塞尔吉奥·莱昂内（Segio Leone）
我看的第一部莱昂内电影是《黄金三镖客》（The Good, the Bad and the Ugly，1966），那是1968年初，在阿姆斯特丹。我当时还没看到他的前两部电影，它们同样让我非常惊讶。我当时的反应很奇特。我热爱美国西部片。当我小时候在下东区生活时，我患了哮喘，日子非常单调。而电影，彩色西部片甚至是黑白西部片，这些让人充满幻想的画面，那遥远而辽阔的地平线，那些骏马，对我来说就是绝对的消遣（évasion absolue）。所以，我彻底沉浸于美国西部片中而强烈地公开反对《黄金三镖客》。我认识到这部电影有一些精致的构图和超凡脱俗的故事板效果（effets de storyboard），让人想起动画片或优秀的漫画，但这不是一部真正的西部片，我说不清它是什么。影片的音乐让我感觉太复杂，我不明白影片为什么那么长，我真的不理解。所以我对这部电影有着否定性的评价。还有一种地中海式的气氛，可能是这种东西让我不舒服，因为对我来说，西部片是美国的，所以我想这种片子行不通。
几个月之后，一次纽约媒体放映会的机会，我看到了《西部往事》（Once Upon a Time in the West，1968），我再次为影片的缓慢所震惊：我不能允许我的故事如此没完没了地拉长。我不明白它到底想说什么，这片子一点也不能让我感兴趣。
之后，1972年，我在电视上重新看了《西部往事》，我感到影片的画面非常强烈，我试着时不时重看这部电影。我工作时习惯把电视开着，让画面来来回回地播放，这很有意思。《西部往事》在1970年代初在电视上播过许多遍。一点一点地，我开始理解这部片子。我被影片的画面和音乐深深吸引了。我开始认识到，这不是真正的西部片，而更像是一部来自意大利的最纯正传统的意大利电影，也就是说它来自歌剧。
无可挑剔的画面、缓慢、摄影机的舞蹈都完美地结合于音乐。此外，我开始捕捉到影片的幽默感，反讽的态度：从某个意义上看，影片把意大利即兴喜剧和歌剧带到了西部片中。我们对《荒野大镖客》（For a Fistful of Dollars，1964）已有过许多争论，我们总说这片子是西部片版本的黑泽明之《用心棒》，故事结构基于巴德·伯蒂彻（Budd Boetticher）1958年的西部片《德克萨斯历险记》（Aventurier au Texas），而黑泽明的灵感来自哈米特1929年的小说《血腥收获》，但似乎在《用心棒》之外，莱昂内的灵感也来自卡尔罗·格尔多尼（Carlo Goldoni）的“一仆侍二主”的哈尔昆故事。
在意大利即兴喜剧的传统中，意大利人给每个人物以戴上不同的面具，哈尔昆、波利切奈里等等，这些人物中的每一个，都象征一种人性特征中令人发笑的道德态度。显然，莱昂内给西部片创造了新的面具，他为这个需要焕然一新的类型重新定义了人物原型。这是一种对西部片的“修正”（revision），或者说是一种演变，因为西部片在那个时代开始衰老了。这些面具既是简单的，也是复杂的。一个面具遮住了许多别的面具，就像俄罗斯玩偶。莱昂内喜欢让这些人物彼此之间一点一点揭开这些面具。最终，《西部往事》就像这些俄罗斯玩偶的总和。
《西部往事》已经成为我最喜欢的影片之一，真正心仪的电影。我越来越理解这种意大利即兴喜剧和歌剧的融合；我喜欢影片的镜头，强烈、视觉化，同时再现了漫画和巴洛克艺术，像处理风景一样处理面孔，在非常窄小的镜头里延伸；我对影片剪辑上的杰出处理印象深刻，它让时间时而加速、时而停住，比如说开场出字幕那场戏，莫里康的音乐为影片提供了总的基调。我开始理解这其实来自歌剧，来自意大利即兴喜剧，这是意大利式的，它不是美国西部片，而是一种西部片的演化，一个完全新的类型。当影片在电视上播出时，是那些意大利元素、而非好莱坞元素吸引了我。电视上经常播出，而每次我都看，也可能是影片的音乐帮助我理解那些画面以及导演想说的是什么。
毋庸置疑，《西部往事》影响了1970年代的导演，史蒂芬·斯庇尔伯格、乔治·卢卡斯、约翰·米利厄斯，尤其是约翰·卡朋特的《血溅十三号警署》（Assault on Precinct 13, 1974）。但对于我，给我印象深刻的是镜头的舞蹈，及其与音乐的同步，时间的拉伸以反衬出某些戏的重要，在面孔和苍蝇之间的来来回回，水滴落在帽檐儿上，总之，开场字幕这场戏的所有画面。还有最后，那场精彩的在亨利·方达和查尔斯·布朗森之间的决斗，摄影机绕着他们不断旋转。我们能在《愤怒的公牛》和《金钱本色》以及我其他同类电影里找到相同的元素，这是无可否认的。他拍电影的那个时代，是如梦似幻的。
莱昂内的遗产是不同寻常的：他创造了一个新的类型。他创造了意大利西部片，我们叫做“意大利面西部片”。我不喜欢这种叫法，我感觉有点贬义。这个类型开创了意大利电影的一个新起点，但这种朝向歌剧的电影演变也是非常诗意的，史诗般的。
我最后一次见到莱昂内是在1988年，在威尼斯电影节放映《耶稣最后的激情》（The Last passion of Christ, 1988）时。在那时，他变得非常瘦。他向我打听我父母的近况，他说“他们都是美味的人啊 （gens délicieux） ，他们怎么样？”
当我刚刚开拍《四海好家伙》（GoodFellas）时，得知了他逝世的消息。在1980年代初，当我与伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossilini）结婚时，我在罗马经常去他家吃晚饭。我在他的家渡过元旦。有一次，在吃早餐时，有二十多人在一起，那次认识了丹特·费莱蒂（Dante Ferretti），后来我们合作了《纯真年代》、《赌城风云》等。
在1977年，我让父母搬到下东区格雷梅西公园（Gramercy Park）附近的第十八街的公寓里，那里有电梯和看门人，那时他们爬楼梯有点困难。有一天，我的媒体公关玛丽安·毕林斯（Marian Billings）说：“塞尔吉奥·莱昂内来了，你要不要见他？”当然了。当时是艾里奥·佩特里陪着他。他问我：“为什么不到你父母家与他们一起吃饭呢？”我当时还没去过我父母的新房子，我认为这真是个不错的想法。当我们进屋时，莱昂内问我：“这真是你第一次来这儿吗？”我用眼色暗示他确实如此。“这真是一次历史性机遇啊！”他大声说道。我们跟艾里奥·佩特里一起做了一大桌丰盛的菜。我母亲很喜欢莱昂内，她说：“他的叉子用的真好，他是真的在吃。”他特别喜欢意大利传统菜，不是那些有名的菜，而是那些炖羊肉什么的，都是我父母准备的西西里菜。我母亲让他尝一道菜，他就说：“哎呀！我很多年没有吃到这个味儿了！”我们那天非常开心。
从那天起，我们变成了朋友。在1980年代初，我在罗马住了一段时间，我经常去他家看他。他经常谈拍摄《美国往事》的事儿，但似乎那片子一直都没有拍上。有一天，阿诺·迈尔坎向我征求是否投拍《美国往事》的意见。我回答说：“你绝对必须跟这个人合作，必须拍这部片子，你应该帮助这个导演。”阿诺对罗伯特·德尼罗提到了这个计划，德尼罗让我给他看《西部往事》，因为当时他从没看过莱昂内的片子。那是我罕见的一次放映了我搜藏的电影拷贝，我希望完美地保存它们。
莱昂内罗马家的门上有个狮子形状的叩门环，意思是“Leone”。午餐经常是各种通心粉和面条。他热爱生活，一个精彩的讲故事家，并有着超凡脱俗的幽默感。他把一些人请到他们家，介绍他们彼此认识。我通过这种方式认识了很多朋友，尤其是意大利电影界里的人。
我第一次见莱昂内是在1976年的戛纳电影节上，我还跟他在1982年一起去了戛纳，并且一起去过很多次威尼斯电影节。但在1976年，我去戛纳为了宣传《出租车司机》（Taxi Driver）。那一年的评委会主席是田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）。玛丽安·毕林斯对我、德尼罗、施拉德、茱迪·福斯特和制片人菲利普兄弟说：科斯塔·加夫拉斯和塞尔吉奥·莱昂内是评审，他们非常喜欢这部影片。他们想请我们去一间叫Oasis的餐馆吃晚餐。我们坐在一个长桌前，他们非常热情。保罗·施拉德向莱昂内敬酒，感谢他拍了电影史上最伟大的一部影片《西部往事》。莱昂内和科斯塔·加夫拉斯对我们说他们非常喜欢《出租车司机》。第二天，由于那些暴力场面，评委会主席田纳西·威廉斯公开宣称讨厌我的电影，我们就结束了我们要做的工作然后回家。几天以后，我接到电话说我获得了金棕榈奖，这肯定得益于莱昂内和科斯塔·加夫拉斯的鼎力坚持。
我第一次听到有人说莱昂内是“电影之神”，是在罗德·斯泰格在1960年代末在纽约组织的一场讨论会上。他让我们处于紧张的状态。他对我们谈到了好莱坞和他的工作，他说到在他曾合作过的人里最神奇的一位就是塞尔吉奥·莱昂内，因为莱昂内热爱演员。他向我们描述莱昂内拍他们的方式，莱昂内让他们以一种能让摄影机捕捉到眼睛细节和面部结构的方式去运动……这让我第一次明白莱昂内是谁。罗德·斯泰格还强调在意大利的戏剧中不存在真正的歌剧传统，直到那时我还不相信这一点。可能是在几年以后，当我开始理解莱昂内的电影时，我头脑中才意识到不应该用美国西部片的标准来判断莱昂内的电影。它们非常、非常不同。塞尔吉奥·莱昂内对神话非常感兴趣，尤其是古代神话，这是他的人物的基本特征。在拍摄《罗德斯岛巨像》和《庞贝城的末日》之前，他在罗马曾给一些史诗片做助理导演，他曾公开说他最重要的灵感来源是荷马。他把他的神话口味带到了美国，他所感兴趣的是美国神话。在他看来，就像我们中的很多人一样，美国历史就是一个被约翰·福特和格里菲斯修改后的美国史。在他眼中，那些电影就是历史教科书。可能他在约翰· 福特的电影中看到了古典奢华的复兴。今天，我们用玩世不恭的态度看待西部神话。事实上，从某种角度看，意大利西部片是对贯穿于1970年代的意大利政治动荡和恐怖主义的无意识预言，这些电影昭示了那个时代。
在我看来，“无名氏”是“原野奇侠”的父亲，在莱昂内电影中有如此多的暴力震撼着观众，他们等待的东西总是暴力化的。在这些电影里，人物为了生存而斗争，这场战斗建立在反讽之上，也建立在武力和主人公面对死亡的内心世界上，但这种反讽的印象格外重要。《西部往事》无可非议地成为所有莱昂内电影中最“福特化”的电影。奇怪的是，他的悲观主义与福特最后两部电影《双骑士》（Two Cavaliers）和《双虎屠龙》是一致的。
对于《美国往事》，这部电影也像是俄罗斯玩偶：这是在一系列梦的内部的一个梦。他所有影片中的共同因素再次出现：死亡。我们可以说影片的真正主角是死亡。《美国往事》是一部关于回忆、魂牵梦绕和友谊的电影，或者说关于友谊之忠诚的电影。也可以说，这部电影对莱昂内来说，是他对美国电影深思熟虑的有意识的示爱。他曾对我说过好几次，影片的名字应该叫“某类电影的往事”（Once upon a time a certain type of cinema）
总之，他的电影印证了一种对电影、对观众的真爱。毫无疑问，他创造了自己的类型和他自己的作品样式，某种对电影语言的再创造。人们试图模仿他，但独一无二且具原创性的，始终是他。二十年来，甚至三十年来，我们看他的电影，因为我们深受启发，因为莱昂内是一个浪漫主义者，他爱着他所做的事并对此深信不疑。
｜本文摘译自克里斯托弗·弗雷林与马丁·斯科西斯的访谈，收入Il était une fois en Italie : Les westerns de Sergio Leone, Christopher Frayling, Editions de la Martinière, 2005, Paris, France, p.201-p.205.
｜本文摘自广西师范大学出版社2010出版的《莱昂内往事》一书，由译者李洋（大旗虎皮）独家授权迷影网网络首发。