【故事梗概｜Synopsis】
闷热的广州,电扇将铁丝上挂着的衣裙吹起,缝隙间露出服装女工的脸.在缝纫机巨大的轰鸣声中,日光灯下的工人显得无比安静。那些即待出厂的衣服不知将会被谁穿起,流水线上每一张面孔的未来都不够清晰。
冬季的巴黎,服装设计师马可带着她新创立的中国品牌“无用”参加2007年巴黎冬季时装周。她把她的服装埋在土中,让自然与时间一起完成最后的效果。她喜欢手工制做所传递的情感,厌倦流水线的生产,变成一个不喜欢时装的设计师。
黄土满天的山西汾阳,遥远矿区的小裁剪店偶尔有矿工光顾。他们来缝缝补补,顺便聊几句家长里短。夜幕中的矿灯与手指间的烟头闪烁着同样的寂寞,手中的塑料袋装着刚缝补好的衣服也装着一丝温暖。
【导演的话｜Director’s Note】
沿着服装提供的线索,在不同的三个地区拍摄,可以发现同一个经济链条下不同人的现实存在。衣可以蔽体,衣可以传情,衣也可以载道。衣服,紧贴我们皮肤的这一层物,原来也有记忆。
【访谈｜CHALLENGES: an interview with JIA ZHANG-KE Questions from Tony Rayns】
TR:请解释这个电影计划的起源。它是不是您自己的想法,还是有人请您去做这个电影? 如果这个电影在某个方面是受到委任的,您是否必须为这个片子履行一个现有的计划,还是您可以任意地按 照自己的意思去做?
贾:《无用》是我艺术家三部曲的第二部,在去年完成第一部,关于画家刘小东的《东》之后,我决定拍摄以女服 装设计师马可为主要人物的纪录片《无用》。1989年之后,随着天安门事件的结束,中国知识分子再次被边 缘化,公众也逐渐失去了对精英知识分子的兴趣,关于中国社会的严肃思考变成了极其封闭的小圈子话题,中 国人民全心全意进入了消费主义时代。与此同时,中国当代艺术奇迹般地保持了足够的活力,大多数艺术家 都以各自的方式,保持了对中国社会持续的观察和长时间的思考。显然,他们比一般人对社会的认识更有洞 察力,我一直想把这些艺术家的工作,他们具有前瞻性的思想通过电影的方法介绍给公众。这样便有了拍摄 艺术家三部曲的想法。
当时马可正在她位于珠海的工作室,为在2007年巴黎秋冬时装周上发布她名为“无用”的系列服装做准备。 她的作品超出了我对服装的认识,并且惊奇的发现,马可的“无用”,竟然能使我们从服装的角度去关照中国的 现实,并引发出对历史,记忆,消费主义,人际关系,行业兴衰等一系列问题的思考。也让我有机会以服装为主 题,在对整个服装经济链条进行观察时,面对了不同的生命存在状态。
我完全享受着自由创作的乐趣,好象是一个互动的行为艺术,从《东》到《无用》,我分别有机会与画家刘小 东,服装设计师马可进行跨媒介的合作:他们分别以绘画和服装设计的方法,我以电影的方法,面对共同的现 实情况,从相同的起点出发,利用不同的媒介创作。
TR:在某些方面,“无用”是对于你的故事片“世界”的回忆,比如说,它把中国放到全球眼界里的方式。 它似乎巩固了你作品的转变—从地方的、以山西为根据地、并把焦点放在个体或小群体的故事, 转到更大的故事里,并带有很多角色和一个更宽广范围的参考。您是这样看吗?
贾:《世界》以后,我越来越喜欢用一种板块的结构,在一部电影中表现不同的多组人物,或者去跨越不同的地区。 比如《东》里面,画家刘小东连接起了中国三峡和泰国曼谷两个相隔遥远的亚洲区域;《三峡好人》里面,在 同一个地点三峡,分别讲述互不关联的两个人物故事。在我看来,今天再用单一封闭的传统叙事,比如一对男 女主角,在90分钟之内贯穿始终地完成一个完整的戏剧,很难表现我在现实生活中感受到的那种人类生活的 复杂和多样性。今天,我们往往有机会同时生活在互不关联的多种人际关系,或者游走在不同的地域空间之 中。我们在对不同的生活,不同的人际关系,不同的区域进行对比和互相参考中形成我们新的经验世界。或 许这是由互联网络,卫星电视,便捷的交通带来的。的确,在中国,人们只了解一种现实的封闭时代结束了。 在《无用》中,马可因为反叛服装流水线上的机器生产,产生了“无用”的创作:在山西,遥远矿区的裁缝店因 为广州样的大型服装加工厂的存在而日渐凋零。广州的服装流水线,巴黎的时装发布会,山西的小裁逢店被 一部电影结构在一起,彼此参照,或许才能看到一个相对完整的事实!
TR:在片子里每个镜头都是仔细地构造的,而且整体结构也仔细地被考虑过。这让这个片子与纪录片cinéma vérité的传统—固有地基于观察的和不介入,相对地无特定结构,有着很大的不同。您自己怎么看 这个影片? 是为“摆拍的影片”? 或它主观地“抒发自己观点”的与你的剧情片有何不同?
贾: 我尽量使自己的拍摄处于一种自由之中,在拍摄现场,我会迅速找到一个合适的位置,特别是一个合适的距离 去观察我的人物,这种恰当的距离感会使我们彼此自在,舒服,进而在时间的积累中,捕捉到空间和人的真实 气息。甚至会和被拍的人物形成一种默契的互动,完成摄影机运动和人物的配合。这样看起来会象是经过摆 拍的剧情片一样。同时,我也不排斥纪录片中的摆拍,如果我们感受到了一种真实,但它没有在摄影机前发生 的时候,为何我们不去用摆拍的方法,呈现这种真实呢?对我来说,纪录片中的主观判断非常重要,因为摄影 机越靠近现实有可能会越虚假,需要我们去判断和感受!
常有人说我的剧情片象纪录片,我的纪录片象剧情片。在拍故事片的时候,我往往想保持一种客观的态度,并 专注意于人的日常状态的观察。在拍纪录片的时候,我往往会捕捉现实中的戏剧气氛,并将我的主观感受诚 实的表达出来。
TR:在您拍这个电影之前,您对于中国服装产业、服装设计和巴黎时尚世界知道多少?对你来说这是否一次探索 旅程?
贾: 在拍摄《无用》之前,我对整个服装世界几乎一无所知。这是一次丰富我自己经验世界的拍摄,的确是一次 打开我个人局限的探索之旅。最近几年,”时尚”成为中国使用率最高的词汇,新的富有阶层热衷于追捧LV, 阿玛尼,普拉达这样的牌,很多人在消费这些品牌的国际知名度和价格,并非欣赏一种设计。很多年轻人超出 自己的收入范围去购买这些品牌,这种消费的狂热背后标志着在中国财富成为衡量一个人社会价值最重要,甚至唯一的指标。拍摄《无用》帮助我通过观察服装,将我的焦点放在中国的经济活动上。进入九十年代,经 济生活几乎成为中国人唯一的生活内容。和马可的“无用”一样,这部影片也不可避免的面对了目前盛行的消 费主义,而在这方面的反省,我们的整个文化显得非常力不从心。在中国,时尚和权力有种密切的共谋关系, 追逐不断推出的新品牌和不断抹煞历史记忆之间,有一种暧昧的关系,需要我们去追问。
TR:您建构这个影片时,用了长的连续情节去描述在中国相对低度开发的地区,而且把焦点放在工人的生活水平 和健康问题上。您是否意识到这些连续情节结构和影片的主体有一种辨证的关系?
贾:在中国文化中, “衣食住行”被认为是人类最基本的四种物质需求,当马可的“无用”超出服装的实用功能,直 接承载精神信息的时候,基于对服装的全面观察,让我不能忽视服装“有用”的一面。在中国大片的欠开发地 区,大多数普通劳动者对衣服的诉求仍然仅仅是遮衣蔽体,在这一点上,通过“衣服”作为一个中介,让我有机 会将服装和中国最基层的社会情况发生密切的联系。我想通过服装作为一种观察社会的角度,最终面对的还 是人的生存状况。
TR: 你介绍马可的时候,为什么用她和她的狗的场景,而且特别是那条狗正哺乳它的小狗? 你对于马可希望做“无用”这种手工造的衣裳(与工业大量生产的衣裳对立)和去紧挨自然有何想法/感觉?
贾：在马可位于广东珠海的工作室,给我印象最深的是大量的绿树和那几条自由散步的小狗。我想在中国迅速城 市化的背景里,马可将她工作和生活的中心搬到城市之外,投入到大自然中,从某种层面上表明了她的文化立 场。在“无用”的创作理念里,对记忆的珍惜,对时间积累带给人的心理感受的重视,给了我极其深刻的印象。 “无用”本身有一种对中国快速发展,对速度本身,对以发展的理由抹杀记忆,及过度浪费自然资源的质疑和反叛。
TR: 您的影片是和关注意衣服一样地去关注身体。您倾向于身体穿衣还是赤裸?你对于这件事的想法是否在某些 方面受到你与刘小东最近合作的影响?
贾: 的确是在与刘小东合作《东》之后,让我电影中的人物除了处于人际关系之中,是一个社会的人之外,还是一个自然的人。衣服除了是人的一种内心表情之外,紧贴我们皮肤的这一层物,好象也成了划分人的阶层的标志。但,当我们赤裸的时候,没有阶级的区别,只有人的美丽和肉身的平等!