“当你像我一样拍电影的时候，你会把你的一切都投入进去，”著名南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里察说到，“你就像一个疯子那样去做。”如果你是有幸的那少数看过他的金棕榈获奖影片《地下》（Underground，1995）的人，那你应该知道他的意思：五十年的南斯拉夫历史被浓缩在三小时爆发式的歌声，舞蹈，烂醉和杀戮中。库斯图里察在讲述令人振奋的故事方面的天赋使得这位波斯尼亚出生的导演成为了世界上获奖最多的电影工作者之一（他是仅有的三位赢得过戛纳电影节最高奖两次的导演之一）。库斯图里察的最新影片，“黑猫白猫”，一个关于吉普赛敌对家庭、低音号音乐、双重婚礼以及生命与死亡的荒诞故事，是他至今最疯狂、最生动和最不政治的电影。
在USA Films反复几次的延期发行之后（很可能是因为巴尔干地区不断重现的问题），“黑猫白猫”终于在这个星期五迎来了它的院线放映。库斯图里察在他去年访问纽约电影节期间与indieWIRE坐下来进行了一次深入的访谈，讨论他对电影艺术的全情疯狂的忠诚，他精心设计的推拉镜头，以及地理位置和低俗趣味的重要性。
iW：你在多大程度上参与了你电影的制作和商业环节？
库：这可能是我还活着的原因，因为我从不做这些。现在回想起来，为什么这些电影得了奖并且还莫名其妙的在各处上映？我想是因为我从来不考虑制作环节，因为它会意味着一定的限制，比如我会开始考虑资金和其他的一些问题。然后你就会在为最好的电影的抗争中败下阵来。所以我不会是一个好的制片人的，我宁愿让别人来做。
iW：你最近的几部电影都是很庞大的项目。“黑猫白猫”好像也是很大的一部制作。
库：只有四百五十万美金。我拍《亚利桑那之梦》（Arizona Dream，1993）和《地下》时的预算更高，这一部只是看起来更饱满。主要的诀窍就是找到一个美丽的充满吸引力的地方，然后在太阳出来了的上午11点到下午3点之间拍摄。这可能就是我们摸索到的窍门。然后所有你放在镜头里的事物都比其真实样子看起来更加宏大和饱满，这就是电影的本质。
iW：很多镜头看起来都是非常复杂的镜头协调和场面布局？
库：总是这样。我就是个制造麻烦的人。我总是比我当下能忍受的做的更多，然后一直为此战斗。因为我坚定的相信背景、中景和近景是同等重要的。大多数的现代电影工业从业者也认为它们是重要的，但他们的电影总是有太多的特写。我不是那样思考的。也许这就是为什么我的电影总是看起来更像纪录片的原因，但同时又在视觉上更平衡。所以你能看到这种区别。运用广角镜头意味着你得把视角打开然后同时指挥所有这些事情。当我在学生时代看着列奥纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci）和其他那些意大利人，荷兰人等等的作品的时候，我惊叹那些油画的每一处都总是跟他们想要传递的主题相吻合。可能因为这个我一直总是不顾一切的为了让细节融入整体而抗争。
iW：你有没有在拍摄“黑猫白猫”的某些时候坚持不下去了？
库：真的难以置信，因为如果你想这样做的话，就算它看起来没有那么复杂，你还是不得不想尽一切办法来调动那些吉普赛人。有些时候，你得像玛德琳·奥尔布赖特（译者注：Madeline Albright，捷克出生的美国政治家，克林顿当政期间担任美国国务卿一职。）在世界各地做的那样去做。某一天我会威胁他们，而另一天我却是他们最好的朋友。掌控指挥这些事情，并不是必须要天赋异禀，而是更需要能持之以恒的忍受力，甚至在他们没有准备好的情况下迫使他们做你想要他们做的事。这也是当今也不复存在的作者电影的模式。在我这种情况下，因为这是一块大制片厂不关注的领域，我仍然可以融资然后去拍摄这种在镜头前的状况中找到一种优雅的表达方式的电影。同时其也有一种地下电影的感觉。
iW：你有过需要去争取更多的资金或者时间吗？
库：这次没有。就算对欧洲来说这也是个小成本项目。他们并没有多大兴趣，然后因为我们要拍摄很长时间，他们就随我们去了。我们在项目到期后继续拍摄。当时有段时间连着下了一个半月的雨，而我们这部电影打算75%左右都在室外拍摄，所以我们就停工了，然后在第二年继续拍摄，并且没有任何干扰就完成了。
iW：你能再谈谈你提到的纪录片的感觉和你作品里超现实主义的平衡吗？
库：这很难去做，但这就像是在一些美学风格之间需要交汇一样。比如让·雷诺阿（Jean Renoir），以及意大利新现实主义发现自发的动作和全新的表演方式。所以这几乎是不可能的，但在电影里又是可能实现的，有时候是可以同时保持那些让我们想起过去的长度、优雅和移动，同时，又有非常生动的中景和背景。这真的非常困难。每一个取景都需要符合这个概念。我们的取景——有着丰富的景深和色彩的地方，它们提前决定了电影的优雅。而在这个背景里，你就可以随心所欲的安排演员和各种移动。这里的诗意，说白了就是凡俗的游戏。是这些地方各种信号的移动，从鹅到鸭子到狗，底线就是你不能失去生命的各种嘈杂声，你知道我的意思吗？
iW：特别是《黑猫白猫》，一直保持着一种势头，你是怎么做到的？
库：这基本上是由空间决定的。如果空间里充满了信号，那你就可以做到。所以我希望在每部电影里都充满我想要的元素。这样我就可以信赖它们，然后使得影片的基调生动和牢固。如果我被邀请去法国中部的某个城堡拍戏，那我会不知所措的。我们都喜欢去我们可以感知并充分调动的地方。我的每部电影，如果你分析那些故事，你会发现在电影的开头15分钟后，每个故事都可能四分五裂。或者每隔10分钟你都可能搞不清头绪。而另一方面，如果你成功的把它们揉捏在一起，那么这部电影会看起来很自然并离影像更近。
iW：那些吉卜赛人也有要遵循的剧本吗？
库：我们有剧本的，但问题是这些人根本不读。所以问题变成了给他们一个索尼随身听然后让他们跟着声音去学习那些对话。尽管我不太了解吉卜赛语言，但它的优势在于其本身就是完美的旋律。如果你像我那样计划这部电影的话，那么语言本身就是旋律的一部分。语言通过指挥内在活动，自然地跟随着他们的表意，就会和剧本上写的完全不一样。语言对于他们来说不仅仅是日常的必要信息的沟通，它在某种程度上是一种歌唱。
iW：他们的音乐呢？
库：那种音乐太不可思议了。它以一种独特的节奏运转，而在同时，它的曲调又是博采众长的。有时候你能察觉到摇滚乐队的片段。而他们演奏的是他们每天都会弹奏的音乐。20年来的每一天，他们就是伴随着各种婚礼和庆祝生活的，所以他们一周里很少有一两天休息的时间。而且四处奔走，倾听，自由地融和其他音乐的片段，他们不会有任何剽窃的感觉。
iW：你以前跟一个法国的制作公司CIBY2000有过合作关系，而他们现在都不存在了？你如今都怎么去找投资的？
库：在法国还有其他人也很急着参与进来。我有种方法可以仅仅通过我的名字去找五、六百万的投资。这样实现人生的各种设想、轻而易举的就找到五、六百万的投资非常有意思。有很多演员想跟我合作，他们的名字可以带来额外的一百万。但我对此无所谓。拍电影最难的地方就在于不断的拍它们。你也许可以拍出全世界最卖座的片子，但困难的是下一步做什么，以及怎样去保持我对电影的一种特定的直觉。当我闭上眼睛时我能清晰的看见一切应该是什么样的。并且我一直为此奋争。像这样复杂的调度，并且没有第二摄制组导演，其他人都做不了，这并不容易。
iW：会有时候你脑海里的画面和你拍出来的不一致吗？
库：是的是的。你在电影里看见的事物都不是关于视觉的。细节也很少，但85%你看见的都是从这个脑子里产出的。也是现在，当我渐渐老去并且更有经验，我越来越同意电影其实是关于你的音乐感的。你如何把事物拼接起来，然后再剪辑，但其实你拍摄的时候就同时在剪辑。这是一个你的耳朵是否能准确预判那些特定的事情是否就位的问题，因为这样整个事情就可以运转。对我来说重要的是优雅地描绘情感。那是每一帧镜头的目标。如果影片不够情绪化，那么它就只是在一个肤浅的层面运作。
iW：你可以用10万美金和一个数码摄像机创造出你的影像吗？
库：当然，我不介意那样做。也许可以的。我买了一个有三颗芯片的数码摄像机，它很棒。就这样去拍一部电影，应该没问题的。很简单，叫上一帮人然后去拍就行了。
iW：在拍摄那些精心设计的旅途镜头之前你是否会很仔细的安排好你的剧组成员？
库：其实没有。他们知道一些事情，但他们其实没有，这就是政治的问题。电影里过分民主了。他们知道的太多了。他们知道一些事情，但最好的事情是在拍摄前一晚或者当天早上对材料的自然反应。我相信这就是电影的精髓所在。有些镜头我们会准备，但你准备的越多，错误就越少。比如说，片头我拍了三次。每一次，从几何学角度来说，都没有问题。但细节太少了，他们本应该表演，还有我跟拍船只的穿行，那些都不好。其实它们也还好，但没有给人留下情感上的力度和冲击的印象。那真的是个问题，因为如果你拍摄时没有这些，后期的任何剪辑、制作，任何“我们会在后期去做。”这些，都无济于事。因为你在镜头里得到的就是你得到的一切。
iW：我总是很惊讶你在那些复杂的场景设置时能如此的欢迎自由发挥。
库：拍电影是一种很危险的职业。因为拍片的时候你就像是站在宇宙的中心。如果你有足够的天赋去看见这些空间，精简到一些特定的镜头，那么你就能将最初的想法发挥到极致，因为将想法搬上大荧幕之前，这些想法会逐渐贬值。然后最重要的是，最美的影像总是一场赌博。这是关于疯狂的问题。每一帧镜头都是一场斗争，每一束光或者黑暗都必须被疯狂的控制。而如果你数数这样的镜头有多少，而你需要妥协多少关于生命和艺术的方面，这真的是非常疯狂。这是一种献身，一种彻底的虔诚。
｜翻译：潜行者 @迷影翻译