纪录片能有“设计”的结局吗？以及，这个事件又怎么样如导演所愿“结束”呢？
《德昂》究竟是一部什么样的电影？
2015年2月和5月，中国导演王兵遇到了正在和缅甸政府作战的德昂族（Ta’ang，译者注：也被称为“崩龙族”，是中缅交界地区的山地少数民族）。在缅甸的东北部，德昂族的武装组织，以解放的名义，向中央政府要求他们的独立自治。连年不断的战争使得很多家庭分崩离析，他们辗转跨过边境，去往中国，寻求暂时的庇护。就是在那个过程中，纪录片导演王兵遇到了他们，拍摄了这部《德昂》。
这部影片主要聚焦于德昂族妇女和孩童们的逃亡过程，以及他们在离心和向心的力量中不断动荡的生活（是去往一个陌生地找寻亲人，还是冒着危险留在此地）。正是在这样犹豫的时刻，在两军交战之间，言语的解放带来了讯息。摄影机试图寻找沟通的机会，以及进入这些难民历史的可能性——无论是篝火边妇女的喃喃自语，还是电话旁的焦心担忧。
在《出埃及记》中，社会结构得到重新洗牌。家庭的团结一致和村镇的团结混合在一起。这部影片见证了一种新颖的政治话语的诞生，在一个微不足道的难民群体中得以呈现。
王兵电影的特色依然很明显。由于拍摄环境的不稳定，他叙事的断裂感，不同于他在《疯爱》中眩晕的结尾，而是恰好呼应了难民群体的地理和社会层面的隔离感。然而，这并没有阻挡那些美好场景的呈现，那个惊人的孩童的笑声，意外地出现在这个消失的山谷中传来的枪声之前。
也许，我们在看《德昂》时，需要更加关注那些未道之语，和蒙太奇背后的画外空间，正如那些看不见的武装冲突的鬼魅和潜在的打破纪录真实性的破坏者。
这部影片达到了他所有的极限——无准备的拍摄习惯和挑战身体极限的环境下。下面，导演将向我们讲述了他是如何在中缅边境，拍摄缅甸军队和德昂族游击队之间的冲突。
记者：你是如何遇到这些人的？想去拍摄他们的计划是怎么产生的？
王兵：我特别喜欢四川这个地方，我记得第一次来，是90年代的时候，随后我又来工作过一段时间。因为那个契机，我意识到这里有我们在中国所说的少数民族，那个年代，在中挝边境会有冲突。2015年时，我在这里拍摄过一群土生土长，随后去上海打工的年轻人，就是我那部《苦钱》（入围威尼斯电影节地平线单元），这仅仅是我拍摄年轻务工人员题材中的一小部分。我原本打算在过年他们回家乡的时候，继续拍摄他们。然而我没有做好，我到得太晚了，他们已经准备要再次离乡。就是在那时候，我听说有冲突爆发了。
记者：因而，拍摄计划就是完全自发的，没有准备吗？
王兵：其实这是很突然的决定。我们只有三个人的拍摄团队。在讨论过后，我们决定当晚就乘车出发。第二天刚到，我们就开始了拍摄。直到晚上，才住进了一个小旅馆。我们很惊讶前台一个人都没有，但是旅馆好像已经住满了。我们才明白，这个旅馆已经废弃了，现在住的都是难民。在这个旅馆里，我们和一个组织者取得了联系。多亏了他，我得以首次接触到他们的驻扎地。
记者：他们是如何对待你的？你如何选择拍摄哪些难民，而不是其他的那些？
王兵：没有哪个难民拒绝我的在场或是拍摄。然而，这个地方，有中国军队的存在，他们对我怀有敌意，也企图阻止我们的拍摄。小马和她的姐姐，是在影片中出现最多的人物，她们选择离开了那个难民聚集的地方，转而去了一个略偏僻的小镇。我们跟随了她们。
记者：从技术角度来说，拍摄是怎样进行的？
王兵：拍摄分成两部分。第一部分是在2015年的2月。我和摄影师轮流用一台摄影机拍摄，我们的执行制片人王迪跟着我们，我和王迪相识很久了。第二次拍摄是在4月底、5月初的样子，还是我们三个人。
记者：我发现夜戏很多，拍得很美。有特别的原因吗？
王兵：我们选择在晚上拍摄，是因为我们的自由度会更大。白天的时候，我们会冒着被发现的危险。我用一台性能极好的索尼摄影机，弱光下有许多光学选择，这样拍夜戏便利很多。
记者：那些中国军人是制止你们拍摄还是没收了你们的设备？
王兵：简单来说，就是不允许我们在这个地方拍摄。记忆卡被他们收走了，内容也被清除了。我已经习惯了这样的拍摄状况，所以我事先准备了几张记忆卡，做好拷贝，放在安全的地方，不断转移存储地点。即使这样小心翼翼，有几场我打算深入研究的戏还是没有了，因为我们被那些军人驱赶了。
记者：那几段，用电话沟通和陈述的戏很重要。你会说德昂族的语言吗？
王兵：这里的人们会说三种语言：德昂语，傣族的方言和一点普通话。我们的制片人王迪，出生在云南，所以他能听懂这些方言。每次拍摄，王迪会在最短的时间内翻译给我们听，人物正在镜头前说的话。但是我们拍摄对话的当即，是不明白的。
记者：有好几场戏表明，那些难民之间会有嫌隙。是你引起的吗？
王兵：不，我从不干预，也从不介入他们。这不是我一贯的工作方式。他们中一些后来的人，遇到了之前被拍摄过的人，他们之间很自然地会谈论具体的情况
记者：你拍摄的那些人之间，是很团结的。即使这部电影并非是严格的政治电影，然而当镜头对准这个粘结在一起的群体，仍然存在间接的政治目光。这是拍摄时就有的，还是后期加入的呢？
王兵：我不想拓展关于团结一致的话题：这就在你的眼前。我们想去挖掘这个情况背后的政治原因。这块区域的复杂性是有历史根源的：多民族的存在，傣族、德昂族，还有其他的，他们中的一些是以武装组织的形式存在。在缅甸境内，比起缅甸的族群，有时候他们和中国境内的族群更有共性。战火一直没有停歇。很难分辨到底是谁和谁在打，甚至是他们自己，也经常搞不清楚。政府的支持也很难分辨到底是朝向哪方。
这个地方，对我来说，就像是世界上一个被遗忘的角落，同所有人隔绝开，有一天，它突然陷入了混乱，之后又恢复平静，或者彻底消失。当我到达那片区域，我深深地感受到这个地方将被证实，对亚洲的未来极其重要。所有在那里发生的，那些冲突，那些对立，在未来几年内，将在政治和经济上发挥越来越大的作用。
记者：你是一边拍，一边想影片的整体结构吗？
王兵：我不喜欢剪辑时面对一大堆素材，就像这部片子，有60个小时的素材，我不会到那时候才思考电影出来到底是什么样。影片的结构，在剪辑之前，已经规划好了。
记者：《德昂》是一部没有男人的电影，是他们真的不在场，还是说你在拍摄时，故意选择聚焦在妇女和孩子身上？
王兵：有几个原因可以解释，为什么没有那么多男人。有一些决定留在镇子里，照顾家里不能逃亡的老人；另一些在附近的工地里工作，为了挣钱养家；还有很多年轻男性都去打仗了。
记者：如何在这种不自然的隐秘性空间放置摄影机？
王兵：在这种极端情况下，隐秘性已经不存在了。他们一起生活，一起吃饭，不管他们愿意不愿意。对于导演来说，已经没有距离感的问题了，因为隐秘性已经破碎了，所有一切都是透明可见的。
记者：影片结束于一场漫长的逼近战火的戏。拍摄当时的安排，确实是设法靠近冲突地域的吗？
王兵：在我刚才提到的两个拍摄时间内，我们不得不回到上海，因为资金没有了。地理上的距离，让我能够退一步，仔细考虑我正在拍摄的内容。我察觉缺了一点东西：没有能够感知这场战争的现实。于是，当我五月再出发时，我头脑里想着，要近距离呈现这场战争。
我们在现场呆了三天，离中缅边境非常近。为了尽可能地接近战场，我必须找到一条路，避免碰到任何缅甸军方。我就在前线的十五分钟脚程内。到了第三天，战火局势到达顶点，那些难民决定在中国境内寻找避难的地方，就像我们在电影中看到的那样。我和我的团队也跟随着他们一起逃难。
记者：你提到资金短缺的事情。最终，影片找到投资了吗？
王兵：我们在没有投资的情况下，出发了。当然，带着我们自己的钱。我们开始安排我们自己的一切，包括经济上。后来，是伊莎贝尔·格拉尚（Isabelle Glachant）给我们带来了第一笔资助，让我们可以做成一些事情。
记者：在影片中，那些不知来历的人们，表现出的对于生存的态度，让我想到了美国电影中世界末日的主题。是你头脑中想的那种电影主题吗？
王兵：我想说，这不是为了宣传电影才说的话。我们在拍摄全程中，真的经历了极其可怕的紧张局势。在这个世界的角落里，人是隔离的、微不足道的。如果一个人突然变得很暴力的话，没有人能够阻止他。王迪是一直站在山丘顶放哨，观望是否有危险靠近，是否有缅甸军队出现。如果我们和军队面对面地打上照面，我们真的会被当场干掉。我们一直在考虑我们自己的生存问题，每到一个拍摄地，我们首先要计算逃到避难地所需要的时间。这种氛围让我想到你刚才提到的世界末日。这是我的第一次战争体验。没有人保护我们，我们只能依靠自己，保证人身安全。
记者：这片区域，后来的形势怎么样了？
王兵：拍完影片后，我有跟进情况。战争的结束，并不意味着问题得到解决。我们希望可以再回到那个地方，拍摄姐妹俩在镇子里的生活。目前来说，我们还没有任何可以联系到她们的办法。
【补充阅读：《德昂：纪录片会有一个预设的结局吗？》（作者：肥内）】
｜记者：阿克塞尔·斯科菲尔（Axel Scoffier）/ 哈法埃勒·帕涅兹（Raphaëlle Pireyre）
｜编译：Piggy @迷影翻译