“《低俗小说》和《落水狗》都将类型电影传统推向了自身的不一致，这不仅体现于将电影浸透在各种流行文化援引的手法上，同时还有将哲学或形而上学中的潜在问题插入到类型电影中。”
作为编剧兼导演，有时也会客串演员角色的昆汀，音像店和他的关系等同于法国新浪潮导演彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich） 和保罗·施拉德（Paul Schrader）和电影评论一样——他们不仅通过对影史作品的研究从观者投身为作者，而且他们的创作也同时深受影史的影响。我认为，昆汀的处女作《落水狗》（Reservoir Dogs,1992）就是美国独立电影里程中里程碑式的一笔，也是独立电影与好莱坞主流作品关系合法化的重要标志。
昆汀的新片《低俗小说》（Pulp Fiction,1994）再次巩固了他将美国四十年代伊始的硬派低俗电影传统（pulp tradition）与六十年代后流行文化标志结合的做法。罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）和吉姆·麦克布赖德（Jim Mcbride）的《精疲力尽》（Breathless，1983），这样的作品都预见了昆汀这种讽刺当代流行与低俗的混合，其中也包含着洛杉矶/好莱坞的文化地理定位与以毒品文化为基础的喜剧元素。但是不同于奥特曼或是麦克布赖德, 昆汀最终还是在道德上挽救了这一类型片，就算是在《落水狗》里充满欺骗和身份混乱的世界中，背叛仍旧是背叛，《低俗小说》则是讽刺性地将职业杀手的宗教性质的对话与犯罪结合在了一起。
昆汀并不只是退居为单纯的犬儒主义而是成功地保留下了类型片最纯粹的形式，即使他的电影是评论式的，充满戏谑的，类型混搭片也是如此。就像之前提到影评人出身的导演一样，昆汀不能，也不会转变为纯粹的本土电影作者，相反，他保持了作为一个资深影迷的敏锐直觉与对电影直白甚至单纯的信念，这样的电影理想主义解放了他在编剧和导演上的束缚，从而达到了能够在形式上游刃有余，在电影语法上推陈出新，在电影符号上反传统的新境界。
在《低俗小说》中，比较有代表性的便是“兔宝宝餐厅”（jackrabbit’s slim）的桥段。在这个半餐厅半酒吧的场景中，昆汀翻转了典型的默默无闻的餐馆服务生一夜成名变成超级巨星的传奇故事，而是反将容貌类似的服务生来模仿逝世的50年代偶像（玛丽莲·梦露[Marilyn Monroe]，詹姆斯·迪恩[James Dean]等），而餐厅的菜单也将影史分崩离析为纯粹的消费主义，有道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）牛排，还有马丁和刘易斯（Martin & Lewis） 奶昔（垃圾食品是塔伦蒂诺的创作动机），文森特·维嘉（约翰·特拉沃尔塔[John Travolta]饰）陪着他老板的太太米娅（乌玛·瑟曼[Uma Thurman]饰）到这家很新潮的餐厅来，两人情投意合。这个场景出人意料营造出了一种逃离感，令人想起莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）: 米娅（Mia）和文森特（Vincent）在餐厅舞池上演着冷艳而又默契十足的扭扭舞，塔伦蒂诺好像十分钟爱通过这样绝对风格（ultrastylized）的编舞，和风格修辞化所营造出的态度与姿态。昆汀在这里找到了莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）电影中的朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche），而在下一个场景中乌玛在家中的一段独舞仿佛营造出了一种穿越荧幕与作品的错觉。
昆汀半恶作剧式地将犯罪电影重新规划到了艺术电影的范畴中，这种从《落水狗》开始一直贯穿到现在的《低俗小说》，这往往在片中一开始便用夸张的叙事手法确立下来的，它迫使观众跳出叙事片背后的隐形机制从而对影片与影片类型深入思考。但更重要的是，在昆汀的所有作品中，影片中的视角与行动总会自相矛盾地用对白的形式呈现出来。语言为主导的场景总是先于行动主导的的场景，尤其是在《落水狗》中，影片中的核心是被反复讨论却从未出现的珠宝店打劫。还有橙先生精心排练，并用完美方法派表演的关于毒品交易和一屋子警察的故事中，真相（truth）甚至于是整个现实（reality），几乎全是由语言架构出来的。比起昆汀电影中的人物行为，他们说的话更为重要——而且片中的人物嘴基本上也没有停过。
《低俗小说》和《落水狗》都将类型电影传统推向了自身的不一致，这不仅体现于将电影浸透在各种流行文化援引的手法上，同时还有将哲学或形而上学中的潜在问题插入到类型电影中。《落水狗》探讨的便是意义的危机问题以及对可知的极限探索。开场棕先生（昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarentino）饰）对于麦当娜（Madonna）的《宛如处女》（Like a Virgin）的解读，到卧底警察橙先生的伪造身份，直到最后，遭到背叛的白先生对于意义的最终否定，并由最后白先生死去留下的空景，这最后一幕表达出了，对于意义是否存在于这一问题上，确定无疑的否定。
但是若《落水狗》探讨的是真实与虚构两者相似，一样出自于意志与信念的行动。那么《低俗小说》中对白与叙事对于真相的垄断则流露出了解构的迹象。影片到这时转变为了三个独立的故事，不再像《落水狗》的人物一样带有强烈决定论的色彩，也不再受到信任危机的胁迫。《低俗小说》中的语言尽管仍然有力，却不似《落水狗》中那么绝对。就像电影中文森特对米娅讲述一个谣言时说：“这并不是的事实，只是我所听到的。”
《低俗小说》仍有很多昆汀前作的影子：暴力作为影片的语法，风格化的病态，情节更像是一场荒唐，残暴的游戏；密闭的，无时间限定但透露着复古气息的现代场景，而本作比前作更加的灵活，微妙。影片以短篇故事的形式，附以各年代风格，例如五十年代、七十年代的风格，以及四十年代的黑色电影。让那些经典的荧幕形象得以从类型电影固有的框架中得以解放。与《落水狗》中正面交锋的等级不断加强不同，《低俗小说》中的叙事线索是安插和贯穿在全片各个故事中的。电影充斥着和平分手，回忆往事，冰释前嫌。如果这是昆汀版本的《银色·性·男女》（short cuts，1993），那么本片可以叫做“《幸免于难》”（close shaves）。
但是昆汀在此基础上更进一步，构造出了打乱时间顺序而不用闪回的结构，他将杀手朱尔斯（Jules）的性格转变作为影片发展的中心。杀手朱尔斯（萨缪尔·杰克逊[Samuel Jackson]）从“神迹”中幸免于死，后来又被哈维·凯特尔（Harvey Keitel）饰演的温文尔雅，天使般的清理人庇护和净化，并最终感知到了仁慈的真谛。朱尔斯是整部电影持续积累着的恩泽的最终受益人。而昆汀也改变了落水狗虚无的结尾，让朱尔斯从影片的最后一幕中解脱出来。
加文•史密斯（Gavin Smith，以下简称加文）：《低俗小说》和《落水狗》都在两种美学方向上同时用力——一方面是现实主义，另一方面是虚构手法。
昆汀•塔伦蒂诺（Quentin Tarantino，以下简称昆汀）：这种混合是我一直来希望做到的，我喜欢能将事物混合起来的电影，《低俗小说》中我最喜欢的片段，就像嗑药过度的桥段，一方面有种“这也太他妈的紧张了”，但同时，它也能非常的搞笑。就像看电影时，半数观众是在发笑，而另外一半则紧张得恨不得钻椅子下面去，《落水狗》中虐待的场景也是按这个道理来的，我从这些段落中得到了极大乐趣。其中既有现实主义，又有一种电影自身特有的东西。而这两种我都喜欢。
一开始，你会看到这些人物处于各式的类型片的境遇中，你在其他电影中也都见到过，但好像突如其来的一样，这些影片中的人物又被赋予了现实生活中的规则。就比如《落水狗》，整部电影就是遵循这个原则来的。在仓库中人物们度过的不仅仅是十分钟，剩下的都是闪回，观众们跟着人物通过一个多小时回溯了橘先生的故事。但是你在观看过程中度过的每一分钟也是人物在仓库中叙述回忆着的每一分钟。他们并不受限于电影中的时间观，而是遵照着现实中的时间观念。所以电影中的角色，他们看起来像极了类型电影中的人物，但是所讨论的事情又不是类型电影中经常会讨论的，在他们的人物中带有着现实人物的脉动，他们呈现出的是真实的人的存在。
加文：《落水狗》中一个很让我震撼的地方在场面调度方面非常的戏剧化，尤其是在迈克尔·马德森（Michael Madsen）出场前史蒂夫·布西密（Steve Buscemi） 和哈维·凯特尔的一场对手戏，你把他俩拍的就像是在空荡荡的舞台上表演一样。
昆汀：那个场景在电影拍摄时其实是一个不小的问题。人们有可能在看了这些后说：“这根本不算是一部电影，顶多是一幕戏，干嘛不找个破房子拍这段戏呢？”我也就只能回答“不不不，你要相信我，它会是电影性的（cinematic）。”好多戏剧翻拍成电影后我都不太喜欢，但是我将故事放在一个场景里是因为我想这将会降低拍摄上的难度。对我来说，最重要的要带有电影性，说到这里，在拍摄《落水狗》的过程中，我最喜欢的部分就是在电影的形式中揣摩戏剧性的元素，整部电影的张力就不会流失了，而是一点点集聚起来的，电影中的人物无处可逃，整部影片肯定是由表演来驱动的。我的这两部作品都是由表演来驱动的，甚至影片的节奏都是按照表演的节奏剪辑的。
加文：表演好像是这部电影的一个重要主题—-当橙先生在荧幕上构造他的虚假身份时，我们可以很明显的看出，其他角色其实根本上在做着相同的事情。
昆汀：的确，这样的动机贯穿于这些黑帮分子之中，朱尔斯（萨缪尔·杰克逊）在《低俗小说》中的一句台词是“让我们都进入到角色中去。”
其实在罪犯，演员与小孩子过家家之间有相互交叉的部分。如果你见过小孩子们玩耍的话——三个小孩假扮《警界双雄》（Starsky And Hutch，1975）里审犯人的情节———-你可能会看见一场你不曾在电影中见到的真实自然的表演，因为那些孩子全部都非常沉迷于其中。当一个孩子把手作成枪的样子并指着你时，那就是一把枪，一切都是从这把枪中生发出来的。
这也从来不是什么刻意决定，将大人们之间的事情比作孩子们拿着真枪过家家，但这样的想法反复出现，我在编写低俗小说的剧本时我发现了，一切都非常贴合。你可以用这个思路来分析这部电影中文森特（约翰·特拉沃尔塔饰）和朱尔斯站在吉米（Jimmy，昆汀·塔伦蒂诺饰）的家中的片段，就像三个小孩子把家里弄得脏兮兮的而妈妈又快回来，他们赶紧想办法在妈妈回来之前把房子弄干净。
加文：《落水狗》中开场的在餐厅的戏对我来说并不是自然的，而更像是刻意营造自然的一种假象。
昆汀： 那场戏有点类似“真实电影” （Cinéma vérité）的意思，同时，这一场景对摄像机的运用是全片中最淋漓尽致的一部分——镜头缓慢得旋转三百六十度，镜头中的人们消失又出现。但我在运用庞大的摄像机拍这场戏的时候——相信我，拍这场戏可是费了老大的劲——摄像机只是单单地捕捉它当时拍到的人物。对话并不是按照影像次序编排：橙先生说话的时候镜头正好打到橙先生身上，到了粉先生的时候又正好在拍粉先生，最后该金先生说话的时候摄像机又对准金先生了，不，影片并不是这样安排的。人物在荧幕的干涉外交谈，摄像机单独做着它的动作。
我喜欢将不同的拍摄风格都融合进我的电影制作中，我从来不只用一种的手法就贯穿整个电影，只要是合适的，我愿意用尽量多的手法。我觉得开场有趣的地方就在于是我使用了三种不同的拍摄手法，整个第一部分，也就是有关麦当娜的片段，就只是摄像机旋转拍摄，即使是特写，摄像机也都在保持旋转，当移到哈维·凯特尔——-在讲关于劳伦斯·蒂尔尼（Lawrence Tierney）和那个地址簿的事情时，开始用两组镜头来展现，当进入到有关消费的讨论时，这里我们已经有了桌子人员位置的概念，所以这第三部分全部用特写镜头展现的。不管什么时候做如此长度的场景时，你都得要把它分成不同的部分。10分钟的开场真是有点太他妈长了，尤其是那些演员只是坐在那里谈话的时候，至于我为什么要在第三部分只使用特写，我说不上具体原因——但整体感觉上是对的。
加文：但如果是一个人在房间中不移动，只是说10分钟的话，这样的情况下，你会怎么拍？
昆汀：其实我就那样处理过克里斯托弗·沃肯（Chrostopher Walken）的戏（在低俗小说中），那是一段3页长的独白，讲了个很长的故事，而我又不是喜欢从不同条拍摄截取拼接的那种人。除非我知道我想拍很多东西可供我在剪辑室里有更多的选择，我一般排除我想要的东西就够了。我不会拍预备片段来留后路。
加文：那么你又是如何拼接沃肯那段长戏的呢？
昆汀：你最后再电影中看到的基本镜头我拍了大概13到14条, 是以孩子的视角拍摄的, 然后是他的特写5到6条，然后再拍孩子的镜头。克里斯在孩子视角和特写镜头间反复拍摄，他在讲一个由三部分构成的一个故事，像第一部分是一战，第二部分是二战，第三部分是越战，这三部分有着不同的节奏。所以在讲第一部分的时候我会选用比较带有幽默感的一条，而讲二战时讲到了威克岛（Wake Island），故事充满悲剧色彩，我就选用表演得最阴暗的一条。在讲越战时，我选用的是他表演得最事不关己的一条，也是最搞笑的一条。整个场景就是这样在不同条数中截取来的。他非常擅长做独白，差不多是擅长做独白的演员里最棒的。而这也是他为什么决定出演这部电影的原因，因为他知道在其他电影里不会有能让他讲三页长的独白，而且最后还能留在成片里的机会。
在电影创作中有意思的一点就是，我有不同的电影语言可以从中选择，这个场景中我可能会用长镜头来拍摄，另一个场景我可能会用特定视角，而这个场景我想尽量少地覆盖拍摄，就像布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）和玛丽亚·德·梅黛洛（Maria de Medeiros）在洗手间的那个场景。
加文：你刚才提到的特定视角具体是指？
昆汀：摄像机采用一些非常古怪的角度。
加文：就好像在《落水狗》中，你通过长长的走廊拍摄走廊尽头浴室里的布西密和凯特尔？
昆汀：正是。又比如说在《低俗小说》中布鲁斯和玛利亚那场戏中，视角设定在走廊之外，这样的设定让你感觉就像是趴在墙上的一只苍蝇，观察着这两人在独处时的状态。在旅馆的这场戏理应让人有些尴尬的，因为他们两人当时正处在如胶似漆的热恋期，他们之间的对话也会显得非常肉麻，你在荧幕上看到的是本不可能看到的，你在观看的同时也不确定你在何种程度上想要去偷窥，因为在他们两人之间存在着特别的亲密感。当他第一次进门，整个场景只有三处剪辑，三个长片段，整个旅馆的戏中很少有镜头交切。后来的淋浴戏也只有一个镜头，第三部分那场两人关于金表争吵的戏，我用变焦镜头缓慢推进。聚焦但不移动：用一个移动式摄影车推进会有完全不同的感觉，推镜更带有分析感。同样，拍摄一段长镜头也会给演员带来一种紧张感。要是想耍什么小聪明，往往吃力不讨好。把演员们聚起来然后这样说，“我们这场要拍多少多少条，然后最好的一条会整条放进电影。”在这样的时候，会在演员身上产生些影响。而好演员在这样的场合便会发挥出非常的状态来。
加文：你曾经有没有因为某个镜头最终呈现的，和你拍摄时想的不一样而去重拍？
昆汀：我的部分职责，就是在片场拍摄的时候确定拍摄的确实就是我想要的。但如果一些素材真的用不了的话，那我就应该想办法让它可以被采用。有时候有一条拍得非常棒的戏但中间抖动了一下，这个时候就得想办法如何去修复。
其他场景的时候我知道我会从非常多的角度去拍摄，这样后期我就能在剪辑室里随心所欲剪辑出想要的效果。人们认为多种不同角度去拍摄是出于运动的需要。这话不错，但是我这样拍摄和表演也是有很大关系的，在《真实罗曼史》（True Romance，1993）中托尼·斯科特（Tony Scott）拍摄克里斯托弗·沃肯和丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的场景用到了很多不同的拍摄角度，但都是剪辑到贴合表演节奏上的。
加文：我经常会把这样的手法同缺乏导演视角联系起来。
昆汀：当托尼这样做时，就绝不是出于优柔寡断。因为他的风格就是每15秒就剪辑一次。
加文：其实我不太受得了这种。
昆汀：恩，当你在说你受不了时，你是在表达不同意他的美学观点——但这是他有意要达到的艺术效果。而我则喜欢让一个镜头尽可能的长，而到了不得不剪的时候，我都想让这一次剪辑有确实的用意。但同时我也很喜欢托尼的做法，《低俗小说》中萨缪尔和约翰在雅皮家的片段就是这样的风格拍出来的，因为我要处理萨缪尔在其中大段的独白，而一群人分散在这个房间中，我们就得不停切换视角。
加文：那是不是电影中镜头切换最多的一场戏？
昆汀：那一场还有最后在咖啡店的一场戏都是不停变换角度拍摄。这样我才能在剪辑时根据动作来改变视角位置。毫无疑问，不管别的人怎么想，对我来说拍摄电影中最大的问题是那该死的对话轴线。我总觉得我得再这上面出点乱子，因为我一直没怎么把它搞懂，假设你解释给我听，过一会儿我就开始走神了。但我也发现其实我从直觉上还是对它有所掌握的。这场戏一开始的时候，那帮人站在这里，我从这个方向上来，（用萨缪尔·杰克逊在左，蒂姆·罗斯（Tim Roth）在右的方法拍摄），然后再调转方向，然后就在拍摄时我发现我找到了关键点，找到了最正确的设定，还有该在哪里做剪辑是最好的，我有非常好的场记，他的一项主要任务就是负责对话轴线是否正确。从那一刻起我知道我可以越过那条轴线，而且我还能再回来，我先按照常规切换到轴线的另一侧，这时还没有越过轴线，只是帮助我切换到另一个方向上来，而当我到了另一边，我就可以在这两个方向间自由切换了。这些都是靠我自己琢磨出来的，也是我拍摄生涯中几个令我非常骄傲的时刻之一。
加文：《落水狗》中有一个非常出挑的场景，就是在最后迈克尔·马德森（Michael Madsen）的酷刑场景之后，蒂姆·罗斯向迈克尔·马德森开枪。这里的剪辑简直夺人眼目，要剪出这样的一个场面有什么奥秘吗？
昆汀：这是一个比较情绪化的剪辑。就像《夺魂索》（Rope，1948）很多长镜头结束之后，会突然切换到了吉米·斯图尔特（Jimmy Stewart）身上。那些人露了马脚，说错了话，忽然电影切换到了斯图尔特的反应上来。而之前整部电影中从没表现反应的镜头——哦！我想到了戏中重要的部分就是看橙先生开枪。不能仅仅是啪开枪，然后紧接着切到被击中的马德森身上，还得有更多镜头来烘托。一开始好像马德森要把那个人点着了，然后砰——马德森飞出了画面，我们这时看到画面中剩下的那个人，再此之前他一直都是摆设一般，被大家忘却的存在。开枪的同时，摄像机跟随他旋转，展现出仓库另一头金先生被击中。这时我们会注意到这段戏的戏剧冲突重点不在于金先生被击中而是橙先生开火。
加文：这份惊讶来自于橙先生终于做出了行动。整部电影他都始终躺在地上，突然他有所行动了。
昆汀：《落水狗》中做的非常成功地一点就是，从某个时间点开始，你就会忽视掉橙先生的存在。你还是可以看见他，但他只是作为一具躯体存在于那里。我们并没有通过某种手法偷偷地忽略掉他的存在——金先生甚至经常走到他身旁，但他并没有给你留下任何鲜明印象。所以当橙先生射杀他的时候，就成功地营造出了情节上的逆转。他们也总是在谈论他——他是他们不能逃走的原因。作为编剧就是要在整个故事发展过程中不断地扔进去一些新事物来让人物去应对。在这里的诀窍就是要让他们留在那个仓库里。他们为什么要留下？难道是要等到风波平息？是因为不断有新情况出现，哈维不能带他去医院治疗但好在本应出现的乔（Joe）认识私人医生。好的，那就让我们在碰头地点等乔的出现——哈维是这么和乔说得。但讽刺的是，当乔出现的时候，他却要杀了橙先生，之后粉先生出现，说这是一个骗局，从来不这样想的白先生也开始怀疑起来，然后粉先生说：“不会有人再来了，我们得靠我们自己了，该做点什么了”
加文：而且粉先生和金先生也不像白先生那样对橙先生有感情。
昆汀：听起来可能很奇怪，但是我和史蒂夫就这个地方讨论了很多次，当人们想到粉先生时，会想到他就是那种只顾自己死活的人，但其实不是那样的。回顾整部该死的电影，你会发现粉先生说的所有事情其实都是对的，他只是不是太笃定，但是，有那么一个没有任何人谈论或注意到的时刻，他却说到：“乔没有来，橙先生求我们随便把他扔在哪个医院里，既然他对我们一无所知，我就觉得他这么想是他的决定，如果他想先进医院再进监狱，那就这样好了，总比等死强。”但这里白先生却一反常态做出了与之前大相径庭的反应，之前整部电影，白先生的反应一直都是“那橙先生怎么办，那橙先生怎么办”。但是现在他却说“唔……他知道些关于我的事儿”。这是他在全片中唯一的一次私心，如果他之前想的就只有救橙先生的话，到了这里他本应该闭嘴承担起入狱的风险来。但是他还是说了。然后粉先生说：“那就这样着了，我们不带他去医院了！”这时，这个决定的责任并不在白先生身上而是由粉先生最后划下了界限，然后他们所有人都因此陷入了混战中。白先生很容易的就让粉先生成为了那个坏人，而且让他成为不义之人，在面对那一切时，白先生本可以无私拯救他人，但是他却退缩了，在某些角度上来说更凸显了他之后确实无私为人的行为，我没有故意强调白先生之前的那一点犹豫，因为白先生当时的优柔寡断是非常人性的。
加文：让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）可能对《落水狗》起到了主要的影响——我认为尤其是强调结构和风格主义的《眼线》（Le Doulos, 1962）。但是也有巨大的差异：《眼线》是极简抽象派艺术的，不用语言来交流，梅尔维尔遵循的是“少即是多”的原则；《落水狗》则受过剩的语言所控制。并且《眼线》中的声调稳定平和，而《落水狗》的情节上下起伏。我认为这种关系特别让人着迷。
昆汀：我也一样。如果只是单纯的看电影，《眼线》也许是我一直最喜欢的剧本。我就是喜欢看电影的那种野性，直到最后的二十分钟，我都不知道我他妈到底在看什么。但是最后的二十分钟解释了一切。直到现在它都让我神魂颠倒，尽管你根本不理解前一个小时都发生了些什么，但是你的思绪已沉浸其中。我知道当我去看一个电影并感到困惑时，我并不能与它产生情感上的共鸣，我的情感也就随之游离了。但是出于某些原因，《眼线》对于我来说并不是这样。
加文：这部电影的魔力就来自于它与生俱来的神秘感。
昆汀：但是你第一次看的时候，你根本不知道这些谜题会不会解决。这就是它的乐趣所在——我对这部电影投下了期待，却没有预见会得到如此高的回报。[笑]
加文：你能从电影中对于素材的拿捏而感受到导演的存在——就你而言，这种拿捏侧重于情感曲线，以及对电影类型的理解。
昆汀：你说的一针见血——一部电影让我困惑和游离的99%的原因是我知道它不是刻意的。不管是谁在掌控全局，如果对于素材没有坚实的把握，那我困惑就是错误的。当你遇到素材被很好处理的作品是，在欣赏过程中产生疑惑是正常的。因为知道你产生的困惑是由于电影的有意安排。你的观影情感变化都在作者的控制之下。
加文：在你写《低俗小说》的时候，你是否关心使它统一的因素是什么。
昆汀：是也不是。当你写这样的东西的时候，最有组织的（是）整理所有单独的碎片，然后试着让它成为一个与之脱离的整体，在你工作的过程中你能找到最好的，最丰富的部分，懂吗？我有很多聪明的点子，比如让一个角色无意中碰到另一个角色不是很好嘛？这样做在某种程度上很酷，但如果它只是酷，有趣，或者显得很聪明，最终我还是不会用这种方法的。它必须引起情感上的共鸣。
与《落水狗》截然相反，它完全是碎片式的，《低俗小说》讲述了一系列成对出现的人物——整部电影全他妈的都是成对出现的人。从蒂姆·罗斯和阿曼达·普拉莫（Amanda Plummer）开始，然后是塞缪尔·杰克逊和约翰·特拉沃尔塔，接着是约翰·特拉沃尔塔和乌玛·瑟曼，然后讲布鲁斯·威利斯和出租车司机的故事，接着是布鲁斯和玛丽亚·德·梅黛洛——然后过了一会，在他离开她之后，他成为电影中唯一一个有完全单独视角的人物。然后他另一个角色扯上关系，组成了一队。只有当他们组成一对以后，他们才会产生行动。环境使然。
加文：你创造的角色都是处于个人文化中的社会存在。在《落水狗》中，另一个唯一的独行者是马德森。他与其他人的观点不同。
昆汀：尽管如此，但马德森仍然和克里斯走得很近。
加文：但是马德森有任何人都不知道的另一面。没有人真正的了解他。
昆汀：甚至克里斯都不了解。他在监狱里的时候，有过些不为人知的经历。
加文：《低俗小说》剧本的开头是这么写的：“三个故事……围绕一个故事。”这是什么意思？
昆汀：我当时认为我在写一个犯罪的多段式电影。马里奥·巴瓦（Mario Bava）在恐怖片《黑色安息日》（Black Sabbath,1963）中的处理，也是我想在这部犯罪电影中所做的。但是我超越了这种想法，并完全沉浸其中，像杰罗姆·大卫·塞林格（J.D.Salinger）处理格拉斯一家的故事——他们在共同构筑一个故事——角色在其中自由进出。这是小说家们常能做到的，因为他们可以掌控自己的角色，他们可以写一部小说，从三部小说中出现过的角色中选择主角。
加文：这就是为什么你的电影会从一个角色涉及到另一个角色。《落水狗》中提及了马沙勒斯（Marsellus），他却是《低俗小说》里的中心人物。
昆汀：正是这样，就像阿拉巴马（Alabama）。对于我来说，他们都生存在一个世界之中。
加文：而且它并不在外面。[指着窗外]
昆汀：嗯，它还是有点在外面的，也有点在这，[指着他的电视]在电影里，还有一些在这里[指着他的头]。就是这三部分。我非常坚持持续性角色的观念。所以这就是我写：“三个故事……围绕一个故事”的含义。当我完成剧本的时候我高兴坏了，因为整体看来这是一个完整地故事——但我在其中巧妙地讲了三个故事，而它们居然能够共用一段开场和一段结尾！它们都有一个开始和一个结束。但是你感觉你是看了一群角色的一个故事，像《纳什维尔》（Nashville,1975）或《银色·性·男女》一样，故事是次要的。这与把故事当做主要是非常不同的，但是效果是相同的。
加文：我把“三个故事……围绕一个故事”这句话理解为一句对类型的评论：这三个故事是由“低俗小说（Pulp Fiction）”这个标题生发出来的。
昆汀：类型片的故事。《低俗小说》里的故事几乎是见过的最古老的故事了：一个男人带着老板的女人出去，但是不能碰她——《棉花俱乐部》（Cotton Club,1984）和《复仇》（Revenge,1990）中都有。而中间的故事，比赛途中逃脱的拳击手——这也是陈词滥调了。第三个故事也多多少少就是一些电影的三分钟开场，比如《魔鬼暴警》（Action Jackson,1988）和《魔鬼司令》（Commando,1985），和任何乔·西尔沃（Joel Silver）的电影——出现两个杀手，杀个天昏地暗。然后突然剪切到“华纳兄弟出品”，然后你会看到字幕，然后你会看到那个英雄人物已经走向了荧幕中的远方。但在《低俗小说》中两个杀手出现，啪啪啪一顿乱射——但我们没有就此打住，我们和他们一起度过早上余下的时间，然后一块看看会发生什么。我的整个想法就是让这些陈词滥调焕然一新。
加文：同时你也将电影叙事流派与后现代的都市传说结合到一起，比如吸毒过量和地下室中的SM密室。
昆汀：随便找个沉迷过海洛因的人聊聊，他们都有其他人吸毒过量的轶事，他们也都有关于那个故事的自己的版本。随便找个暴徒聊聊，他们几乎都会有自己版本的《邦尼的处境》（The Bonnie Situation，低俗小说第三部分），遇到过些非常古怪的事情。
加文：一方面，你希望观众从情感上投入到你的电影中，就好像它是“真的”一样。另一方面，你是在评论电影和风格流派，通过打破幻想拉开观众和虚构作品的距离。某个层面上你的电影是虚构的，但是在另一个层面上，他们是对电影的反思，就像是戈达尔（Godard）的作品。
昆汀：完全正确。
加文：这样的创作思路会不会干扰你——
昆汀：——创作直线性剧情的作品？。
加文：对。
昆汀：你的描述让我所做的听起来很不可思议。我感觉戈达尔在这方面打开了思路——电影对自身的评论、评论其他电影和对电影历史的批判反思。对我来说，戈达尔于电影就相当于鲍勃迪伦于音乐：他们在形式上发起了根本性的变革。他们一直是电影专家，他们懂电影也了解电影传统，但是现在，由于视频录制的出现，几乎所有人都成为了电影专家，尽管他们自己并不知道。我妈妈很少去看电影。但是，因为现在有了录像，她什么都能看的到——我真的是说是说所有都看得到——虽然时间上会晚六个月。我对于观众的感觉——尤其是在八十年代之后，电影开始变得十分仪式化，你会开始一遍又一遍的看同一部电影——理智的说，观众懂得比自己想象的多。十分钟之内——这适用于很多发行了的独立电影，而不是那些找不到发行渠道的——九成电影便会告诉你它的电影类型。它告诉你一切你主要需要知道的事情。在这之后，就像坐车一样，当电影开始向左转的时候，观众不由自主地向左倾斜身子；右转的时候，观众也会右倾；当电影想将观众带进电影中，他们便会身体前倾……你能预想到接下来的发展。你以为你不知道，但是其实你真的知道。
不可否认，和这种传统对着干十分有趣，摧毁那些我们自己都没有意识到在追随的线索。利用观众自己的潜意识和先入为主的观点刻画矛盾，这样他们才会真的有观影体验和代入感。对，作为一个讲故事的人，我喜欢这么做。但是电影所要表达的一定要是人的情感。如果你在《低俗小说》开始后一个小时便走出了影院，那你还没有真的体验这部电影，因为后一个小时将是不同的一部电影。而最后的二十分钟，又和之前的一个小时大相径庭。与在《落水狗》这样类似于滴答作响的定时炸弹不同，想在《低俗小说》中做到这一点更难一些。《低俗小说》并不是一个绣花枕头。
我要重申，电影中有很多非比寻常的东西，例如《落水狗》中的人物意想不到的残酷，对于冷血的信奉，完全不同于一般小说中对犯罪的刻画。所有的角色都沉溺于自己的特点，不同于动作电影或者好莱坞大制作，每一个决定都得经过慎重考虑，生怕观众对人物产生负面情绪。但是人们发现，约翰·特拉沃尔塔的在《低俗小说》中的角色却既真实又有魅力——出现便是一个杀手，自此之后他也一直是一个杀手。他就是他，可能一上来看到他只是在做着他的本职工作，但是之后你会更了解他。和好莱坞中经典杀手的形象正相反。哇，他他妈的不可能那么做，他不可能赤手空拳的杀了那个坏人， 我们为什么不让他给他一拳，然后那个坏人意外撞在什么东西上死了——这样，他并不是故意杀他的，然后他就可以心安理得的回家，而我们也可以继续喜欢这个人物。这种屁话是不能接受的。但同角色的情感交流必须建立在有人情味儿的基础上，不然这些就只会沦为纸上谈兵。
加文：但是当一部电影开始自我解构，自我评论，展开剧本中的幻境，如同你打开了潘多拉魔盒。当《落水狗》中马德森开李·马文（Lee Marvin）的玩笑时或是乌玛·瑟曼在《低俗小说》里凭空画了一个正方形，一旦你改变了观者的观影立场，你还能重新把观众带回电影中，继续你的正常叙事吗？
昆汀：我认为我可以。（这个情节）如此令人激动正是因为在那个时候观众还没有在电影中见过这样情节。还有很多这样的细小情节——你看到坐在出租车里的布鲁斯·威利斯背后的黑白色，出租车在拍摄过程中占据了绝对的地位——但是观众的感情从来没有间断。因为在这之后，观众才得以深入到电影中更真实的部分。观众就像和演员有了一场约会，不是那种“上来扯淡然后直奔主题的约会”。为了让你了解米娅（乌玛·瑟曼），电影几乎停下了脚步。
加文：但是给予像杀手一样的角色类型特点的手段，不同于使用谈话的方式，因为它不可避免的会让观众注意到荧幕上虚构的底线。
昆汀：这是你先入为主的意见，你只是在谈论你想象中以此为生的人。
加文：不，在行为和情感层面，你在做一些违反现实主义的选择。公寓里，在塞缪尔·杰克逊下手杀了弗兰克·威利（Frank Whaley）之前，他对于汉堡所做的一切和滔滔不绝的话， 唯一自然的解释就是他的角色对于这些活动有某种需求——但你并没有给出这样的需求。那么这些非常规的行为动机何在？
昆汀：对于我来说，这个情节取决于他对于场面的控制：你带着杀掉每一个人的想法走进这个房间，但是最后你却没有。他从没有见过那些人，他在即兴的发挥，他一定会手到擒来。所以他看起来很像一个好人，很酷，他在玩着好警察/坏警察的游戏，正因如此他才是一个吸引你的人。他会在杀人之前发表小段的演说是因为……这是他的个人习惯。后来他在电影中解释——“我在杀人之前要有一段小演说。”。那就是作为一个坏蛋——朱尔斯（Jules）所做的事情。这是大男子主义的表现，也像他的幸运符。他在扮演一个角色，就像绿灯侠每次在伸张正义之前的那段套话。
加文：这正是我说的——他在这一刻不再是一个角色，而是跳出角色发表了评论。
昆汀：对于我来说，他们并不需要打破现实。你一定听过帮派成员会在杀人之前，模仿电影里的套路说些什么。
加文：为什么你认为你的两部电影都没有采用经典的单人叙事视角？
昆汀：我选了两个计划，在这两个计划中，多人物视角都是构成这部电影所必须的，甚至是必不可少的。我坚持将作家在写小说是所使用的某些技巧应用到电影中：你可以完全按照你想的方式来。并不一定非要使用线性的叙事手法。叙述的手法是蕴藏在故事本身之中的。如果使用线性的叙事方法，《落水狗》和《低俗小说》会变得无比的无趣。
加文：《真实罗曼史》是线性的风格。
昆汀：《真实罗曼史》本来不是线性的剧本。本来第一个场景是克拉伦斯（Clarence）讨论猫王，然后下个场景是雷克塞尔（Drexl）杀光了他所有的狐朋狗友，最后第三个场景是克拉伦斯和阿拉巴马在克拉伦斯的家里。然后你才能知道，他为什么会是那个样子。托尼（Tony Scott）把他们都弄成线性的，而它确实很适合线性。
如果你将电影分成三场，它们将按照以下顺序发展：第一幕观众完全不知道发生了些什么，只是刚刚认识了出场人物。出场人物所携带的信息要远多于观众。到了第二幕，你开始明白了一点，开始和剧中人物有大致相同的信息。然后在第三幕，观众所知到却要远远多于剧中角色。 这才是《真实罗曼史》所基于的结构，而这一套绝对可以用在《落水狗》身上。在第一幕，直到橙先生向金先生开枪，剧中角色知道的远比观众多—然后，他们揭示了矛盾的信息。在这之后，转到橙先生的连续镜头，这是一个绝佳的分割者。你开始明白到底发生了什么，在第三幕，你随着剧情回到货仓等待已经知晓的高潮，比任何剧中人物知道的都早。你比凯特尔，布西密和潘知道的都多，因为你知道橙先生是个条子，而他那样做，也是因为他对于他要说的策略胸有成竹。但是你知道，金先生的背景，你知道他曾经因为克里斯·潘的父亲蹲过三年苦窑，你知道其实克里斯·潘也知道。当白先生拿枪指着乔[劳伦斯·蒂尔尼]（Lawrence Tierney）说：“你看错这个人了”—你知道，他是对的。你知道凯特尔是错的，他正在维护那个出卖他的人。
对于我来说，现在电影百分之九十的问题都来自剧本。讲故事已经成为失传了的艺术。没有故事，只有一个一个的情境。讲故事变得很罕见。一个故事，不是“加拿大皇家骑警队的警察千里迢迢的跑到纽约逮捕一个法裔加拿大的罪犯。”就是“黑白双警在墨西哥提华纳追捕杀人凶手。”这些都是情境。它们可能会有意思。我那天看了《生死时速》（Speed, 1994），很有意思的电影，非常愉快的经历。最后二十分钟有些庸俗，但直到那之前还是值得全情投入的。情境电影最佳典范，因为这样的搭配在这里很合适。《生死时速》成功了。但其他的大部分并不成功。只有一件事情，我曾经也坐巴士，车上的人往往没有他们塑造的那么健谈。他们将机场的情境放到了巴士上。但是巴士是去上班的人乘坐的，而他们不会闲聊。
几个月前我看了《麦康县线》（Macon County Line, 1974）。不错的电影。它所叙述的繁多故事震惊了我。和故事多么复杂无关，但是它将我带到了故事进程的不同层面。《错误行动》（One False Move, 1992）是一个故事：他们并没有给你描述一个情境，而是告诉了你一个故事。但是，《土拨鼠日》（Groundhog Day, 1993）是去年我钟爱的几部电影之一，它也是一部完完全全的一部情境电影， 但它超越了情境，讲述了一个故事。我一个朋友说，动作电影就是电影中的重金属，所言不差。动作片成了去电影院的年轻人们主要支持的对象，也不被大多家庭所认可。但是看太多那种平淡无味的动作片。甚至有时候看一部只有几处亮点的平庸作品也能在一定程度上让你享受，但是第二天我就记不得了。《生死时速》让我印象深刻，我有点想再看一遍。最近还有什么动作电影能让你看了之后想看第二遍？
他们曾想过让我参与《生死时速》。但是我没有读剧本，我的代理人没有给我剧本因为我在忙《低俗小说》。 这周末他们给我了剧本，这将是一部大制作，而他们需要我。是个有趣的点子，我一般不怎么读剧本，但是这个我读了。而且它确实很有意思。我会在首映礼上看到它。它是一部彻头彻尾的动作电影。而我不做这样的电影。
加文：你认为《低俗小说》代表了流派电影的部分退避吗？
昆汀：在我创作《低俗小说》的整个过程中我都在想。这将是我打破自己原有风格的电影。这将是我一段时期内帮派电影的收山之作，因为我不想做下一个唐·希格尔（Don Siegel），当然了，我也不擅长。我不想只当个每天和枪打交道的导演。还有很多别的类型我想尝试：喜剧片，西部片，战争片。
加文：你会不会觉得你下一部电影都不会再是一部类型电影？
昆汀：我认为每一部电影都是一部类型电影。约翰·卡索维茨（John Cassavetes）的电影是类型电影—约翰·卡索维茨式的电影。在拍摄这部电影之后我所有的一点点感悟是，如果你有一个想法，它是犯罪/推理类型的，是纯粹的，原生的，那么你应该采用它，当然，如果你就是很想做，那就做。因为我基本上很懒，想要让我停止享受生活，只能是一件非常非常想做的事情。我可能要休整一年。我记得当我还年轻的时候，像法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）一样，十年，42部电影。而现在，我拍了两部，就再也没有这个想法了。
｜原文标题：When you know you’re in good hands
｜原文出处：Film Comment 1994年7、8月刊
｜翻译：dxw、希德维尔维特、BetteDavisEyes （迷影翻译小组）
｜编辑：许静琰（《迷影学刊》编辑、迷影网编辑、电影爱好者）
｜中文译文曾发表在《迷影学刊》第三期）