每一季都会有子类型的出现。要说每到情人节，会有各种浪漫喜剧层出不穷；每到圣诞节，《星球大战》（Star Wars）系列及其衍生品，会像冬日里的手套一样成为必需；那么每到沙滩比基尼出场的季节，鲨鱼电影的出现也就毫不意外了。自从影片《大白鲨》获得了历史性的成功之后，大白鲨这种动物就成了当年大灰狼之于儿童一样的流行文化。
鲨鱼系列至今已有41年的历史，包含五十多部电影，其中最近的一部是佐米·希尔拉（Jaume Collet-Serra）的《鲨滩》（ The Shallows，2016）。这是从斯皮尔伯格创造了史无前例的成功类型以来，鲨鱼系列电影脉络下的最新呈现。
大白鲨，和“主”的对话
正如其他大多数电影一样，嗜血鲨鱼系列缺乏自我创新，虽然仍旧充斥着斯皮尔伯格式的理念，却又无望地被人指责它永远无法超越自身。
事实上，它能够风靡全球，是因为它的剧情普适易懂，避免了歧义误解；其次，也应归功于斯皮尔伯格独创的表现海洋惊悚的手法，是世人皆认可的——换句话说——使海洋变成一个画外空间（译者注：不在镜头内，却可以通过声音、其他人物的反应或想象，来表现出这个画外空间，从而破解镜头对拍摄的限制），而这个画外空间成为了可以吞没人类和其他各类事物的威胁。
从这部首开先河的电影以来，最好的鲨鱼电影都有一个共同点，即和“主”的对话。鲨鱼电影一定是严格的斯皮尔伯格式的吗？既是，但也可以说不是。说不是，当然是因为鲨鱼电影最终结束于逃离了宗教的警醒，确切地坠入了在他所有电影中不曾涉及的死角：性。从最初有圣经意义般的《大白鲨》（它就是一部针对普通大众的《白鲸》Moby Dick，译者注：19世纪美国小说家赫尔曼·梅尔维尔 Herman Melville 于1851年发表的一篇海洋题材的小说），到如今颇有画面感的《鲨滩》（The Shallows，2016），这种类型一上来就暗含了醒目的潜台词。它正如灯塔般的指引——对于吞噬的恐惧——最终慢慢地，也不再仅论及此。
在斯皮尔伯格开创传奇之后，大白鲨系列发展艰难，随后有三部官方认可的续集，以及一部不受环球影业认可的终结篇（因为太烂，改名为《新大白鲨》Cruel Jaws 1995）。
深海狂鲨，情欲的前文本
观众在想象中，可以畅游在悠闲舒适的佛罗里达港湾旁，伴随着那些橡胶制的鲨鱼雕塑。鲨鱼电影利用数字技术呈像的潜力，推动了本已停滞发展的电影工业，使其赶上现代化的步伐。因《虎胆龙威2》（Die Hard 2，1990）而声名大噪的雷尼·哈林 （Renny Harlin），拍摄了《驱魔人前传》（Exorcist: The Beginning，2004）和《深海狂鲨》（Deep Blue Sea，1999）——悄无声息地将《大白鲨》和《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）混搭起来。
总的来说，《深海狂鲨》的剧情就是到处撕咬，因为科学实验的急功近利导致生化制药厂的老板弗兰克林（塞缪尔·杰克逊 Samuel L. Jackson 饰演）意外死亡（尽管这里的确有些好笑），片中用鲨鱼代替了恐龙，用黑人厨子（詹姆斯·托德·史密斯LL Cool J 饰演，几乎复制粘贴了厨房抵御猛禽的场景）代替了孩子们，以及性感的医学博士（萨弗蓉·布罗斯 Saffron Burrows 饰演，不要和《侏罗纪公园》里劳拉·邓恩Laura Dern 饰演的角色弄混，她首先是个类似母亲的替代品）。
讽刺的是，这部电影并没有完全模仿的倾向，而是成功地完成了大男子主义的功绩，在男主角（一个肌肉健硕的金色头发训鲨师）和黑人厨子之间开了一个略基情的玩笑，而这一切仅仅发生在性感女博士牺牲五分钟之后。在同一个场景中，斯皮尔伯格为角色设计的命运却截然相反。《侏罗纪公园》中，为了使劳拉·邓恩得以逃脱，男主角最终被那些动物吃掉。而在《深海狂鲨》中，为了突出最后仅剩的幸存者(两位男性)的反击（而存活），而我们事先知道，女主角已经有一场侥幸逃脱的戏码，又曾在训鲨师面前亲口承认，也正是训鲨师让她袒露：这场悲剧的罪魁祸首，正是她（译者注：以示对比性的厌恶）。总之，这部电影透露了深切的“厌恶女人”的倾向，而这种倾向明确地填补了《深海狂鲨》和斯皮尔伯格两部杰作之间的差异，尽管前者有向后者致敬的强烈意味。
即使《深海狂鲨》打开了性隐喻的缺口，且从未如此坚持地呈现过，但它仍是失去了一种潜在的令人迷恋之感。
这部鲨鱼电影确实沿用了一些套路，或多或少有些微妙性和形象化，不过也比斯皮尔伯格处理得更有启发：某种对男性生殖器崇拜的类比。《大白鲨》也有同样的抽象比喻，为了契合圣经神话中的水，远离米蒂岛（Amity Island）的海滩追捕猛兽，促使三位男性（对应了三种力量：渔夫——力量，警察——法律，生物学家——知识）去经受纯粹原始力量的考验。
这是一个关于男性生殖器的事件，或者说是男人和镜子的事件。不管我们承不承认，《深海狂鲨》树立起了该类型的第二种标杆，其隐喻离开了神话表层，进入了更深的领域：鲨鱼的力量是为了满足某种观看的欲望，在生殖器换喻中其力量得到增强（译者注：换喻，反映两类现实现象之间存在着某种相关关系的比喻，这种相关在人们的心目中经常出现而固定化，因而可以用指称甲类现象的词去指称乙类现象）。而不再只是为了让漂亮姑娘脱衣解带。在女博士侥幸逃脱的戏中，为了自救，她脱掉了身上的潜水服，任由她的侵犯者，如同观众的视角一样，肆意观看她穿着比基尼的身材。
或者我们可以说，影片的开头已经定下了基调，直到讽刺意味的结局：一群年轻人无忧无虑地在一搜帆船上肆意调情，突然，一条白色鲨鱼从船底钻出，像个性感的健美先生乍现，惊扰了他们的聚会，吓坏了那些性感的姑娘，正要张开血盆大口之时，却被训鲨师击中——恰好展示了他驾驭鲨鱼背鳍的能力。
几十年来，鲨鱼电影逐渐陷入某种情欲的潜文本，而这正是被清教徒似的斯皮尔伯格完全摒弃的；这似乎也是能够解放该类型的唯一途径，否则可能就会被指责是炒冷饭了——例如科林·特雷沃罗（Colin Trevorrow）执导的《侏罗纪世界》（Jurassic World，2015），最后以2500万美元的票房惨淡收场。
战栗汪洋，诱惑的游戏
与之相比，另外一部票房出奇好的电影，是由一位痴迷于恐怖电影和海底潜水的导演——克里斯·肯蒂斯 （Chris Kentis），在野心勃勃的《深海狂鲨》完成四年之后，执导了鲨鱼系列电影中最现实、最恐怖、最省钱的影片——《战栗汪洋》（Open water，2003）。
这部影片，改编自一个真实故事，一对夫妇被粗心的巴哈玛群岛的导游落下，留在了鲨鱼频繁出没的海域里。《战栗汪洋》花了很多篇幅交代出行前的动机，以及海底潜水机构如何阴差阳错地遗忘了那对夫妇的细节，随后是这对夫妇丰富的内心情绪一直到绝望。这部影片的投资很小（只有13万美金），却纳入了一位出色的女演员；同时为了节省成本，还从一些纪录片中节选了鲨鱼的镜头。
肯蒂斯利用这些“弱势”精心制造了一场白色恐怖，摒弃了斯皮尔伯格式的手法。他排除了鲨鱼接近猎物时的主观镜头，和那些突然出现的令人惊恐的画面，取而代之的是男女主角惊恐和压抑的表情。
导演满足于构建画外空间，但不是任何画外空间，而是鲨鱼电影独特的画外空间，只呈现了海面下很小的一部分视野，却填满了整个镜头。在这种情况下，只有演员的脸，这个纯粹的镜面，反射出观众最原始的恐惧。恐惧永远不会来自怪兽，也不会是它们的突然出现，而仅仅是它们无声的在场，是它们作为动物漫不经心的叫声。
同样地，影片隐藏了另一个企图，谨慎地忠于“女性捕食”的主题。女主角是个工作狂，因为工作，身心疲惫，在海底潜水的前一晚，礼貌性地拒绝了丈夫。然而，影片在一场“家庭电影”的场景里，还是展露了女演员的身体，给沮丧的观众留了一个福利。这种展示，伴随着隐秘部位的揭露，以及之后穿潜水服胸部的镜头，将观众置于矛盾的偷窥者的地位：纪录片式的场面调度，没有任何迹象想要撩拨。然而，这些食肉者的计谋证实了对这个目标的骚扰。
第一次被咬后，丈夫在最后因伤口去世前，仍顽强地抵抗着。鲨鱼无形的猎杀如同其24小时般的求偶行为，妻子绝望地任由丈夫的尸体消失在画外空间。这个场景，沉默却优雅，女主角最后陷入无尽的黑暗中，精疲力尽，在梦神（Morphée）的怀抱里沉睡下去。
这部影片是反斯皮尔伯格式的，但并不因此是反鲨鱼电影的，电影最后还是将它的自然主义态度屈服于恐怖片的一般传统，尊重了鲨鱼类型的规律。《战栗汪洋》增添了几分庄严的味道，开拓了鲨鱼和受害者之间一种新的关系：诱惑的游戏。
鯊滩，窥淫癖、侵略者
13年后，《鲨滩》的出现，似乎给41年来的鲨鱼电影做了一个不错的总结。既没有《深海狂鲨》那样野心勃勃的剧本，也没有追求极致的现实主义，仅仅是一个年轻的冲浪姑娘——布蕾克·莱弗利（Blake Lively），被一头极其勇猛的鲨鱼追捕，恐怕是继《战栗汪洋》之后最有趣的鲨鱼电影。
简要概括一下情节：布蕾克·莱弗利，尽管演技颇受争议，却是以好身材闻名的；她独自在一个天堂般的海湾里冲浪，继而被一个咬的千疮百孔的鲸鱼尸体吸引了，她逐渐远离了陆地，结果被一头鲨鱼咬了一口，并被其锲而不舍地追捕。
总体来说，影片并没有任何创新的地方，然而佐米·希尔拉并没有随意挑选女演员，在他的精选之下，还刻意增加了突出其纤细身材的慢镜头和特写，让观众知晓。当莱弗利脱下潜水服，包扎被鲨鱼咬伤的伤口，她的身材便一览无遗。影片似乎过于着迷于她完美的身材，并且急切地想要把这种迷恋传递给观众。《鲨滩》前半小时，用鲨鱼的视角，提供了额外的视觉享受，其诱惑、各种力比多（欲望），让人一饱眼福。
影片开头，鲨鱼就表现出嗜血的欲望。然而就鲨鱼的体型来说，第一次咬莱弗利，仅仅就像个不痛不痒的吻痕。这个带有鱼鳍的庞然大物的体积，满足了观众的想象，恨不得快要冲破银幕。
让我们深入审视一下鲨鱼类型的手法，它的横坐标是海平面，纵坐标是深不见底的深海，那儿随时会出现垂直向上游的鲨鱼——在一个谋杀式的爱情故事里，《鲨滩》在斯皮尔伯格式的基本元素里注入了不安和挑逗的成分——正像是步了杰克·阿诺德（Jack Arnold）执导的《黑湖怪物》（L’ÉtrangeCréature du lac noir，1954）的后尘，一个庞大的鲨鱼试图想要拘禁美人的故事。当然，我们更喜欢平等条约的做法，一个笨重的追求者嫉妒的反应。
此外，电影中那具千疮百孔的鲸鱼尸体已经铺垫了这头鲨鱼的可怕，因而它甚至对莱弗利显得有些不屑。而载她去海滩的那个墨西哥当地人，也曾警告过她这里的危险。没有莱弗利，就没有鲨鱼：如果用现在的话说，没有诱饵，鲨鱼电影也就不会存在。因而，我们不用去质疑佐米·希尔拉的首要任务，在拍摄冲突的场面调度之前，他会让女演员变得尽可能地富有吸引力，不论对哪个性别来说：男人、女人、青少年和鲨鱼。从这点来说，影片的高潮也会显得有些可笑，因为他试图让更多观众明白：美人最终将这个雄性庞然大物戳死在海底（对于海底生物的讽刺）。
然而，电影不止于此，导演对海洋惊恐系列还是做了微小的贡献。在这个可怕又庄严的镜头里，鲨鱼的阴影，既是窥淫癖者，又是一个力量型的侵略者，悄悄地出现在半透明的凸起的礁石旁——就像藏在窗帘背后的连环杀人凶手突然出现。这个镜头打破了《大白鲨》奠定的正反打镜头的惯例，而是建立在可见的正面（水平面）和不透光的背面（深海），正如《战栗汪洋》中大量使用的绝望的一半海面一半海下的镜头。
这部电影并非在大师作品的阴影下，远远不是，而是将数字技术的可能性和被狼吞虎咽层层剥落的剧本结合在一起。在这么多年蹩脚电影的相比下，这并不是一个坏作品。
或许，对于佐米·希尔拉来说，这是一个挖掘童年可怕回忆的机会，普遍性的、深刻性的回忆，以解放鲨鱼类型的方式，在吓地缩成一团的青少年面前，弥补离他们父辈已经很远的记忆：颇有好感的B级片。