我与很多青年一样喜欢看电影，但没考虑过可能要拍电影。之后，我成了影评人，在这时，我认识了莱昂内。
作为影评人，我评论过他开始的几部片子。我们在一起聊过许多，我那种对电影的激情让他印象深刻。在我那一代青年中，政治非常时髦，没有多少人喜欢美国电影或法国电影，或者知道什么才是平移镜头。莱昂内喜欢跟我一起谈论电影，而我也很喜欢跟他一起聊天，听他描述一些戏的拍摄细节。也正因如此我才想成为导演。
总是在职业生涯的开始会遇到一些让人印象深刻的人。这不意味着会接受他的影响而成为他的复制品，但可以学习电影秘密的炼金术：节奏、故事和大制片等。我觉得这对我的同行来说也差不多；这种结识可以帮助你“破冰”（rompre la glace）：导师来破冰，你来看看下面有什么。如果你跟一些平庸的人起步，这就比较困难了，因为你学会了很多蠢事，学会很多平庸电影的缺点。我很幸运地来到了莱昂内周围，我不认为他想成为我的导师，他也不希望周围都是学生，但他的知识是无尽的。
莱昂内有一种发现才华的天生本能（尽管他的电影非常精致，其实也非常本能）。他依靠目光、感觉而工作。这是一个伟大的灵魂捕手（conaisseur de l’âme）。为了《西部往事》的剧本，他敢于选择两个刚刚起步的人：贝尔纳多·贝尔托卢奇（Bernardo Bertolucci）和我。他可以请世界上最有名的编剧，但他选择了两个“错误的新手”（faux-débutants）。他明白电影正在变化，他需要一些人用不同方式讲述不同的故事：我们，在这个剧本中，我们同时放进去画面和感性。因为我们差不多是“处女”（vierges），我们多年来在自己身上积累了很多新的东西。
枪管里的苍蝇是我的主意，那来自我一部与特萨利（Tessari）没能拍成的电影。但是，当我们三个人做剧本时，我们经常想不起来谁说过什么。从这种经验来看，我学到当我开始一部片子时该做些什么，以及我想表达什么。我们谈了很多，围绕一个小故事天南海北地神聊，而最后归结到一个问题：当下的电影状况，现在发生着什么，我们从最新的电影里想到了什么。我们可以在几个礼拜时间里演算这些问题，我们谈平移镜头，回想一些老电影，所有这一切就是为了给发动机预热。听莱昂内讲电影，我学会了很多东西。他讲一些具体的东西，比如谈到希区柯克，尽管是噩梦也应该是现实主义的。我那时还非常幼稚，是莱昂内把我的双脚放在了地上。莱昂内不是个理论家，他说：“不行！观众不喜欢这玩意儿。”他教会我要考虑观众。我们是叙述人，我们不是传教士。
从他身上，我学会了电影是时间、节奏，这一点始终萦绕着我，在我的电影里，我为一切都计时，尽管可能什么用都没有。我学会了用摄影机叙述，伴随着作者的意图，就像一个作家，以一种非常个人的方式，哪怕是一个标点符号。他清楚知道一条轨道、一个平移镜头、一个背面镜头的重量和价值。他是个作者，也像一个人物，总是在舞台上，让人感到他的存在，像戈达尔一样。
我从未在拍摄时见过莱昂内。在《黄金三镖客》时，我去混音室去看他，他正在给一个山谷的画面加入狼嚎声，他试了很多次，但从来不满意。
在《西部往事》的剧本之后，我开始我的第一部电影。我不认为跟着一个导演看他拍摄会非常重要。他的想法不会像字幕一样出现在银幕下面，他没有时间教你场面调度。我认为，对于学习，我们应该在写作剧本时跟随他。
当我开始《摧花手》（L’Uccello dalle piume di cristallo，1970）时，我用了从莱昂内那里学来的东西，我用了许多新手，其中有维托里奥·斯托拉诺（Vittorio Storaro），他只导演过一部彩色片。所有人都对我说：“你是一个新人，你需要一个熟练的队伍。”我想的正相反。正因为我是个新人，我应该用一些能从我有限经验中受益的人。但相反，音乐我用莫里康。尽可能地运用音乐，让它进入故事，在拍摄之前就进行录音，这又是一个我从莱昂内那里学来的东西。在《深夜止步》（Profondo rosso）里，我用了格布林兄弟，四个之前什么也没做过的青年人：他们在英国学了英语，而他们录制过非常美的音乐，岁数最大的才22岁。这种大胆是值得的，塞尔吉奥是对的。
我非常爱莱昂内。尽管我们不经常见面。热爱对方没必要总是在一起。
｜这段文章来自意大利影评人Oreste De Fornari于1983年到1984年间所做的录音访谈，后收录于《塞尔吉奥·莱昂内》（Sergio Leone）一书，原文题为“节奏的意义”（Le Sens du ryhthme）。本文摘译自该书的法文版：Sergio Leone, Oreste De Fornari, Gremese International, Paris, 1997, p.135-p.136。
｜本文摘自广西师范大学出版社2010出版的《莱昂内往事》一书，由译者李洋（大旗虎皮）独家授权迷影网网络首发