《三峡好人》剧照
[作者：Cécile Lagasse， 本文刊於cahiers du cinema 電影手冊第640期 紀念巴贊專題的一部分，翻译：tomshiwo]
賈樟柯的電影深深植根於中國近二十年的社會現實中。事實上，賈樟柯擔當起了自八十年代的經濟改革以來，中國社會中那些最平凡的小人物的日常生活遭到摧毀的見證人。
他針對這種現實采取了一種直接的，甚至是紀錄片式的方式，並且這種方式忠實於巴贊式的電影現實主義概念。自2001年的《公共場所》以來，賈樟柯對於數字技術的應用並沒有動搖這種忠實，即使這種數字技術，無論是在鏡頭美學還是在導演與其拍攝事物之間的物理互動關系層面，都不可避免的促成了賈樟柯電影的進化。2005年的《三峽好人》展示了數字攝影機的一種功能：不僅不會遠離其所拍攝的現實，反而會更加深入其中。
數字電影時代的巴贊理論
通過改造電影圖像生成的模式，導致電影圖像與其參照物間直接關聯的斷裂，數字技術顛覆了我們既有的電影觀念。這種關聯本來是基於巴贊式的電影現實主義的概念而生成的。Holly Willis曾總結過這種轉變並創造出了一種解釋：數字技術通過一種“轉換操作”（une opération de conversion）取代了之前的“轉錄操作”（une opération de transcription）【註釋1】。當好萊塢——以及那些具有一般風格的“大眾電影”（le cinéma grand public de manière générale）——吸取了數字技術對於“真實”的影像模擬與操縱那部分功能時，它卻在另一個方向上提供給了我們一種截然不同的探索美學與話語多樣性的可能方式。較之於電影的後期制作，這種可能性更多的體現在電影的拍攝階段。數字影像由於其對於光極端的敏感性與不穩定性，導致其成像質量不佳，但這一點卻得到了接受，甚至被認為是真實（authenticité）與即時（immédiateté）的反應。因為這裏涉及到一種新的、完全相悖於那些在攝影棚中攝制的電影的美學，以及實現一種與之前相異的電影與現實之間、導演與真實之間關系的追求。這種新的關系可能同樣來源於中國大陸1990年代末湧現的紀錄片浪潮。原生且多舛，這些年輕的紀錄片電影人創造的影像加強了紀錄片影像自發與即時的效果。但與其說他們意欲急切地反映加諸其身的現實，不如說對於數字技術的迷戀使他們得到了通過個人影像的創作而首次獲得話語權的機會。視角的主觀性與電影現實主義並不相悖，相反地，這反而是後者的一個保證。同樣地，數字技術也似乎以這種方式印證了巴贊早在五十年代初做出的關於“相信影像的導演”和“相信真實的導演”之間的區分。（qui croient à l’image et ceux qui croient à la réalité） 【註釋2】
風格的客觀性
賈樟柯通常被認為是運用數字攝影機作為拍攝工具的中國紀錄片運動的教父。但是他的第一部電影長片《小武》使用的卻是16毫米的膠片攝影機。直到2001 年，他才第一次利用數字攝影機拍攝了他的第一部紀錄片《公共場所》。所以可以說，數字攝影機是使其藝術作品成熟的一個因素，同時，這種技術上的選擇既響應了其已呈現出的美學風格使其得到了豐富。賈樟柯用一種紀錄片式的視角抵達了“真實”：敘事與拍攝的即興（l’improvisation），以及為了與 “真實”建立起直接聯系的各種其他即興手段。此外，作為他電影美學最主要的體現形式的長鏡頭（le plan séquence），不僅尊重真實時間的軌跡以及現實的連續性（continuité）、模糊性（ambiguïté）以及復雜性（complexité），還給予他的作品一種必要的距離,以便使其在 “整體性”（globalité）中完成對“真實”的建構。這種方式是對巴贊美學理論的認同，體現了巴贊所說的“La spécificité cinématographique se réside dans le simple respect photographique de l’unité de l’image” 【註釋3】。電影在其物理性（physique）的、事件性（événementielle）的延續中獲得的復制真實世界的能力，提供給觀眾一種在“真實”面前同等的自由。這種現實主義，從來都是一種建構，一種場面調度的選擇，卻重新尋回了布景和道具存在的密度感與在場的重量感：他們的內在（immanence）。
抽象
數字攝影機較之於膠片攝影機更便於接近“真實”的原因在於其可以在空間上獲得更大的景深以及在時間上獲得更持久的記錄。賈樟柯利用它的這些優勢，將數字攝影機始終放置於一個與正處在發生狀態中的事件具有一定距離的位置上，觀察那些存在的表象以及外在的事物。他的攝影機放棄了靜止，進入到一種全景式的、幾乎連續的運動中，這種鏡頭運動也不再只是執行簡單的觀察任務，而是開展了一項名副其實的針對時間與空間的探索。這種緩慢的全景運動用一種中國卷軸畫的方法逐漸呈現出一個真實的空間，且伴隨這個空間的不斷展開向其中添加新的元素與信息。賈樟柯同樣拍攝了那些我們不知道、也將不會知道或知之甚少的人的活動，但由於攝影機有意的關註，我們可以感知到這些人與其所在空間之間，以及他們與他者（les autres），與時間，與鏡頭之間的互動。巴贊認為，“電影通過兩個方面讓我們直接看到事物的本質，一方面它呈現給我們它們的外在，他們的形態，另一方面則展示這種外在，如同它是一個之前從沒有得到呈現過的現象，使它擺脫那些已經因習慣和文化而遭到磨損的視角。”【註釋4】數字攝影機可以讓我們在這個方向上走得更遠。
另外，無顆粒的圖像質地雖然給予數字影像一種人工、統一（défini）且鮮活的（brillant）品質，但同樣使圖像顯得單調。賈樟柯在拍攝《公共場所》時第一次意識到數字技術不僅可以產生即時、多變（mobilité）與活躍（vitalité）的效果，還可以制造出一種更加抽象的影像： “就像一些人有秩序的走在河邊上。數字攝像機可以讓你謹慎的插入隊伍中，又與其保持著一定的距離，跟隨者它的節奏與脈動，不停的觀察，參與，並最終進入一種精神上的研究”【註釋5】。在《三峽好人》中，這種對現實進行抽象化的效果得到了更多的體現，並創造出一種“間離”（distanciation）的意味，使得賈本人以及觀眾可以拆解開形式，向一種超越外在的方向前進，並最終抵達“表層的深處”（la profondeur du superficiel） 【註釋6】。
此外，借助特效，賈樟柯推動電影的抽象化——以及其對於與“真實”間距離的持續捕捉——向極端發展。這些處理都與電影本身的敘事無關，也不會取代圖像中的現實主義成分，但卻被用一種近乎炫耀的方式添加到電影中。“不真實”（iréel）在此決不是為了尋找可以使之成為“真實”的途徑，因為正相反，允許現實主義（réalisme）與非現實主義（irréalisme）之間的對比才能生產意義。實際上，這些特異（étrangeté）的元素恰恰是用來質疑被攝影機記錄下來的事件的正常性（normalité），由此來揭示被拍攝下來的“現實”的“超現實”一面。在此，導演的主觀並沒有試圖對他拍攝下來的現實進行轉化的（transformer），主觀性的發生仍然處在“揭示現實”的意義之內，且這種意義永遠居於首要地位。
現實的倫理
在這部電影中，賈樟柯使一種嚴謹（discrétion）得到了呈現，他在一個距離之外進行觀察並避免了導演效果（les effets de réalisation）的發生——我們可以用巴贊對威廉·惠勒《黃金時代》的評論來評價《三峽好人》，就是以“最少的場面調度” （ le minimum de mis en scène possible ）來獲得“最大的電影系數”（ le maximum de coefficient cinématographique ）。《三峽好人》的情節是極簡的：素不相識且將一直無緣碰面的中年男人和年輕女人，都在尋找著屬於他們過去的愛人。他們都來自中國的北方，就在奉節即將因為三峽工程的進展而將被長江淹沒之前，來到了這座處於南方中心的城市來延續他們的尋人旅程。我們幾乎沒有得到任何關於他們過去、動機以及感情的信息。只有對他們姿態、表達以及與對事件之間聯系的觀察，在經驗上提供給我們那些被呈現事物的意義。而且，情節的安置最終促成了一次對地域（les lieux）紀錄片式的探索的發生。
賈樟柯拍攝了一個正在消失的地方，他在那裏記錄下事物的綿延並將這種變遷中的綿延“木乃伊化”。導演使那些正在發生中的悲劇跡象得到了復原卻沒有做任何的評論。他重新找到了巴贊所思考的新現實主義（néoréalisme）：“並不是對世界采取漠然的態度，更不是拒絕對世界做出判斷。實際上，新現實主義必須以一種思想態度為前提：這畢竟是藝術家眼中的現實，是被他的意識所折射的現實，不過，這是藝術家的全部意識活動在起作用，而不是僅僅是他的理念，他的激情或者他的信仰，這是從分散的元素中重新聚合起來的現實”。 【註釋7】
新的感知
由電影圖像完成的風格化工作給予賈樟柯的電影一種極其詩意的品質，而這種詩意又協助場面調度與數字美學共同建立起一種“間離”的效果。事實上，賈樟柯將那些突兀的超現實元素整合進了極端現實主義的圖像中，且又在那些超現實元素之上，添加了一種聲音的加工來吸引思考與關註。但是，在這部電影中最引人註目且最鮮明的數字美學的特征毫無疑問是對數字攝影機記錄下來的光所進行的處理。攝影機經常被置於內部昏暗的空間內，制造出一些在細節上——進而在成分上——被完美確定（parfaitement définis）的影像。自然光從一扇開著的門或窗深入到一個房間的內部，制造出一種使外部空間不可見的光暈。這種光也促成了一種白光光塊（un bloc de lumière blanche）的形成，這種光塊取消了所有的景深並將一種白光的氣韻加入到圖像的構成中。數字技術似乎也為賈樟柯的禦用攝影師余力為的調色板添加了一種新的顏色，而余力為，通過將這種新的顏色在那些真實、死亡的自然的深處加以組合，出色地利用了它。數字攝影機在此時此刻便不再只是一支自來水筆，而是一支畫筆。
運用在電影的現實主義中的超現實以及詩意，並非為現實制造一個附加物（un ajout），而是在電影中重塑了陌生感與美麗。通過認可這種風格化，數字技術甚至提出了它所能實現的電影的本質問題。由於它的數字本性，它事實上提供給導演一種從未有過的對電影圖像的控制權，使得這種電影圖像以及生產這種圖像的所有過程的真實性都成為了問題。圖像的真實性實際上不再由膠片攝影機的機械性（mécanique）與自動性（automatique）來保證。導演的工作甚至可以同畫家的工作聯姻：他自此可以用他的方式重新修改、潤色圖像，並且制造一種完全個人化的關於真實的視野。那些給予數字電影現實主義特征的因素不再是圖像與現實間物理性質的連接，而是在被拍攝的現實深處導演在場的素質（la qualité de présence du réalisateur au sein de la réalité filmée）。這種在場不是通過後期制作所達成的風格化所顯露出來的，而是通過“可感知即時”（l’immédiateté ressentie）與現實的關聯。電影現實主義的準則也將不再是圖像記錄的強度（la puissance d’enregistrement de l’image），而是現實的觀眾（le spectateur de la réalité）通過導演建立起的介於他的攝影機與“真實”之間的關聯而獲得的那種感知。
如同巴贊所鼓吹的那樣，這種現實主義概念最終取決於導演面對“真實”時所持的倫理。導演對“真實”的尊重、對待“真實”以及電影的責任感才是最終決定性的電影準則。因為只有導演，作為今後唯一一個可以在數字影像與真實參照之間建立起聯系的角色，才會為了在銀幕上重建他的在場而在“真實”面前做可能的讓位（en mesure de s’effacer devant le réel）。通過《三峽好人》的執導，賈樟柯完美的承擔起了這個責任。
雖然通過利用由數字技術帶來的對現實的新生感知獲取了許多益處，賈樟柯的電影卻拒絕放棄它與“真實”之間的優先關系。思考這種電影到底是不是雜種（hybride）是合理的，畢竟其利用了新技術卻又沒有放棄一種似乎已過氣的電影觀念。但是正相反，賈樟柯仿佛已經知道如何進化他的電影了：通過完全掌握一種新技術而不是喬裝改扮它,他發現了另一種可以保證其與“真實”之間關系的模式。通過聯立的即時性效果(l’effet simultané d’immédiateté)以及場面調度的間離性這種矛盾的方法，導演在場的效果在面對一種超越了它並在銀幕上已形成其在場的現實時產生了。賈樟柯電影的現實主義大概最有力的體現了在面對真實時導演那種簡單的尊重。他成功地使得一種在總體上服務於非真實（irréel）、幻想術(science fictionnelle )的技術與美學，成為了使一種電影倫理視野、一種介於導演、觀眾以及五十年前被巴贊思考與理論化的現實間的關系不朽的手段。
註釋：
1. Holly Willis, New Digital Cinema, P5
2. 巴贊，《電影是什麽》，《電影語言的演進》, P60
3. Qu’est-ce que le cinéma P55
4. Jean Ungaro,《André Bazin :généalogies d’une théorie, P146
5. 《DV完全手冊 一個人的影像》
6. Barthélémy Amengual, Du realisme au cinéma
7. 巴贊，《電影是什麽》，《為羅西裏尼一辯》，P359