作者：汤姆·冈宁 (Tom Gunning) ｜译者：张泠
纵观电影文化的形成期（始于1910年代后期，持续至1950年代），电影这门艺术，本质上关系着对“动能”（kinesis）的掌控，即，对运动（motion）的再现与感知。这已被多数电影理论家和实践者视为理所当然。自那以后，学者虽然极少明确否认运动于电影的关键性，却着实将其边缘化，并更倾向于讨论以叙事为主的元素（如电影分析中更关注如何讲故事与塑造人物，观影讨论中则聚焦于认同、意识形态规训或再现过程）。我重提回归探讨“运动”的重要性，因其在电影美学、理论和历史中是个被忽略（甚至被压抑）的因素。尽管笔者认为这一问题在当代电影中同等重要，本文将着重探讨早期电影中（尤其电影发明的最初十年中）运动如何成为电影最引人入胜的元素之一。
卢米埃尔兄弟与“运动类型”（movement genres）
称“运动”（motion）为卢米埃尔早期电影放映中最具吸引力的要素并不出人意料，但我担忧，时至今日，我们不仅已失去体验电影运动新奇性的能力，也再难体会其强有力的感官和认知的冲击力。回到这些电影的原初接受经验不仅使我们可以重新关注对克拉考尔的电影理论[1]至关重要的“树叶在风中飘动”情境，也令我们可重新体验《水浇园丁》（1895）。尽管对此片的当代评论中充斥关于其恶作剧结构（甚至男性生殖崇拜意象）的原初叙事分析，本片初映时的观众接受通常集中讨论其作为“水效”（water-effects）影片类型的一部分，因水管喷水制造出一种卡通不可能呈现的奇观，尽管此细节设计灵感可能来自卡通。水流、烟雾、在风中颤振的树叶——这些独特的奇观，涡流般无拘无束、不可预测的运动，很难与德勒兹描述的有明确轨迹和目的性的“运动影像”（movementimage）联系起来。[2]因此，运动对叙事目的的从属关系可能是电影史上的重要方面，但并不是电影影像现象学的基本构成。对穿越空间微小运动的迷恋在卢米埃尔电影和其他导演的纪实电影（actualityfilms）中无处不在，不仅表现自然现象如水和溪流，还有都市人群弥漫、流动在街头的影像。
爱迪生、卢米埃尔兄弟与其他早期发明者的运动影像或技术上灵感得自于连续摄影对运动的分析，但电影将连续摄影对运动的精密分析反转为一种综合体和对运动的完全重构，实为效果与目的的真正革新。连续摄影提供对运动的科学的量化分析，而电影中再现的运动提供娱乐与新奇。爱迪生及其他一些早期导演重构运动的乐趣与连续摄影师的作品一样，基本在于捕捉身体的运动（甚至借用中性背景以突显肢体与肌肉的线条）。但不同的是，连续摄影师控制身体的运动并将其分解为固定的造型，而电影摄影/放映机（kinetoscope）展示一个训练有素的表演者灵巧的运动。一种无尽循环的可能将运动转变为完美机器，但保持了对可见人体的独特掌控。
我在另一篇文章中讨论过洛伊·富勒（Loïe Fuller）的“蛇舞”（serpentinedance）——早期电影中最常表现的题材之一——完全捕捉了电影可能传达的对运动的疯狂迷恋。[3]被一位剧院经理命名为“蛇舞”，这种舞蹈初出现时被一位《纽约客》评论者描述道：
忽然舞台暗下来，洛伊·富勒出现在白色聚光灯下。灯光使得她熠熠生辉，一袭白袍像一朵云环绕着她。她在舞台上飘来飘去，身体时而隐现，时而被纤美衣裙掩盖，衣裙似乎自成一体，充满了她的生命。惊异而欢悦的观众不知如何命名她的表演。这不是单纯的裙舞，尽管她舞蹈时裙裾飞扬。这舞蹈如此独特，飘逸，美妙。当她消失在舞台，只余一角飘动的白袍，剧场响起雷鸣般的掌声。她再次从黑暗中隐现，轻盈的形体点染着蓝色、紫色与绯红色，观众再次热情起立，想看看她美丽有趣的脸庞，以确信这可爱的幻影的确是位女子。[4]
因此，富勒的舞蹈为电影这新型艺术提供了这种新媒介记录的其他舞蹈形式无法比拟的东西。如同“震惊”（shock）这种现代体验暴力地扰乱一致性与客观性等观念，并传达现代经验的非实体性，富勒的舞蹈将运动展示为一种生发形式的源泉，一种持续变化的可能性。新的美学将运动本身视为一种力量，一种原生能量，创造而不仅是转化形式，反对对运动的经典构想，即将其理解为一个自成一体的物体沿某个轨迹而构成的一系列点——这被当时颇有影响的哲学家亨利·柏格森（HenriBergson）攻击为具有局限性的头脑幻觉。[5]在“蛇舞”电影中，身体似乎被潮来潮往的运动吞没，已不再像固态物质，而是能量的物质化的运动本身。
富勒作为“新艺术”（Art Nouveau）灵感来源之一，创造了不同层面彼此交织重叠的完美影像：运动自身作为一个奇观，身体隐藏或显露，轻盈变化但也有力地运用肢体与肌肉（富勒在演出后要由人协助回到化妆室，有人视为她神经官能症或歇斯底里的体现，其实更似暗示她自如控制数米长的绸布需要消耗巨大体力）。富勒实际体现了再现运动的现代谜题，试图界定与超越男性与女性、物质与精神、知识与秘技之间的界限。但仅从运动切入并不足以穷尽富勒与电影的直接关联：可以说富勒通过运动与光的结合，在电影术（cinematography）之前便创造了电影（cinema）。富勒的艺术在几个基本层面依赖布光。最重要的一点，光被施以色彩，提供富勒艺术形式中最非物质的覆盖物，将她舞动的裙染成不断变化的色调。用以宣传富勒表演的海报设计，甚至画家劳特雷克（Henride Toulouse-Lautrec）设计的一系列印刷画，都捕捉到富勒光色效果的精髓，清楚表明此类奇观为未来变幻莫测的纯粹形式与色彩的抽象艺术提供灵感。但更直接地，富勒的色彩交响乐为电影提供了第一缕染色的冲动。早期“蛇舞”电影有染色的强烈需求。直接在电影底片着色效果同样可观。爱迪生和卢米埃尔兄弟都曾给他们的“蛇舞”电影手工上色，那些色彩形态自由，图案变幻，使得这第一批彩色电影成为早期电影作为运动艺术中最令人满意的范本。如柏格森所言，运动给人类思维惯性带来挑战，如其倾向是分析那些不连续和静止的影像。将运动带进电影胶片上或连续摄影中不连续的影像的决心激发柏格森描述此种形变为“电影的”（cinematographic）。实际投射的运动，揭示的并非电影的局限性，而是将事物（matter）转变为运动的奇观。早期电影中的运动类型通过新的展示方式来昭示运动的多种可能性。
幽灵之旅（The phantom ride）
早期电影导演们理解运动的价值与奇观性，以商业放映者和实用工程师的实验主义精神探究他们设备的局限性与观众偏好的各种可能。因此，卢米埃尔兄弟的摄影师们漫游全球——用梅斯古许（FélixMesguich）的话说，他们是“影像猎人”（hunters of images）。[6]以便携的摄影机拍摄和放映，他们非常清楚拍摄与放映是同一机械体系里密切相关的方面。安东尼奥·普洛米奥（AntonioPromio）在威尼斯拍摄时，决定实验电影运动带来的效果。不同于以往只是拍摄影机前的物事，普洛米奥（至少根据他后来的说明）尝试在一定环境内移动摄影机带来的可能效果。他将摄影机置于一个刚朵拉（gondola）里，穿行威尼斯大运河，拍摄两岸风光。尽管我们今日看来这不过是最平淡无奇的游客视角，当时普洛米奥描述这为一种影像实验，探究摄影机、被摄物与运动本身之间的微妙关系。
然后问题出现了：运动摄影机呈现的是一种运动类型的延续，还是彻底的变化？我认为二者兼备——即都是在电影发轫期带有创新实验的精神。尽管这一将摄影机置于水上或陆上运动的交通工具中的电影类型如今已被理解为对旅游经验及视觉与动感迷恋的拟像，于我而言更重要的是将这历史最悠久的运动类型理解为对运动感知和其变化莫测的基本探索。
运动影像（moving pictures）重新界定了景框与观众间的互动。艾伯特·特鲁切特（AlbertTruchet）为1896年卢米埃尔电影放映设计的海报中，一些女性观众观看她们面前银幕上演映的火车进站。[7]但铁轨出现自银幕左端，延展到观众的空间。这种诡异设计反映的并非仅是夸张的艺术加工。一位名为欧·温特（O. Winter）的英国评论者如此描述卢米埃尔电影的效果：“然后一列火车，（有如）冲出白布银幕，朝我们（的视觉）飞驰。”[8]这种火车冲出银幕的幻想在电影新兴时代无处不在且有蛊惑力，类似描述不断出现在当时文人墨客笔下，包括苏联作家高尔基（MaximGorky），他在1896年的一篇文章中想像卢米埃尔电影中的火车：“冲进你所在的黑暗中，将你零落成肉酱骨碴碾作尘，融入支离破碎的电影院废墟”，描述完这一恐怖幻想，他又退一步说，“但这不过是列幻影火车。”[9]
电影保持景框（长方形银幕在放映空间中可见且位置固定）的同时又破坏它。放映电影的四边形银幕不变，但如特鲁切特所绘海报及关于火车显形的幻想所示，运动延伸到景框之外，或看似‘出了幕布’。强调运动的电影使得摄影机开拓出了超越景框的新空间。这种朝向摄影机（也是朝向观众）的新奇运动激发各种关于“碰撞”（collision）的警觉与幻想。朝向摄影机的运动似乎颠覆了观者与影像的传统分隔，在对碰撞的预期中瓦解了二者之间传统的沉思距离。
熟知了普洛米奥在威尼斯大运河的影像实验，进入风景的运动幻想在另一类火车电影中被实现，这无疑曾是最流行也是视觉上最有活力的类型。这类电影并非仅仅展示火车驶向摄影机，而是将摄影机固着在火车上，捕捉风景的运动景象。爱迪生于1896年6月首次拍摄这类电影，《峡谷铁路风景》（View from GorgeRailroad）。与拍摄火车驶向摄影机相比，这些电影提供的运动经验更加宏阔与活力十足。将摄影机装在火车前端，这些影片实质上如火车本身，穿越空间，行在风景之中。当时的放映图录和放映商称此类电影为“幽灵之旅”（phantomrides），此命名令人联想到鬼魂行动之神秘诡谲，我认为是其广为流行的最重要原因。
很多电影史家仅将这些电影视为火车旅行或其他形式观光旅途的拟像。的确，这一类型的本质在于如查尔斯·慕瑟（CharlesMusser）所称的“观者作为旅客”传统。[10]但大部分此类影片又完全偏离于游客经验，完全体现在“视点”中。爱迪生放映图录中着重介绍他们1903年的电影《加拿大太平洋铁路幽灵之旅》（Phantom Ride On the Canadian Pacific），“从高速运行的火车前端拍摄到的景象是乘坐此车的游客也无福享受的”。[11]火车乘客的视界是横向的，通过车窗感知穿过风景。但运动影像“幽灵之旅”径直潜入风景，于观众而言有种强烈直接的代入式视角。
这些电影中相当一部分推行一种与冷眼旁观的视觉之旅强烈对照的观看经验。爱迪生公司宣传1901年电影Panoramic View ofLower Kicking Horse Canyon时夸耀其感官刺激和危险性：
“在各种高山全景电影中，这部是最惊心动魄的，因为观众会想像他们坐在火车上，而火车倾覆到数千米下的峡谷里。”
对于同一峡谷拍摄的另一部影片，PanoramicView of Upper Kicking Horse Canyon (1901)中，放映图录声称：“每次转弯时，火车都看似要冲上布满岩石的山，又都化险为夷，因此自始至终都令人紧张兴奋。”爱迪生电影Panoramic View of Mt. Tamalpais (1902)宣传资料中强调的最引人之处则在于“即刻就将被抛入空间的惊险刺激感。”[12]
这些影片充分利用他们独特的正面视角带来的动感，凸显“幽灵之旅”与火车乘客隔开距离所见的全景观感之间的差别。火车前端的观看创造一种更惊险刺激的视角，因此爱迪生“KickingHorse Canyon”全景影片放映说明书描述那种火车撞车甚至脱轨的具悬疑感的预期心理。这种绝非冷眼旁观式的感知模式将视角集中于“震惊”效应的可能性和强烈的感官刺激，源于手绘全景画而发扬光大，并在新型电力游乐场里安家落户，如“跳蛙火车”（theLeap Frog Railway），其以与其他车直接相撞的危险来吓唬乘客，最终不过彼此“跃过”。这些游乐场项目努力制造一种危险幻象，而乘客们其实处于安全保护之中，不会受到伤害。[13]但在早期电影中，将摄影机置于火车头拍摄，这种视角的效果通常令人震撼，在我看来，这是早期电影在其探索运动和视角过程中提供的最丰富和最辩证的经验。这种“幽灵之旅”以感知替代观看，在一系列视觉运动中克服距离感。此类影片类型的长久存在证明这些效果的力量。我在1896年的电影中找到范例，很多持续到1907年，此时“吸引力电影”（thecinema of attractions）逐渐被叙事的任务诱惑。
从1905到1907年，即“吸引力电影”即将终结时，这一类型被乔治·黑尔（GeorgeC. Hale）恢复，他将“全景画”（panorama）追本溯源，并带到新兴的电力游乐园。黑尔采用全景画时期的放映策略，如“跨西伯利亚快车全景影片”（Trans-SiberianExpress Panorama），观看区域设计仿照观看全景影片拍摄地点的空间位置和视角。因此在“黑尔之旅”（Hale’sTour）和“世界场景”(Scenes of the World)中，观众坐在仿制的火车车厢里，看车厢前部放映的电影时，空间里还有车轮摩擦铁轨的“咔嗒咔嗒”音效及空气制动系统的“咝咝”声，此外影片还有着装如列车乘务员的讲解者。这种放映场所一度大受欢迎，将摄影机放在火车头拍摄的影片也经常被称为“黑尔之旅电影”，尽管有点时代错置，因为在黑尔开创他的特殊影院之前，这一类型已存在了近十年时间。[14]
这些影院提供的对火车旅行的模仿再次印证他们作为“替代旅游”的角色，如全景画本身，只是一种新的技术版本，伯纳德·康门特（BernardComment）称之为“自十九世纪初起就萦绕不散的一个梦想：不出门而行天下”。[15]但此种经验的强烈程度，如我已探讨过的，远超对旅行的简单复制，翻新了对风景的体验。只有既现象学又历史地、翔实细密地描述这种体验，才能揭示这种风景传统的彻底变化。我曾在之前文章中引用一位匿名作者对Biograph公司最早“幽灵之旅”影片的评论。[16]我发现对此种体验如此丰富的描述非常值得在新的语境下再次引用：
“这种不可见的能量吞噬空间、猛冲向远处的方式如寓言一般神秘和令人叹为观止。此时产生的感知经验令人想起爱伦·坡在《厄舍古厦的倒塌》中的描述：当他在地的心中画一支箭，他那位命将不幸的同伴传达给他的，一种奇异的光芒令人毛骨悚然。观者被‘幽灵火车’的激流裹挟，不觉屏住呼吸。他的注意力几乎被命运的夹钳控制了。”[17]
这位作者使用的措辞深究观看经验的新奇性。火车机车之前从未在银幕上出现，但现在仅因动力而被呈现，的确是一种迫使摄影机、电影与观众沿铁轨而下的不可见能量的化身。由于火车在画外而不可见，它具有幽灵的基本特征，其存在只能通过效果被感知，却始终神出鬼没。尽管我们知道摄影机高踞于火车头，电影传达一种完全视觉控制的幻觉。由任何可见的身体中解放出来我们的眼睛，沿轨道飞驰而下并“吞噬空间”（swallowingup space）。
观者有利视角与冲向空间的方向之间的正面冲突激发震惊与碰撞的可能性，不同于传统火车乘客的横向视界，此种视界制造一种分隔感，也即沃尔夫冈·席费尔布施（WolfgangSchivelbusch）所谓“全景式感知”。[18]尽管如此，观者与奇观之间的根本性分歧依然存在，较少依赖视点，而更涉及实际身体。影片或会唤起对碰撞的预期，甚至感官刺激，但真正撞击的危险并不存在。至于火车从银幕上破布而出的幻想，我们坐在幻影而非实体的王国里。无论我们看起来多么深入那个虚幻世界，任何身体真正感受的震惊都是不可能的，我们的身体与银幕上的空间也不可能真正相遇。
观者与银幕间的最终本体论分隔因此假设一种具有全景感知特征的新的距离形式，运动的电影经验带来由显而易见的感官即时性所压抑之影像的非现实重返。作为电影观众，我们似乎在那实现一种进入虚幻风景的欲望。空间迎面涌来——然而，它仅邀请我们的眼睛进入，我们的身体仍坐在银幕的另一端。我们体验着被这个再现的空间放逐，如游魂盘旋于表面上的参与。在这些影片中观者的身体消失，只留下旅行的能量，运动穿过风景的感觉。然而这无所不见的眼睛也是生理的眼睛，即便它被这一媒介（电影）保护而不会有物理接触的可能，其对碰撞的可能性仍然相当敏感并在会感觉到危险时眨眼。尽管这实现了多少世纪以来穿透空间的幻想，这仍是本雅明（WalterBenjamin）描述的现代“保护的眼睛”，小心提防潜在的震惊，而非“空想臣服于距离和遥远之物”。如本雅明推测的，距离的魔术或被打破。[19]
铁轨在远处汇聚，我们文化中关于透视的最终画面——两条平行线在远方某点交汇于一处——在这些影片中确立可见的与不可见的之间的动态平衡。迫使我们沿铁轨而下的能量并不可见。我们在影片中穿越的空间，一旦经过了便划过景框而消失不见，并形成对紧随其后的已消失空间记忆的不可见觉醒。当我们冲向不断后退的地平线，新的风景不断闪入眼帘，山野、桥梁、火车站、市镇、悬崖与森林纷至沓来。不断更新的风景从远方扑来，始终被眼前的铁轨一分为二，这不仅令我们运动轨迹保持稳定，也如之前引用的那位作者聪明地观察到的，我们的注意力如在命运之钳中。我们的轨道不会偏离，除了直视前方外我们也不能看其他方向，对于不断掠过的风景，我们只能惊鸿一瞥。所有空间都在不断运动变化之中——所有一切都在不断接近也从我们眼前溜走。
消失点，即经典透视法中固定会聚与连贯点，在“幽灵之旅”的运动中成为不断转化与不稳定的点。新的景观如不可见的蚁丘中的蚂蚁纷涌而来。远方并非消失点，而是成为进入可见性的穿入点。我们的视点，摄影机的替代者，成为一切聚合与消失的点，逆转传统透视法的架构。这种逆转将透视法中内在的视觉支配感重构为服从于运动和轨道的逻辑的体验。由于观点是被摄影机镜头形塑，而非提供一个宽广诱人的前景或传统风景中的陪衬物无所事事看向远方的稳定视点，“幽灵之旅”的前景呈现影像最窄的一点与最快速的视点，即可预期的碰撞场域。我发现观看一部“幽灵之旅”电影不仅在观者与空间和风景的关系中激发一种危机感，也强化对感知和意识的认识，其时间前向性和滞留性及不断朝向远方的迫近，被一种“经过”和“留在后面”的感觉所平衡。如果“幽灵之旅”是“一个神秘和令人叹为观止的寓言”，它也被描述为一个空间感知自身的寓言。[20]
在一篇关于精神分析技巧的论文中，弗洛伊德（Sigmund Freud）建议刚开始治疗的患者去想象“你是位坐在火车车窗边的旅客，向车厢内另外一位描述你见到的窗外飞逝的风景”。[21]进入潜意识的过程如一次观光旅行。但“幽灵之旅”直直看向铁轨前方看起来更接近被弗洛伊德逐渐否认为接近潜意识经验之道的催眠状态。在电影《欧罗巴》（Europa，1991）开场，拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）让马克斯·冯·叙多（Max von Sydow）如催眠师一般对观众说话，将他们引入一种后将成为该片的出神状态，之后是沿着铁轨前行的摄影机运动。这些铁轨在黑暗中闪闪发光，除了他们脚下抽象的道路，还穿过一些万物莫辩的风景。
(感谢唐葆真校对本译文)
[1] 见齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）,《电影理论：物质现实的复原》（Theory of Film: The Redemption ofPhysical Reality, New York: Oxford University Press, 1960）.
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说得非常好。想看故事找小说，电影过分强调叙事，那凭什么与文学区分。