Ennio Morricone Sergio Leone
BBC：您是怎么进入到电影作曲领域的？
莫里康内：这说来话长。进入桑塔·西西里亚音乐学院（Conservatoire de Santa Cesilia）学习时，我根本没考虑过会为电影作曲。我学习古典课程，以便于在音乐知识方面进行深造。在音乐学院毕业后，我开始写一些沙龙音乐，但一点一点地，我觉得靠写当代音乐我无法活下去。所以我试着在萨尔代涅音乐学院（Conservatoire de Sardaigne）寻找一个教职，但在那里等待职位的人太多了。于是我开始给一些歌曲、广播、电视和戏剧创作音乐伴奏，因此我认识了导演吕齐亚诺·萨尔克（Luciano Salce），他请我写一些舞台音乐（musiques de scène），之后我就有了第一部作曲的电影《秘密任务》（Il Federale）。这部电影还算成功，让我有了名气。我开始为萨尔克的其他电影作曲，很快，其他导演开始找我为他们工作。
BBC：您与莱昂内的合作是怎样开始的？
莫里康内：他听了我做的两部电影的音乐，一部是西班牙电影，一部是是意大利电影，都是西部片。他请我为《荒野大镖客》作曲，那时候，片子还叫做《神奇的陌生人》（L’Étranger manifique）。克林德·伊斯特伍德扮演这位“神奇的陌生人”，他来到一个有两个对立家族的小村庄。片名是不久以后才换的。塞尔吉奥·莱昂内第一次来我家时，我通过他奇怪的抿嘴唇的方式认出了他。我们曾在同一所学校读书，我们最后一次见面是在操场上玩警察抓小偷的游戏。我甚至想起他的名字。我在他认出我之前就认出他了，已经二十五年过去了……
BBC：您读了《神奇的陌生人》的剧本了吗？
莫里康内：他在剪辑结束之后给我打过一个电话。接下来，我们的合作方法发展了，塞尔吉奥变得越来越小心翼翼。我们回到罗马在一家电影院一起看了《荒野大镖客》。影片在当时很成功。走出电影院时，我们认为影片不错，但它还可以更好。我们并非完全满意。这种情感应该是有根据的，所以我们不断地完善第二部、第三部、第四部和第五部。《荒野大镖客》的成功激励着我们，我们知道影片的价值而它会带着我们走得更远。我们想成为完美主义者。当我想起塞尔吉奥，我会自问如果能再多活一段时间，他会走到哪里，他会给电影带来太多的东西了。
BBC：在第一部电影时，您与莱昂内的合作形式是什么样的？
莫里康内：他给我讲电影，以一种他看到了的方式。我们一起去看了《大镖客》，他告诉我他的人物很像三船敏郎（Toshiro Mifune）扮演的那个人物，并说这是一部流浪汉电影（film picaresque）。我明白了克林德的表达有一点像罗马小暴君（un petit tyran romain），这马上让我很开心。塞尔吉奥用手打着手势给我讲述故事。他非常确切地知道他想要的是什么，而且他在我的音乐里找到了一些滑稽可笑的元素，以及与克林德扮演的这个人物相符合的轻轻的讽刺。我给他听一首我给美国创作的曲子，在里面我自由地运用了一些相似元素。在这些元素之间，有一种对一座城市的乡愁的音乐主题。为了唤起这座城市遥远的嘈杂声，我用了教堂的钟声、一种口哨、一些打击乐器和一把吉他。塞尔吉奥很喜欢这个音乐主题，他让我就按照这个重新写一遍。
当我们到结尾那场用长号的戏时，我们回到了《赤胆屠龙》的De guello，一种墨西哥哀乐。实际上，塞尔吉奥与罗伯托·辛奇尼（Roberto Cinquini）已经决定好用哪些画面来配合这段乔姆金的De guello。我说：“塞尔吉奥，如果你在这部电影里用这段De guello，我就辞职。我对这种东西一点也不感兴趣。”我总是拒绝这类的折中。他回答我说：“好吧，你来作曲，但你要设法让这段音乐很像一个De guello。”因为他从来不对我说太多东西，我就重新找出来一个我多年前创作的摇篮曲（berceuse），这个摇篮曲是我为一个根据尤金·奥尼尔的戏剧改变的电视剧。这首摇篮曲由彼得姐妹（Sisters Peter）中的一个演唱。选择这段在《荒野大镖客》拍摄前就创作好的曲子让我得以不去模仿De guello。这段曲子与悲歌的惟一相似之处就是用茨冈人的方式演绎了长号，以及各种为这类音乐伴奏的装饰音（mélisme）。在第二部中，还有长号，第三部也是，在第四部里，我们终于从这类东西里解脱出来……是不久以后我才向塞尔吉奥承认我是从我自己的旧主题里选择了一个给《荒野大镖客》作曲。因此，为了接下来的电影，他开始专门找那些被其他导演放弃的主题，按照他自己的需要重新发展这些主题。这差不多成为他某种值得荣耀的东西（point d’honneur），“太好了，我要这个－这段真的很好，尽管他们没用这段。”他还用了一些不是被别人抛弃的主题，而是一些被我束之高阁的主题。
BBC：什么时候产生了在拍摄之前就创作音乐的想法的？
莫里康内：从第三部电影开始的，《黄金三镖客》。《黄昏双镖客》在《荒野大镖客》之后很快就开拍了，结果我们没有时间提前界定音乐主题。
BBC：您与塞尔吉奥的关系是否随着时间而发生了变化？
莫里康内：没有什么真正的变化，但我们的决心越来越大。他的情节编的越来越复杂，越来越好笑，也越来越戏剧化。每一部新电影，他都引入一些新的元素：第三部电影中的美国内战，第四部电影中的铁路建设史，第五部电影里的革命。他的故事在发展，我的音乐观念也因此在完善。在《黄金三镖客》中，用野狼嚎叫的声音来界定音乐主题的想法已经是某种进步了，在这些曲子的构思和形式中有一种在《荒野大镖客》中不存在的东西。这部电影是一个新的起点。
BBC：在《荒野大镖客》之后，您是不是从剧本出发创作音乐呢？
莫里康内：不，一般来说，塞尔吉奥不给我剧本，他给我讲故事。他看人物的方式，向我描述布景和环境。然后我创作音乐。因为我非常了解他，我非常清楚应该做什么。我用钢琴向他演奏一些主题，他对我说他的观点。一般来说，都能让他满意。
BBC：人们用“内在音乐”（musique interne）这种说法来形容您为莱昂内电影创作的音乐。
莫里康内：塞尔吉奥非常清楚什么是一场戏的“内在”音乐，从一场戏发展出来的音乐，在整场戏过程中都会保留既得表达（expression acquise）的全部力量。比如，《黄昏双镖客》中在教堂里决斗时，怀表所演奏的巴赫的曲子，或者《西部往事》中的口琴。人们第一次听到口琴时，音乐是内在于戏的，当我们再一次听到时，它不再是内在音乐，但它保留着所有戏剧的力量，讽刺，以及从其原初的内在背景衍生的悲剧感。口琴声是当一个兄弟用肩膀扛着他的哥哥时偶然获得的，当他因疲惫而跌倒时，就等于判了他的哥哥死刑。这个声音在观众的回忆中变成一种象征，因此也是全部故事悲剧的一种再现，这也是为什么这种声音贯穿影片始终。
在《黄昏双镖客》中，上校怀表的铃声是关键的，参与了那场强暴和对影片最后的解释。铃声最早是作为内在音乐出现的，然后循序渐进地变成一种外在音乐。技术上讲，塞尔吉奥对音乐了解不多，但他有非凡的直觉（intuition extraordinaire），我从来没有用过上面说过的术语与他进行讨论，但他能依赖直觉来把握这些。
BBC：对于《西部往事》，您在影片拍摄前就创作好了音乐。
莫里康内：《西部往事》的主要音乐主题在拍摄前就做好了。我录好了，塞尔吉奥听着这些音乐进行拍摄。我甚至认为他是根据音乐的渐强来调整克劳迪娅·卡汀娜从火车站里出来时摇臂上升的速度。但开始那二十分钟的寂静是非常重要的。在那之前不久，我在佛罗伦萨看了一场音乐会，一个人走行舞台，他在一片寂静中吱吱嘎嘎地挪动梯子，这持续了好几分钟。但在寂静中，梯子挪动的吱嘎声获得了另一种维度，这种经验的哲学基础是，无论哪一种声音，在完全寂静中从它的背景中孤立出来，会变成一种与它在现实中完全不同的东西。我把这一点解释给塞尔吉奥，他已经通过直觉了解到这一点，他已经有了一些运用寂静的想法。这种挂念就是《西部往事》开场那精彩的二十分钟的基础。在寂静中，水滴落在帽子上的声音，苍蝇的声音，风声和风车，脚步的挪动声，都获得了一种非常不同的维度。从某种意义上说，这成为一种幻想（fanstasme），在我看来，这是影片中最优秀的段落之一。
BBC: 您曾说莱昂内“尊重音乐家和乐队的工作，很多导演不太懂得混录音乐，他们经常把音乐控制到一个非常脆弱的音量，并且被其他声音覆盖。”
莫里康内：在我看来，录音（orchestration）是关键的，在录音过程中，主题扮演着非常重要的角色，但在哪里插入这个主题是更加至关重要的。我甚至想说音乐主题没有插入它的地方和使用的乐器背景（contexte instrumental）重要。当我工作时以及当塞尔吉奥小心翼翼地选择这些地方时，我确实感到了这一点。凭借他的本能，塞尔吉奥完美地知道电影和音乐有着共同的时间维度（dimension temporaire commune），而且影片依赖音乐而存在。电影在放映时必须经过一段时间（laps du temps）才能被看到，音乐在演奏或倾听录音中必须经过一段时间才能被听到。这不像一幅画、一座雕塑或一个建筑，我们能在几秒钟内就能评价出它的美和伟大，电影、音乐必须在它所须的转换时间中被认可，它们强化着注意力。我们只有尊重它们的时间本性（nature temporaire）才能获得最佳效果。塞尔吉奥本能地了解这一点，他给音乐以足够的时间去表达……
BBC：塞尔吉奥·莱昂内以把大量时间放在影片音轨制作（bande-son）上而闻名。
莫里康内：他坚持要把所有多余的音乐从他的电影里排除出去。此外，他想把他想要的声音孤立出来，并美化这些声音的质量。他以一种我在别人那里从未看过的方式刺激（stimuler）着混音师。我经常见到一些激烈的争吵。所以，他对批评既谨慎又开放，既谦虚又顽固。这种对批评的开放让他能不断地自我完美。有时候，他甚至会为一些批评而做一些错误的事，比如说一些他从不会赞同的删减（coupure）。我特别想到的是《乌龙英雄》结尾时的那种删减。在意大利版本中，他剪掉了最后整个回忆爱尔兰的闪回段落，对那些在大银幕上没有看到这场戏的人来说是非常遗憾的。人们经常批评他做一些过于复杂的情节转折，所以，他就剪掉了。我认为他错了。他对批评非常敏感，无论是明显的还是暗含的。
BBC：在塞尔吉奥的电影中，有没有您格外喜欢的段落？
莫里康内：在他的电影里，已经有一些段落在电影史上获得了地位。《黄金三镖客》结尾之前，那段当图可到达埋藏黄金的墓地时那场“黄金的狂喜”（extase de l’or）。这三分二十秒是剪辑和拍摄技术都完美的高度紧张时刻。我认为音乐对于这场戏的成功也扮演了不可否认的重要角色。
BBC：用英语描述西部片时，您经常说“马背歌剧”（horse operas）。
莫里康内：我不认为塞尔吉奥的西部片是“马背歌剧”（horse operas）。他电影的价值，尤其是后期作品，实际上在于它们完全可以不被看作是西部片，它们真正的主题，是人性（l’humanité）。
BBC：你们第一部电影《荒野大镖客》的成功曾让我们很意外，您和莱昂内也是这样吗？
莫里康内：我们当时也非常意外。正如我曾说过，我们在影片上映后重新回到罗马的电影院去看这部片子。离开电影院时，我们说应该可以做得更好。这成为谦虚的一课（une leçon de modestie），一年之后重看这部电影在我们身上催生了一种实现完美的欲望，这种欲望从未离开过我们。我们总是想办法让工作更加完美。我们的工作关系建立在应用（application）、爱（amour）和时而发生的愤怒的争吵之上（querelles orageuses），但始终是友谊的（amicales）。这就是我对塞尔吉奥所能谈到的，他是一个非凡的导演和不同寻常的朋友。
｜这篇访谈来自1989年英国BBC电视台在莱昂内逝世时于罗马做的莫里康内电视采访，该记录片叫《万岁，莱昂内》（Viva Leone）。在这篇访谈中，莫里康内更详细地谈到了他与莱昂内的创作。本文摘译自克里斯托弗·弗雷林《意大利往事：塞尔吉奥·莱昂内的西部片》的法文版：Il éatit une fois en Italie : Les Westerns de Sergio Leone , Christopher Frayling, 2005, Editions de La Martinière, Paris, France, p.91-p.98。）
｜本文摘自广西师范大学出版社2010出版的《莱昂内往事》一书，由译者李洋（大旗虎皮）独家授权迷影网网络首发