一个人当下的表达总与过去的生命经验相关，正如一个导演的创作气质总能在成长脉络里找到依稀的线索。对中国第六代导演的代表人物王小帅而言，这线索也许意味着美学训练，也许意味着“三线建设”背景下的青少年时代，也许意味着无根的自由与焦虑，也许意味着严肃态度的尴尬处境。
搁置的美术生涯与未割断的美学视角
用80年代末、90年代初开始创作定义第六代导演或许略嫌粗暴，但我们不妨从中归纳某些时代特质：诗人成为全民偶像，大部头的社科类书籍洛阳纸贵，谈论理想时不必害羞，家国命运都与自己相关。即便如查建英在《八十年代访谈录》所言，“这符号当然是简单的、片面的、有些美化的”，但在政治相对松绑、商业侵蚀未至的氛围中，涵养出一批具有浓郁人文气质与个人化表达倾向的导演不足为奇。
同样成批滋长在这年代的，还有诗人、小说家、艺术家、音乐人。在全中国文化氛围最热烈的北京，东村、圆明园画家村陆续兴起，当时仍处于赤贫状态的年轻艺术家在这里“喝酒、聊天、寻找灵感、再激发创作”，然而，理想主义与热情的另一面则是时代的苦闷感和对未来的茫然。
考入中央美术学院附中、又毕业于北京电影学院导演系的王小帅，自然对这些人的精神状态并不陌生。 1993年，在福建电影制片厂工作3年也没找到拍片机会的王小帅，选择了逃离体制、回到北京，开始独立拍摄。头两部“多少带有手工作坊味道”的影片《冬春的日子》和《极度寒冷》，都是以年轻艺术家为题材，“没法用工业的办法对待第一部片子，所以基本上寻找的都是最熟悉的生活。”《极度寒冷》的故事多少脱胎于一位迷恋节气、曾表演冰葬、并最终自杀的年轻艺术家，《冬春的日子》则索性以王小帅的同学兼好友、著名画家刘小东夫妇为主角。
本次“M+放映：四十年”选映的正是其中的《极度寒冷》。片中的齐磊是一位纯粹真诚的艺术青年，他着迷于死亡的概念，计划在立秋、冬至、立春和夏至四个节气分别进行土葬、水葬、火葬和冰葬。最后一次冰葬时，齐磊在朋友老林的协助下完成了假死。假死后的齐磊发现，自己的死亡并未对社会带来多大的冲击，而撺掇他实行死亡计划的老林，其实是为了追求齐磊的女友。他在“死亡”三个月后的立秋那天选择了自杀。尽管片中人物有原型，但导演王小帅说，“这个故事带有很大的变异、演绎的性质”。在电影开始拍摄的1994年，“整体的电影圈、艺术圈都处在寻找、变化、分裂、找不到确定方向的压抑感”。
美术训练给王小帅带来的，除了切入电影拍摄的题材、对艺术家生活状态的共鸣，也有表达本身。王小帅将之概括为电影的“独立性”与“判断性”，前者是因为“你需要寻找到属于你的表达、态度，这跟艺术家观察世界是相通的”，后者则源于“经过美术训练，你会对各种美学指标会有自己的判断”。
“三线”子弟的历史与现实情结
从“三线三部曲”《青红》、《我11》、《闯入者》，到依然在零碎拍摄中、没有具体截止期的纪录片《三线人家》，“三线”是王小帅电影中挥之不去的情结。
所谓“三线建设”，是在1960年代中苏交恶、越南战争升级等系列国际局势变化后，以备战备荒为目的、在中国中西部进行的大规模国防、科技、工业建设，涉及13个省份，影响了数百万工人、知识分子、军人和他们的家庭命运。随着社会贫富悬殊的加剧，国企的日益凋敝，那些曾怀着一腔热血建设国家、或者被迫任时代洪流连根拔起的年轻人，在年老后成了国家的弃儿。
生于上海的王小帅正是随父母迁徙到贵阳的三线子弟。在访问、演讲、文章中，王小帅曾多次提及这种漂泊经验对他的影响，“我没有故乡，我也不知道自己该是哪儿的人。”
这段人为的历史仍在影响许多家庭的命运，但它的回响渐趋湮没。在王小帅看来，许多事情人们在当下“看不到”或出现认识盲点，但它们值得电影或其他艺术形式留存。 “在中国整个社会的发展过程中，其实比较欠缺带有历史性或者个人性的对历史的记录。这些东西在大的语境里被屏蔽掉，但是我觉得不能在我们个人的生活里消失。 ”
王小帅的创作中，三线建设、文革均曾以晦涩间接的方式出现，它们往往透过个体命运的变迁，折射出时代的肌理和脉动，“直接表现大的历史事件，或者重要的事件，可能会遇到一些束缚、障碍，但假如说你把眼光投到每一个人的生活，很多个体、他们的家庭所经历的所遭遇的其实很动人。”
尽管自称创作上对历史题材“不敢关注”、“不指涉政治”，但他也坦言，“任何国家在发展过程中都有很疼痛的一面，也有他很欢喜的一面，那这些东西如果都梳理清楚了其实对整体是有好处的，为了避免这一切其实就需要思考和面对。如果后一代人完全前一代没有理解的话，发展过程中可能会有一些重复，重复一些过去的伤痛。”
在商业大片的合围下，2014年拍摄的《闯入者》更是少有的直面文革题材、并直指个集体性罪恶下的平庸之恶的影片。除了反思历史，王小帅还希望反思当下“这二十年来我们处于什么样的地位和位置，我们在做什么”，“老是举手投赞成票的人也是很重要的。”
王小帅同样焦虑现实题材的缺失，“最结实最有价值的就是个人的叙述、个人经验的表达，而不是完全依赖官方的宏大叙事。当一切都被宏大叙事笼罩，缺乏一些个体关怀的话，那我觉得做一个就是补充一个。”
独立与商业的两难尴尬
2015年4月《闯入者》在中国上映，上映第一天排片率不足1.5％。电影没有因题材和内容引起关注，却在导演痛心疾首的表态后成为焦点。王小帅发表文章形容“可能是商业片最好的时代，也可能是严肃电影最坏的时代”，并在接受访问时直指这是“一场事先张扬的谋杀”。唤起广泛共鸣的同时，不少人也认为这是市场的自然选择，王小帅的抱怨过分矫情。
对此，王小帅认为，“真正市场化的电影是健康的、公正的。一个大的工业，很轻松的市场化的东西占大比例甚至绝对优势，但是有一些其他空间它要存在。不可以说一个国家或者区域不需要严肃的电影，那么需要严肃电影的人去哪里获得资源呢，这对他们是不公平的。”
与《闯入者》有着类似命运的电影不少。甚至能够筹足资金、完成拍摄、拿到上映许可，已是有相当影响力的独立导演才有的机会。这之前，他们需要不懈的地下放映和反复在影展露脸。尽管创作初期也曾满腔热情地参与高校、美术馆、咖啡厅的沙龙放映，但现在的王小帅颇怀疑这些尝试“能不能改变那些观影习惯”。他认为，解决严肃电影、独立电影受到的挤压，根源性的问题仍是“制度的建立”，“电影的市场化需要建立一个相对公平的市场规则、游戏规则，这是市场化的过程中为了保护每一种人的创造力和生存能力都需要建立的游戏规则。”
王小帅谈论独立电影
问：您觉得这些年来独立电影更蓬勃了还是萎缩了？
王：因为基数的发展吧，加上年轻人层出不穷，青年导演的创作欲望并没有被消灭，他们还在，只是因为大的关注在减少，但是关注的减少不意味创作在减少。现在有很多在市场上或者比较流行的范畴里看不到的年轻导演，他们都挺优秀的。这种类型的东西，个体的、作者型的、有更多文本和文化价值的，不管是纪录片也好，剧情片也好，很多都值得关注。
但整体来说关注度下降，媒体的视线也在离开他们。 80年代和90年代初中国独立电影和地下电影刚刚诞生的时候、中国电影正在转型和寻找方向的时候，中国独立电影虽然处境很不容易，但是传统媒体也好，新兴媒体也好，关注还是很大。现在相反越来越少，因为整体电影的趋势是以市场为主导。
问：互联网对传播有改善吗？
王：目前没看到特别明确地实际的效果。互联网的改善肯定是存在的，但是互联网在中国不算一个完全能自由掌控的媒介，我觉得未来希望起到根本性的帮助，这对传播或者影片的发展、回收应该都有帮助。
问：现在高校、美术馆、电影资料馆独立电影的放映越来越多，您认为这些缝隙中生长的力量会有倒逼作用吗？
王：我觉得不能说形成直接推动或者改变大趋势，占比还是很少的，但是它的存在很重要。证明了这样的形态、这样的放映、这样的空间它是可以存在的，因为有人感兴趣。但是我不能保证有了这个环境接受这个电影出了这个环境能够继续关注这种形态。
问：您理想中的电影生态是什么样的？
王：现在中国的市场是在一个激烈的巨变、裂变的过程中，整个需要裂变之后尘埃落定，有一些均匀的分布，就像我们吃饭需要营养均衡。有些现在大家忽略的电影在未来市场冷静下来之后有一个相对公平的切割，这样也主动引导观众去看不同的电影，这是一个良性的健康的发展。对我们来说，如果有些电影遇到暂时的状况和问题，一方面需要改善的是创作者的思考，另一方面需要整体思考目前市场不正常的状态。所以需要去改良，但是具体是什么样的合理状态，这个需要太多人规划和思考。
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