不在意故技重施，因为当时对他们来说，电影是好玩的，同时又能赚钱，何乐不为。无怪乎陈坤厚会说他最喜欢的侯孝贤电影仍是《在那河畔青草青》。
不过，一切都是天时地利人和。甚至可以说在他们非自愿的情况下，由《光阴的故事》（1982）为滥觞的“台湾新电影”催促着他们跟上时代的脚步。那些老一代的，被时代驱逐的老导演们（李行、胡金铨和白景瑞）赶拍了部类似的集锦影片《大轮回》（1983）也无力挽回局势。而在这样的氛围下，还算是中生代的侯孝贤选了边，叁与了新电影集锦试作第二部《儿子的大玩偶》。这部对新电影来说是更笃定的强心针而对侯孝贤来说则是过渡期的作品基本上结束了他的第一时期。在《儿子的大玩偶》的同名段落里，侯孝贤的风格确实比较“安静”，更多的固定长拍镜头，或可说是题材的沉重与悲戚限定了摄影机的活力。
远景构图当然一方面是那些爱情喜剧将舞台放在实景下的必然习惯外，也为片中的低下阶层环境作出更多的描绘。与意大利新现实主义或李行早年健康写实对“群众”的依赖不同，在这个年代里，只要将摄影机对准了市井小民，哪怕只是一两个个体，已经足以将某种悲剧性给展现出来了，因为这个时代观众主要活在一种经济起飞、钱淹脚目的幻象里。虽说影片背景设定在1960年代中期，还在经济起飞的起点，那时李行的健康写实也方兴未艾（片中主人公坤树帮忙戏院宣传的新片里头就包括了李行的名作《蚵女》），可是银幕上的影像毕竟与当时观众普遍的生活现况有差距的，这就已经很能说明影片的“新”意。
无论如何，先不说取材的倾向如何对侯孝贤产生震动，也不说在《儿子的大玩偶》里头，他的那一段明显在技术上把另两段甩得老远，但光是他要面对一批刚从国外学了理论或对影史如数家珍的新导演如杨德昌、柯一正，与这些新人的交谊过程中，也让他产生了不小的反思。这个反思很明确地反映在下一部作品《风柜来的人》里头，而这部片也开启了侯孝贤的第二时期。
第二生：形式自觉与题材反身
第一生与第二生的最大差别显然是侯导对形式的自觉。他坦承过去拍片完全靠直觉，这种直觉或许可以说是一种职业惯性下的“自动书写”。故事就处理爱情（最好有点欢喜冤家），地点就是尽可能远离都市，演员找偶像明星，最好是歌星，这样可以顺便帮忙打歌，所以片中会放上几首流行歌曲。但，新生代导演带回来的理论，或更具体地说，是对待电影形式的观念与态度，让他重新反思自己在处理形式上的意识。这有一个前提，倘若侯导没有已经有足够的表达手法，那么就不存在反思的空间了。
为求在形式上的深度，这段时期前四部片都与他自身的生命经验有关，也就一点都不足为奇了。事实上，综观侯孝贤在《聂隐娘》之前的所有作品，似乎有一个大家心照不宣的事实：一旦影片故事背景是在1960年代者，几乎都是自然呈现，无怪乎在《最好的时光》（2005）的第一段〈恋爱梦〉看起来是三段里头最真挚的，因为按侯导表示，这段设置在1966年的段落也是他的亲身经历。
自《风柜来的人》开始也开启了侯孝贤与朱天文的长期合作，朱天文的加入无疑给侯孝贤在形式上挖掘深意的尝试下了定心丸。过去作品中多少显示出的散漫感，当时基于题材的集中，像是《在那河畔青草青》的小学与孩子们，被拍摄的内容很容易产生内在的向心力，因此看起来是完整的；再说，对小孩来说，有什么比随性散漫还要更贴近他们呢？将侯孝贤当作精神导师的是枝裕和不也用同样的态度来理解跟处理以小孩为题材的影片。朱天文的叁与无疑让侯孝贤即使连青少年的、成年人的题材都可适用这种“去因果”的散文笔调，被呈现的事件本身就自在自为，最终仍能聚合成创作者在背后注视的目光。想来，朱天文擅长的短篇笔触倒是与侯孝贤的影像叙事天性有着极大的同质性。诚如朱天文自述，她形容侯孝贤创作灵感来自各种生活周遭的题材，而这些材料在她感觉上，“好像是满目琳琅，遍地珠玑，就差一样什么把这些像一根线的哗啦全部串起来。这个，我称之为‘命名’，帮你们找到一个名字。作为你长期的编剧，我做的其实只是赋予题旨，题个名字而已。还是再提胡兰成老师的一幅字，‘好天气谁给题名’，做为编剧，我给题名。”侯孝贤片中这些不具有强烈因果关系的碎片化段落，恰有朱天文从中穿针引线，保证了彼此最终能通往一个共同的目的地。以《风柜来的人》为例，虽说一行人从澎湖到高雄的原因是斗殴，但斗殴的开始几乎没有来由，大致上仅符合于年轻人好斗的性格与尊严罢了。当然，个人的情感直接引导了影片情节的走向，因此来到高雄之后，不是工作或日常生活牵引了影像，而是主人公阿清对朋友的女友那份疼惜与爱慕主导了摄影机的位置、动态。由是，被放得很远，像是客观观看的摄影机其实一开始就被赋予了观点，属人的情感观点。
虽说在访谈中，侯孝贤对于这时候思考形式的部分轻描淡写，比方说，在剪接《风柜来的人》时，他与同样是长期合作的剪接师廖庆松一起观看了戈达尔的《筋疲力尽》作为叁考，于是理解到可以完全不顾过去“连戏”与“匹配”镜头的老规榘，所以在高雄等车的这几位乡巴佬，连公共汽车都不会搭乘，摄影机等在一旁，以同样的机位、景别作了两次的跳接，当然从现实的角度来说，资金不雄厚加上实景实地拍摄的坚持，必然无法同时调度演出与现实情境，跳接适时地掩饰了资源不足问题，又可看出侯孝贤在取舍之间进行的调整：拍摄时这样的段落必然是为了以冗长来体现无措的无奈，这说明了为何这场戏只有一个视角，是最终影片的整体氛围重剪了这组镜头。又如为了反对“连戏”规则，还在片中安排了一个“错接”：前一个镜头是剧中人在台球桌上敲了白球，但下一个“匹配”镜头却是一颗黑球滚过去，他表示不会有人注意到这个（刻意造成的）“错误”。然而，往深里去想，这群无所事事的年轻人生活看来，这两镜头说是连接了不同的时间也无妨，因为对他们来讲，在摆脱这种胶着之前，每一天都是同一天。
而在掺有朱天文个人生活经验的《冬冬的假期》可以更进一步看到侯导在形式上的“雕琢”，片中讲究的构图比比皆是，可以说是侯孝贤构图大全。以时间点来看，陈坤厚称当时侯孝贤在拍某个镜头时嘱咐他说要“拍出大师的味道”（因而决定了他出走的时机），估计指的就是《冬冬的假期》了。
在自传性浓厚的《童年往事》之后，《恋恋风尘》或许因为找来吴念真叁与编剧，使得这部片产生了一种新的离愁，甚至将侯孝贤从乡间带回城市。但时间背景倒还是侯孝贤熟悉的60年代。然而，接连四部虽底定了他的新风格，但票房皆失利，在这前提下他拍摄了《尼罗河的女儿》，日后被他自己视为最失败的作品，在市场经过本土题材洗礼，而导演自己又沉浸在“创作”的温梦中，《尼罗河》并没有为他锦上添花，评论口碑不佳不说，就连这部片日后发行情况都显得混乱来看，显然票房并不理想。但这反而使得下一部片像是创作力被压抑而全然喷发，那就是一举在威尼斯影展夺下金狮奖的《悲情城市》。讽刺的是，这部片一方面标志了台湾新电影的最高峰，但同时也象徵了这股运动的衰亡，更甚者台湾电影在票房的表现上也从此开始直线下降；另一个讽刺的是，侯孝贤本人把这部“太过设计”的作品视为他个人最不喜欢的三部片之一。
这段时期的侯孝贤就在接续《悲情城市》之后另两部“台湾史三部曲”的《戏梦人生》与《好男好女》中结束。最后那部片的派生作品《南国再见，南国》基本上开启了新的一页。
第三生：跟着人物旅行的摄影机
因为《好男好女》角逐戞纳而带着三位主演到戞纳，侯导表示正是看到高捷、林强与伊能静成天腻在一起，启发了他想从这三人身上挖到一些东西的想法。遂在《南国》里头带着摄影机从北到南跟着，从情境的虚构下去找到真实的反应。这也是为何他让高捷就演出他自己的经历，而林强则表示有过这部片的经验后让他对拍戏产生的抗拒，因为他为了体现真实，还真的对其中一些情境有过真实经验，这让他久久无法抽离。
事实上，侯孝贤并不是没有为了研究剧中人物最终跑题的先例，《悲情城市》最初的主人公也不是聚焦在林文清身上。拍《海上花》之前原本是要拍郑成功的故事，《红气球之旅》很多情节都是直接取材于演出者的真实经验。究其实，侯孝贤对题材的挖掘一直未变，不同在于过去主要反身于自己的生活经验，所以考察的工作相对容易，可以更集中思考形式的意义。当时简直可以说是带着一批班底（如摄影李屏宾与陈怀恩、剪接廖庆松等）一起探索新的电影形式，无怪乎在与廖庆松访谈的过程中，感觉这个人与其说是剪接师、教育者，不如说是哲学家，彷佛这些工作经历为他粹炼的是关于人生，而非电影。但随着影片野心的扩大，他必然得碰触原本就不熟悉的题材。不过，曾在李行手下受到“调教”的他，养成对题材本身的仔细与谨慎，反而经常让他发现了原订目标之外更大的乐趣。这似乎是跟过李行的工作人员共有的记忆，就像侯孝贤班底里头的化妆师廖淑珍也表达过这样的心得，而她跟的李行片更多。
国际地位益加巩固也必然带来的新挑战：面向国际与不同的文化。而他过去的“语言策略”完全适用于新的挑战。这个“语言策略”基本上仍服从于一个终极方向：写实，所以为了不让梁朝伟露馅，才在《悲情城市》里让他当哑巴，同样在《最好的时光》第二段〈自由梦〉里头采取了默片形式，当然也是为了避开难以复现的口条问题。至于面对外语，解决方式更简单了，事实上还可说也让编剧工作稍微轻松了些：给演员设定基本情境，由演员在进入角色之后自发创作台词。这种方式依然是《南国再见，南国》衍生出来的更进一步发展的，但这种方式遭遇到名演往往需要经过一定程度的适应，像《红气球之旅》朱丽叶•比诺什起初就对这种方式大感不适应；至于在《海上花》里头据说都是梁朝伟的戏最难搞定。基于同样的理由，《聂隐娘》以唐朝作为背景，既然无法复现当时的语言实况，这种语言无疑也就成为某种“外语”，自然就可以采取他的“策略”：让隐娘的对白尽可能地少，毕竟这个角色的魅力并不在于她说了什么，而在于她做与不做什么。
然而，不管是《海上花》还是《聂隐娘》必然会看到一种美学上的矛盾：正因为语言本身不是演员的专长，因此要让演员即兴几乎不可能，但他却又希望能在规定下来的文本（剧本、对白）作为前提下，要看到自然的写实性，更远的，更长的镜头成了必要与必然，而行动本身也会被删到最少，仅留下足以说明行动与角色之间关系的素材即可。再来就是侯孝贤对于“额外”材料（比如关于时间的、关于记忆的空景）的敏感度。摄影机将容易被看成受到主人公牵制与主宰的载具，客观中藏有深沉的主观。一如《红气球之旅》虽用上了彷如侯麦的“半纪录片”手法组织情节，但人物的真实经验造就化为背後那个操盘手（导演）的视角，而朱天文的角色必然更加吃重以成为一种缺席的在场。
虽说侯孝贤在《珈琲時光》（2003）之后，声称“见底”，后来却依然拍出评论叫好的《最好的时光》，并且在《红气球》几乎要开发出另一新局。如今从媒体声浪以及获奖的肯定看来，他也成功地驾驭了《聂隐娘》（甚至从报导以及目前释出的片段看来，侯孝贤依旧是侯孝贤），看来短期之内创作方式不会有太大的变化，未来端看不同的题材如何受到他的提炼而已。
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