付东专访：《希区柯克与特吕弗对话录》的意义

“对于那些想成为导演的影评人，能够采访到自己喜欢的导演无疑是极佳的学习机会。”

记者：《特吕弗/希区柯克》（Hitchcock/Truffaut）这本书对于那一代的法国影迷与导演是否真起了显著影响？能否评价一下这本书在影史上的地位，以及它的影响力。

付东：如果您所说的那一代影迷与导演是指发起新浪潮的《电影手册》（Cahiers du cinéma）的年轻影评人们，《特吕弗/希区柯克》同他们的渊源可追溯至五十年代初期。 对他们来说，这本书无疑标志了从五十年代初期以来慢慢长路上的终结点。同时，《特吕弗/希区柯克》还标志着业界地位的认可，一方面肯定了特吕弗（Truffaut）（以及戈达尔（Godard）、侯麦（Rohmer）、夏布洛尔（Chabrol）、里维特（Rivette）从影评人转型为导演）作为电影思想界的标杆性人物，另一方面肯定了希区柯克作为艺术家的地位，而非仅仅是一个成功的商业片导演。此外，这本书规范了电影评论以及访谈的形式。尽管这种形式在五十年代的《电影手册》已经存在，却通过《特吕弗/希区柯克》赢得了庄严的地位。这种地位在五十年代仍是不可想象的。最后，这本书花了很多篇幅去回答电影拍摄中的实际问题，并不限于电影主题抑或是一些宽泛的观点，这在电影史上具有里程碑式的意义。

记者：您提到“规范了评论和访谈的形式”，具体是指什么样的形式？

付东：当时还没有拿着专业录音设备，去和导演正式访谈的。他们都是拿着一摞纸，上面写了洋洋洒洒的问题，主要是关于电影的细节或者是电影人的职业生涯。这种访谈的形式就是从《电影手册》开始的。这种形式可以使提问者深切了解场面调度的过程，突出导演的作者地位以及导演在赋予一部电影价值和重要性这件事上的核心作用。这在当时，是很重要的电影论题。如今，在很多地方，访谈依然延续了这一传统。

记者：这本书对您的重要性主要是在哪些层面？您阅读时对其中哪一部分印象深刻？

付东：我印象最深的莫过于特吕弗曾经是个出色的影评人，后来转型成导演；还有希区柯克谈论影片的制作过程，更加确切地说，是从想法、计划或者欲望的形成，到选择道具、地点和演员的具体实现。

正因为希区柯克深知特吕弗十分喜爱他的电影，以及特吕弗在为希区柯克正名时所发挥的作用，因而，特吕弗可以直白地袒露，在希区柯克的电影中，他不喜欢的场景或者演员。同样地，希区柯克也可以自由评论特吕弗的作品。通常来说，电影发行期间的访谈，必然有影片宣传的成分。但是在书里就不会有这样的顾虑。

记者：影史上是否还存在类似的著作可以推荐给影迷阅读？

付东：有一本特别好的访谈录可以推荐，是奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）（当时，他还是《电影手册》的影评人，还未成为导演）和斯蒂格·比约克曼（Stig Björkman）对谈英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）；《戈达尔论戈达尔》（Godard par Godard），不是一本访谈录，而是一些资料和文章的合集；波格丹诺维奇（Bogdanovitch）对谈奥森·威尔斯（Orson Welles ）—《这是奥森·威尔斯》(This is Orson Welles) ; 《阿涅斯谈瓦尔达》（Varda par Agnès）；鲁伊·诺圭拉（Rui Noguera）对谈让·皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）—《梅尔维尔论电影》（Le cinéma selon Melville）；唐纳德·里奇(Donald Richie)的《小津》（Ozu）；迈克尔·威尔逊（Michael Wilson）的《斯科塞斯论斯科塞斯》（Scorsese on Scorsese）……如果可以的话，我想推荐我同阿萨亚斯的访谈录—《阿萨亚斯谈阿萨亚斯》（Assayas par Assayas）。

记者：“手册派”的很多作者都做过记者访问导演，而其中的一部分人后来也变成了导演。你认为这之间有必然的联系吗？

付东：当然有必然联系。这样的访问可以让影评人进入到诸如剧本、场面调度、演员、财务、技术、发行等具体的层面。对于那些想成为导演的影评人，能够采访到自己喜欢的导演无疑是极佳的学习机会。

记者：影评人转型做导演，最早可以追溯到什么时候？在特吕弗、戈达尔、侯麦、雅克·里维特和夏布洛尔等人之前，还有其他先例吗？

付东：的确有其他的先例。我们认为的影评人之父是路易·德吕克(Louis Delluc)。他是二十世纪二十年代左右的导演，后来英年早逝。让·爱浦斯坦(Jean Epstein)同时是影评人、理论家和导演。意大利的米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)从三十年代开始就是影评人。还有英国的林赛·安德森（Lindsay Anderson）是从影评人起步的。这些人与《电影手册》的这代影评人的区别则在于，后者同电影史、影迷以及电影资料馆的特殊关系。

记者：当初他们（上述这些导演）作为记者/影评人时看待电影的视角，与他们作为创作者时看待电影的视角，是否发生了根本性的变化？

付东：这些《电影手册》的影评人们（特吕弗、戈达尔、侯麦、雅克·里维特和夏布洛尔等）都想成为导演。他们之所以写影评，是为了之后能转型成导演。他们并不想将电影厂或者摄影棚里的助手工作作为通往导演的路。戈达尔曾说过：“我们通过自来水笔写电影，因为我们还不能够用摄影机拍电影。”后来，他们成为了导演，他们还是持有当影评人时对于拍电影的想法和期待。

记者：（上述的）他们拍摄电影之后，还会写文章对其他同行的作品评头论足吗？他们是否会因为了解实际操作环节的种种困难，而不再像以前那样“刻薄”、“挑剔”？

付东：事实上，他们或多或少的放弃了写影评。特吕弗时不时还会写一些，也仅仅只是为了维护他喜欢的导演和电影，希望他享有的认可能够帮助他们。戈达尔还是一如既往地坚持写影评，但似乎比之前更加激进了。侯麦和夏布洛尔则完全放弃了影评人的身份。尽管里维特在1962年至1967年担任《电影手册》的主编，他自己很少写。有时依然能够听到他对某些电影的场面调度十分严苛的评价。如果说，他们在影评人时期，是用自来水笔写电影，我们可以认为，当他们转型为导演后，是用摄影机继续写影评。他们的电影表达了他们对于电影、场面调度、演员等等的观点。戈达尔是其中唯一一位用电影和纪录片表达自己鲜明观点的人。

记者：你如何看待影评人转行做导演？从影评人变成导演，他们有没有什么天然的优越性，比如对电影史的了解，对电影语言的分析是否有助于他们去创造电影语言？还是说“知道的越多”反而对他们形成了一种“预设”的阻碍？

付东：这不能一概而论。很多影评人尝试去拍电影，却做不到。新浪潮的旗手们，或者是之后《电影手册》的影评人们例如安德烈·泰希内（André Téchiné）、奥利维耶·阿萨亚斯、米娅·汉森-洛夫（Mia Hansen-Love）等，可以说从一开始就是导演。他们在某个时间点，以影评人的身份，丰富对于电影的理解，为他们日后成为导演打下基础。和戈达尔、特吕弗同时期的影评人，例如雅克·多尼奥-瓦克罗兹（Doniol-Valcroze）、安德烈·拉巴尔特（André Labarthe）、让·杜谢（Jean Douchet）或者皮埃尔•卡斯特（Pierre Kast），即使是这些伟大的影评人，后来也没能成为出色的导演。影评人转型成导演并不存在预设的阻碍，而在于是否拥有天生的对于场面调度的掌控力。我们可以发现，有些人天生就有，有些人则没有。就如同有些人是画家、音乐家，有些人却怎么努力都无法成为画家和音乐家。

记者：影评写作与剧本创作毕竟是完全不同的吧？谈谈您的看法。

付东：完全不一样的两个事物。导演并不一定要成为编剧。很多导演确实同时也是编剧，也有些导演喜欢用别人的剧本或者干脆没有剧本。是场面调度定义一个导演而非剧本。

记者：我很同意。但我想问的是，电影评论的写作和剧本创作是否一回事？中国有句话叫“隔行如隔山”，影评人经常在写评论时对电影的叙事提出很多看法，但让他们写的话，似乎也并不一定成功。甚至，似乎哪怕是一个很好的小说家也不一定能成为好编剧，你同意吗？

付东：我同意。这是两种不同的工作。虽然，我认为，一个好的影评人不会只关注电影的叙事。倘若让他写一个剧本自己拍，或者是给别人拍，他必须要能写出很特别的素材，这些素材可以被场面调度吸收，不再以独立的形式存在，并能转化为场面调度的源动力。

记者：你个人比较欣赏的几个转型例子是？

付东：我上面已经谈到法国的几位，例如戈达尔、特吕弗、侯麦、夏布洛尔、里维特、泰希内、阿萨亚斯和汉森-洛夫。其他国家的话，我会想到日本的两位，吉田喜重（Yoshida Kiju）和大岛渚（Oshima Nagisa）。

记者：我能否这样理解，他们“转型成功”，并不是因为他们“影评写得好”“有多么了解电影史”，而是他们本身就具备了导演的才华，正如您提到的，关于场面调度的才华等。

付东：对。他们既是很出色的影评人，同时又是很优秀的导演。这种情况并不多见。

记者：您过去一定也访问过一些导演，最让您觉得记忆深刻的是哪一次访谈？（为什么？特别顺利或是特别困难？）

付东：我采访过好多导演…让·吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、阿涅斯·瓦尔达、阿仑·雷乃（Alain Resnais）、优素福·沙欣（Youssef Chahine）、阿巴斯·基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami）、莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）、克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）、黑泽明（Kurosawa Akira）、林权泽（Im Kwon-taek）、费德里科·费里尼（Federico Fellini）、贾樟柯、曼努埃尔·德·奥里维拉（Manoel de Oliveira）、苏里曼·西塞（Souleyman Cissé）、王家卫、克莱尔·德尼（Claire Denis）、阿莫斯·吉泰（Amos Gitai）、路易·卡拉克斯（Leos Carax）、菲利普·加莱尔（Philippe Garrel）、大卫·林奇（David Lynch）、侯孝贤、大卫·柯南伯格（David Cronenberg）、杨德昌、亚历山大·索库洛夫（Alexandre Sokhourov）、阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）、马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Coppola）、维姆·文德斯（Wim Wenders）、南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）、大岛渚、拉尔斯·冯·特里厄（Lars von Trier）、洪尚秀（Hong Sang-soo ）……他们中的每一个人，我都采访过好几次。我能记得采访的细节，每一次对我来说，都是很难忘的访问。当采访顺利进行的时候，经常会发生很有趣的事情。当然了，我也做过很多没那么有趣的采访。

记者：您能否举一个特别有趣或者特别困难的采访例子，哪怕是以一个采访的问答为例。

付东：莫里斯·皮亚拉一直是以坏脾气出名的。他很容易生气，会对记者发脾气，还经常在采访途中把记者赶走。幸好，我和他的访谈都进行得很顺利。但每次去采访他，我还是会忐忑不安。最近一次采访他，是在他乡下的房子里。时间很长，但是很顺利。然而，结束之后，我发现我的采访机坏了，什么声音都没有录成。对于采访者来说，这是最糟糕的事情，尤其当采访对象是皮亚拉！然后，根据我写的问题提纲，我完全凭着记忆写下了访谈内容。事后，皮亚拉给我发了一封感谢邮件，称赞我完美地复述了他的话。所以说，访谈最重要的是倾听导演内心的音乐，感受他的思绪。之后，即使我还会带着采访机去采访，我都会尽量准确复述被采访者的话。

记者：假如有一切可能，您最希望看到哪个导演对哪个导演做类似的长访？为什么？

付东：我有时候需要安排导演之间的对谈，但发现其实没那么有趣。然而，我还是很高兴能够促成阿特瓦德·佩雷史西安（Artavazd Peleshian）和戈达尔的对谈，泰希内和贝诺特·嘉可（Benoit Jacquot）的对谈，以及我与贾樟柯和王兵的三人公开对谈。此外，我知道一些电影大师之间的对谈，例如戈达尔和奥利维拉，如果缺少他们中任何一人，都会黯然失色。

记者：您的回答让我想到了最近我与同事之间的一个争论。他认为，最好的访谈应该是在“导演”与“导演”之间进行的。但我的经验告诉我，导演之间的对话都很“无趣”，因为他们往往都在自我表达，很难形成真正的“对话”。而一个导演对另一个导演的“访谈”则更难了，尤其是艺术造诣势均力敌的导演。因为他们都有很强大的个人精神世界，似乎并不太在乎（也不太需要去在乎）“另一个精神世界”到底是什么样子。

付东：是这样。

记者：也正因此，特吕福对希区柯克的采访才显得尤为难得吧，或许因为他们不是一代人，同时也因为特吕福的影评人背景吧？

付东：那个时候，特吕弗已经是导演了。对，您说的没错，他们并不是一个层次上的导演，年龄差距很大，圈内地位也不一样。特吕弗既是十分熟悉希区柯克作品的影评人，同时，他已经是一名导演，对于叙事和场面调度的问题了然于心。从这个角度讲，特吕弗对希区柯克的采访的确是个特别的例子。

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｜记者：肥内、4cats
｜翻译、整理：piggy
｜校正：口口