2016年9月的威尼斯电影节主竞赛单元，在影迷视线中久违的前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里察（Emir Kusturica）携带新作《牛奶之路》（On the Milky Road，2016）重新亮相。海外影迷对该片的普遍评价是“原汁原味的库斯图里察风格”“老库又归来了”。那么，何谓“库斯图里察风格”？
这是一个审美元素的问题，涉及到库斯图里察作者性中比较独特的部分，这些部分逐渐构成其电影风格的内核，甚至可以称为“库斯图里察电影系统”，这套系统是他所独树一帜的影像符码，它的影响力巨大，在世界电影之林中属于具有标识性的范本。
甚至它已经辐射并深刻影响到除巴尔干半岛以外的其他民族的电影创作。这其中，中国导演姜文的电影就有着较为显著的互文标记。
本文将具体考察二者的影像内容，寻觅两位导演的互文表征，提供一种迷影文化旨趣上的解读。
（一） 共有的少年视角
首先令人惊异的，是这两位导演都特别偏爱少年作为影像表达的视角。
布拉格时期的库斯图里察，完成了他的毕业作品《格尔尼卡》（1978），影片讲述一个生活在反犹恐惧阴影的小男孩如何以他的方式“解决问题”。这部影片开启了库斯图里察采用少年视角的先河，此后他的大部分作品都是以少年视角展开叙事的，譬如《你还记得多莉·贝尔吗？》（1981）《爸爸出差时》（1985）《流浪者之歌》（1988）《黑猫白猫》（1998）。
库斯图里察电影中的少年（儿童）像是窥探这个奇异世界的特别个体，在他们的眼中，一切无序的无法则的事情都可以肆意而为。也就是说，少年视角成为他影片如此荒诞的“猫眼”，透过这个“猫眼”观众将能直视库斯图里察所构筑的“混世”姜文似乎也同样感知到少年作为电影叙事主体的这一特性。
《阳光灿烂的日子》是他通过少年马小军的视角喷洒荷尔蒙的青春赞歌；《太阳照常升起》里的李东方探寻疯妈疯狂的秘密成为影片魔幻现实主义的由头。早期的姜文电影，少年有着很独特的位置。
实际上，《你还记得多莉·贝尔吗？》和《阳光灿烂的日子》（1994）具有某种意义上的互文关系，它们描述少年对性的启蒙以及女性身体的好奇，并且都将故事包裹在政治动荡的年代。
多莉·贝尔与米兰成为了少年眼中的女性欲望客体，并且二者的命运都被政治风波所影响，本来如梦似幻纯美的情愫，都被拉扯得非常残酷。一如成长必须经历的懵懂与真实，而一切在政治背景之下似乎又增添了更多隐喻的色彩。
南斯拉夫多舛的命运仿佛正如多莉·贝尔的肉体被一群少年蹂躏一般，代表西方文化的词语“多莉·贝尔”被赋予更深的“文化入侵”思考。而文革时期大院子弟的疯狂岁月，西方文化虽然以一种半遮半掩的形式出现，但也成为了这群以马小军为代表的少年性启蒙的发端，于是思想前卫的米兰顺理成章地成为了他们被欲望的对象。
早期的库斯图里察和姜文，都还没有完全形成自身最标致性的狂放风格，此时的镜头语言还算工整朴实。之后，库斯图里卡继续在少年视角上下文章，更多以他们的“猫眼”，窥视奇异狂欢的世界。而姜文逐渐自成一脉，从国人民族的根性中寻找着恣意狂欢的养料。
但毋庸置疑的是，他们都成为了狂欢化电影的代表人物。
（二）影像杂耍与失序狂欢
库斯图里察从《新娘来了》（1978）开始就逐渐建构起个人标签式的影像风格，直到《地下》（1995）这种风格达到了一个顶峰。这种个人风格的特点，简言之即影像杂耍与失序狂欢，甚至也被学者称之为马戏团美学。
如果将库斯图里察电影中的形象加以观照考察，会明显发现它们所具备的“马戏团”特征，其中包括了众多动物、小丑，特技和魔术的影像美学模拟。马戏团美学是一种狂欢化、酒神精神式的美学，影像整体风格上喧闹、躁动且富有音乐性。
库斯图里察电影中这种桥段案例和形象不胜枚举。比如动物成为隐喻的表达体，《地下》里的猩猩成为叙事的载体；《生命是个奇迹》（2004）里的雏鸡代表生命的起始；《黑猫，白猫》里的猫既有善亦有恶；《牛奶之路》里饮奶的蛇成为了荒诞的魔幻表达。其次，他电影中夸张的小丑形象，也承载了叙事的功能，很多诙谐喜剧的桥段都像是一出出小丑的马戏表演，比如《地下》里的马高扭动身体跟随音乐舞蹈的场景，以及《黑猫，白猫》里那场两人悬吊铁道护栏的“精湛演出”。此外，库斯图里察会莫名地加入很多特技和魔法般的镜头，他电影的人有的会催眠、有的会死而复生、有的具备超能力、有的甚至可以飞升。
可以如此理解，库斯图里察将这些马戏元素融入电影之中，把影像本身作为杂耍的客体，让观众欢愉的同时，植入种种隐喻的幻象。用这种非理性、无序的仪式，逃离现实，同时映射现实。
他的电影世界是一个奇异的世界，也是一个失去现实逻辑的世界。同样，这个世界也是一面现实的镜像，反射着真实世界的某种荒诞。
失去秩序的狂欢化影像，像一种极具个人标签的仪式，通过这种动态的仪式，观众能从中领悟到他的美学表达。群体性、没有章法、跳脱的节奏感成为了他的美学特质。
姜文的电影美学，某种程度上继承了这种狂欢仪式的外壳，使他的电影呈现出整体上荷尔蒙爆棚、场景调度上的疯狂无序以及讽刺性的狂欢书写。如果说库斯图里察电影中的狂欢化更偏向于逃离现实，那么姜文电影中的狂欢化，实际上只是一层外壳，其背后是姜文想要猛烈表达和批判的实质，他的电影有着非常浓郁的喜剧之下的悲剧色彩（这一点与库斯图里察的电影非常相似）。
《鬼子来了》（2000）是他对愚民百姓最深刻的批判，电影以马戏团的节奏描绘一群自私、怯懦的国民，展现的愚蠢之辈的狂欢，一步一步被自身吞噬，一步一步被自己算计。《让子弹飞》（2010）中鹅城里的那群呆鹅，在恐惧面前战战兢兢，一旦失序就变得失去底线，打家劫舍。《一步之遥》（2014）中围观者（看客）成了嗜血的苍蝇，掌权者仿佛坐拥精神胜利的法宝，一厢情愿相信世界和平。这些看似荒诞不羁、啼笑皆非的狂欢世界，皆是入木三分、字字滴血的鞭挞。
这是姜文电影美学中独有的民族性格，他的电影有着参与国民思想的社会功能，他以无序狂欢的仪式外壳，包裹着对世俗的尖利目光。
库斯图里察与姜文的电影都是讽刺喜剧的集大成者，他们擅长于狂乱喜剧中延展深深的悲剧。用喜剧的疯狂渐渐撕扯开现实的伤口，成为他们共有的独特影像表达方式。然而，在这些反秩序、非理性的背面，则是他们最为浓郁的家国意识和政治隐喻。
（三）政治隐喻的历史书写
政治生态当中的创伤是这两位导演共同拥有的创作源泉和灵感起点。南斯拉夫和中国在战争时期有着很相似的命运，政治风波的牵连让那里的人民苦不堪言，但这却为艺术生发了难得的契机。
库斯图里察在巴尔干半岛这片土地上成长，这片土壤里有着吉普赛民族的热血，也有他们民族根性中的独特火花。战争和历史本身就是萨拉热窝的生活主题，当然也就成为库斯图里察必须要书写的电影母题。
戈兰·戈席克在《结构库斯图里察·导演的地下笔记》一书中曾说：“库斯图里察的作品中，至少有一半具有明显的政治意涵：《铁达尼酒吧》《爸爸出差时》《地下》；有一半作品深陷于南斯拉夫内战战火的1990年代：《亚利桑那之梦》《地下》和《黑猫，白猫》”。
这些电影共同地涉及到南斯拉夫的政治、历史和战争。而他也透过这些电影表达了他浓郁的反战情绪和控诉。无论他电影中是如何的欢乐和狂放，但一旦将镜头对准他的国家南斯拉夫，总是凄厉地散发出一股悲凉味道。
也许是艺术家本能上的一致，也许是库斯图里察的电影影响广泛，在创作意图和母题这一层面上，姜文的电影几乎也是从中国政治和历史之中去寻觅的。
《阳光灿烂的日子》的政治背景是中国闻之色变的文化大革命时期，那时红色恐怖席卷全国，但姜文却用戏谑和狂放的笔触，对准在那时发生的青春故事，这种反差也许是刻意为之，但你也可以理解为一种政治隐喻的另类表达。另外一部《太阳照常升起》把时间定格在1976年，那正是文革结束的时候。
《鬼子来了》用抗日战争的时代背景去讽刺国民的劣根性；《让子弹飞》虽改编自马识途的小说《夜谭十记》，但故事背景其实就是军阀割据的年代；《一步之遥》的整体原型则来自民国一大奇案“阎瑞生案”。
将库斯图里察与姜文的电影风格进行对比，是一件非常有意思的事情。他们的风格有着同质性的部分，可从民族根脉上从来不同。但这两位在民族地域上截然相反的电影导演，却对自身民族国家为母题的电影创作采用了相似的影像仪式，并对家国政治由衷地担忧，也由衷地善于讽刺和鞭挞。他们像是两位电影的斗士，一直在影像中寻找一个可以恣意飞升的世界，但却往往心中存有世俗的“杂念”，不愿太过清高，总是时不时用隐喻的幻象去刺痛观众的神经。
这篇互文性的思考，是迷影旨趣上的一种解读方式，读者可以理解为是对“为什么觉得他们的电影很相似？”的一种回应。