本该又是乡间平静的一天，但是这一天注定不寻常——盐田明彦（Shiota Akihiko）导演的电影《湿濡的女人》（Wet Woman in the Wind，2016）田园诗般的开场镜头中，阳光斑驳地洒满林间的空地；唯一能暗示即将发生的荒诞纠葛的道具是一把椅子，它被不合时宜地放在没有铺设柏油路面的十字路口边缘。
靠近点仔细看，这把椅子周边围着一小堆残渣碎片，狡猾地预示着在接下来的77分钟中，影片将呈现出的破碎生活残骸——由来自东京的前知名剧作家小介（永冈佑 Nagaoka Tasuku 饰）入手，失败和过度纵欲的生活让他选择来到乡间自省。他从转角处出场，拖着拖车，搬起椅子，加进一堆风格各异的家具器物中，用来装饰他与世隔绝的乡间临时住所。
接下来，正在水边码头上看书的小介，注意力被一个骑自行车穿过工业港口区的女孩吸引——她骑车径直冲向了水中，自行车也翻倒一边。
女孩诗织（间宫夕贵 [Mamiya Yuki] 饰）泰然自若地从水里走到他身边，随意地脱下了她的T恤拧干，开始和小介单边对话，丝毫不在意小介已经因眼前这个乳房暴露的入侵者而深受刺激：“你住在这？我没有地方可以去。”
在这个节点上——片头字幕已经开始滚动——小介单纯地试图摆脱眼前的处境，来不及了。“你以为你能逃出我的手心，可是你不能，”诗织说，用短短的一句台词完美地诠释了在这部短暂、有趣、轻松但不失深度的影片中人物的动机，这部电影的的座右铭大概就是诗织随意脱下来的T恤上印着的：“你需要纸巾来解决你的问题。”
百年日活的罗曼简史
这样的开场对于这部影片来说是完美的——一部为重启日活公司（Nikkatsu Corporation）知名的罗曼情色片生产打头阵的影片；罗曼情色片是自1971年以来，日本的主流电影制片厂均投入生产的一系列特殊的情色电影。
电视产业当时已经占据了日本主流的市场，四面楚歌的电影制片公司们不得不扩展业务范围，依靠展览和房地产业生存。他们解决的方案，是把赌注押在生产成本低廉、收益有利可图的“粉红电影”生意上，结果是具有启示性的。
许多评论家认为，罗曼情色片的生产不仅挽救了日活公司，更阻止了整个日本电影陷入迫在眉睫的灭顶之灾。五年之后，电影的商业收益性（至少作为院线产品来说）遭遇了前所未有的质疑，互联网的出现，不仅大大简化了寻找各类色情图像的过程，更确保了人们能够随时随地免费地欣赏 。即使这样，擅长拍摄情色电影的日本导演们，仍不时地贡献着部分世界上最优秀的电影作品（比如佐藤寿保 [Sato Hisayasu] 和濑濑敬久 [Zeze Takahisa] ）。
1988年，日活公司的罗曼情色片生产线突然被毫无预兆地关闭，由于家庭成人录像带市场的兴起，罗曼情色片的生产模式被废弃。
电影生产的中断，以及其他几项失误的市场决策（包括投资估价过高的高尔夫球场），导致这家久负盛名的日本企业于1993年申请破产，并在三年后，作为电子游戏巨人南梦宫公司的一个分部逐渐开始复苏——这场收购至今仍是一个经典范例，诠释着电影在大众娱乐文化中的处境。彻底地重组过后，今天的日活公司仍然可以将罗曼情色片生产的旧目录作为他们在国际市场上的主要资产，也就促成了他们自2010年的两部制作之后，再次决定翻新罗曼情色片这个类型。
五位导演被分派到了旧制片厂风格的拍摄任务：剧本创作和电影拍摄的周期不能超过两周，影片的长度不能超过80分钟，拥有绝对创作自由，前提是性场面必须时常穿插在影片中——传统的经验法则要求每卷胶片里都有至少一场。
除了导演园子温（Sion Sono）（日本一流的色情片导演，作品在各大电影节上以及观众粉丝圈中有口皆碑）以及因《午夜凶铃》（Ring，1998）和其他恐怖电影闻名的导演中田秀夫（Hideo Nakata）（然而他的履历说明了他超越了罗曼情色片复兴计划的能力要求：他在当时曾在日活公司做助理，跟随导演小沼胜 [Konuma Marasu] 工作。小沼胜是罗曼情色片类型的领军人物之一，也是中田秀夫2000年导演的致敬纪录片《日活电影史》Sadistic and Masochistic，2000 中的主要人物。）
剩下的三位导演是白石和弥（Karuya Shiraishi）（代表作《凶恶》The Devil’s Path，2013），行定勋（Yukisada Isao）（代表作《大暴走》Go，2001），以及万幸的，盐田明彦。
日活”Roman Porno Reboot”计划其余四部作品
致敬罗曼情色片黄金时代
很明显，盐田明彦本人也是一个对罗曼情色片有着深入了解的死忠影迷，他将《湿濡的女人》创作成了一部向罗曼情色片黄金时代致敬的影片，在影片无可非议地入选今年的洛迦诺国际电影节后，导演本人这样解释影片的拍摄（历史背景）：“一开始，警方经常介入罗曼情色片的制作。他们的电影创作总被针对性地指控为淫秽行为，引发长时间的法律战。公众也并没有完全接受所谓的成人电影。事实上，当我为《湿濡的女人》申请一首配乐的使用权时，被告知：‘这首乐曲永远不会被用在这样一部反社会的、粗俗的电影里。’我当时受到的这种待遇让我感到被轻视和羞辱。
虽然如此，我的‘反社会的’、‘粗俗的’电影能在久负盛名的洛迦诺国际电影节放映，让我非常感动，因为这不仅代表了电影节对《湿濡的女人》的肯定，更是对罗曼情色片这个类型的历史积淀的肯定”。
恰当的例子：洛迦诺电影节的“《电影史》特别边栏”在放映盐田明彦的新作的同时，也展映了《恋人们之欲望》（Lovers Are Wet，1973），一部1973年的罗曼情色片经典，此类型片上帝级导演神代辰巳（Kumashiro Tatsumi）的作品。
不得不说一同放映这两部影片是一个完美的选择，盐田明彦本人也用热情的回应印证了这一观点：“《恋人们之欲望》是日活罗曼情色片经典中我最喜欢的一部影片之一，也是我最钟意的神代辰巳作品之一。这部影片教会了我演员的身体，还有他们的肢体语言，能够创造出短暂的电影奇迹，这样的场景让人们看过一遍就无法忘怀。依我之见，这部应该是一部能全面地在国际电影市场上， 展现日活罗曼情色片的高创作质量的影片”。
何为“罗曼情色片”
要想全面的了解盐田明彦的成就，就有必要回顾一下罗曼情色片这个概念的背景 （以及神代辰巳对这个类型发展的贡献）。
罗曼情色片这个术语本身经常被注释做“罗曼蒂克情色片”，但是也有学者认为这个概念源自法语里的“roman pornographique”，如果就罗曼情色片的产量来说在语源上更为贴近——至少神代辰巳作品是一个既典型又特殊的佐证。
值得注意的是，在唐纳德·里奇（Donald Richie）创作的《日本电影百年》一书的修订版中，除了少量的积极评价，神代辰巳被用半句话一笔带过，还在书里被贴上了“一个自我标榜有文学价值的”导演，他看起来是以“取悦观众”为终极目的，无休无止地拍摄电影——这样的责难自上世纪六十年代，粉红电影（“软性”色情片）受美国性泛滥文化影响出现在日本起就不时被提出。
具有突破性的一部罗曼情色片是小林悟（Kobayashi Satoru）的《任天狮子》（Flesh Market，1962），影片先锋性的情色表达离不开小林悟此前创作经验的支撑，有资料称他之前已参与拍摄超过400部同类型的电影，也表明了他即使在有着勤奋工作传统的日本电影行业中，也是一位非常高产的导演。
知名的歌舞伎座导演武智铁二（Takechi Tetsuji）拍摄的电影《白日梦》（Daydream，1964）则引来了更多的争议，这部黑色性喜剧描述的是一个艺术家在牙科医院被麻醉后，充满色欲的幻觉，影片由一个主流制片公司发行（松竹映画 [Shochiku] ）。
由于一个具有争议性的镜头拍摄到了阴毛，导致影片受到政府审查的干预，使用模糊的白点作为遮蔽物——正是日本情色片中常见的“雾化”现象的先例。
更为不可思议的，是如日本评论家佐藤忠男（Sato Tadao）所说，武智铁二在接下来的影片《黑雪》（Black Snow，1965）中用性场景来表达他的政治声明，引来一场备受瞩目的针对他的淫秽罪审讯，也被视为日本社会知识分子界和国家体制的一次重要的斗争。
武智铁二最终获得了诉讼的胜利，媒体关于这场官司的报道也给粉红电影的繁荣奠定了基础，知名的导演包括若松孝二 （Wakamatsu Koji）（他此时刚从日活辞职并创立了自己的电影公司），擅长将性爱、暴力和政治等元素强力融合在一起；以及向井宽，开创了之后占据主流的性虐恋软性情色片亚类型，具有代表性的影片是《一次私通》（Sexy Partners，1967）。
粉红电影在出现的第一个十年间基本都是由独立制片公司制作完成，这种出人意料的成功，为主流制片公司提供了一个完善的商业模式，当日活公司采纳生产罗曼情色片的提议，开始讨论将60年代时用来拍摄动作片及其他类型电影的流水生产线投入连续地（大致为一个月六部）生产，制作成本较低的罗曼情色片。
相对于出产粉红电影的独立制片公司对手们，日活给罗曼情色片生产线提供了更多的运行时间，也执行了更高的生产标准预算，大约为七百五十万日元（约合75，000美元，是一部“普通”粉红电影的两倍），还配备了备受吹捧的彩色豪华宽银幕。
其他的制片公司也都曾短暂地追赶这股潮流（比如东映公司建立的粉红暴力电影生产线），但是日活产生的影响最为深远，在罗曼情色片统治市场的17年间，共拍摄制作了700余部影片（评论家加斯帕·夏普 [Jasper Sharp] 得出的数据；也有学者认为超过千余部）。
十年巅峰：情色和恐怖的结合
在日活公司的院线里，典型的粉红电影之夜一般是三场连映，其中两部都是标准罗曼情色片，顺带放映一部独立制片公司的粉红电影。
在这样的基础上，西村昭五郎（Nishimura Shogoro）导演的系列电影《团地妻：夜晚情事》（Affair in the Afternoon，1971）自1971年11月20日开始上映，并与林功（Hayashi Isao）导演的《纵欲之堡的战栗》（Castle Orgies，1972）连映，两个都是具有开创性的罗曼情色片系列电影。（《团地妻》系列讲述的是工人阶级的性生活，至1979年共破纪录地拍摄了21部；林功的《大奥秘话》 Eros Schedule Book 粉红电影系列故事背景设定在江户时代，共制作了八部。）
拍摄团队训练有素，工作人员对日活公司的生产线流程十分熟悉，电影的技术质量也得到了很大的提升，这主要归功于一批升了职的前助理导演。
比如西村昭五郎，他在60年代早期就已经给铃木清顺（Suzuki Seijun）、中平康（Nakahira Ko）和藏原惟缮（Kurahara Koreyoshi）做过助理导演；藏原惟缮创作拍摄了罗曼情色片《日落日出》（Sunset, Sunrise，1973）；跟随神代辰巳工作过的助理导演——神代辰巳本人正式作为导演拍摄的首部作品是1968年的《前排人生》（Front Row Life，1968），该片失败后，他才全面开始创作罗马情色类型片——后来成为了这一类型电影领域的中流砥柱，包括：
田中登（Tanaka Noburo）（曾担任今村昌平 Imaruma Shohei 等导演的助理）、曾根中生（Sone Chusei，铃木清顺 [Suzuki] 最出名的门生）、加藤彰（Kato Akira，刚刚结束给山本萨夫 [Yamamoto Satsuo] 做助理的生涯），以及藤田敏八（Fujita Toshiya，藏原惟缮的另一位助理，藤田敏八给罗曼情色片类型带来了充满他个人特色的变化，加入了动作元素，在拍摄日活公司的《野良猫洛克》（Stray Cat Rock）系列的同时，他的《修罗雪姬》（Lady Snowblood）系列也大获成功）。
另一起电影审查丑闻在没有任何帮助的情况下爆出了。山口清一郎（Yamaguchi Seiichiro）导演的《恋爱猎人》（Love Hunter，1973）被禁止上映，引发了一场冗长的淫秽罪诉讼，这场诉讼又给神代辰巳带来了创作的灵感源泉，连山口清一郎本人，也在被传唤出庭之前，直截了当地将自己的经历改编成了《恋爱猎人：欲望》（Love Hunter: Desire，1973）；他在1978年被证明无罪（或者1980年，如果算上控方的无效上诉的话），此时数百部罗曼情色电影已经发行上映，加上公众对丑闻的关注度，一切早已不同以往。
这一阶段，小沼胜已经成功开创了性虐恋系列影片（与小说家团鬼六有着密不可分的联系）《花与蛇》（Flower and Snake，1974），同时曾根中生也成功改编了石井隆（Ishii Takashi）的漫画作品，即《天使的胆量》（Angel Guts）系列电影。
长谷部安春将他对动作元素的偏爱加入了具有争议性的“粉红暴力”电影创作，代表作品有70年代晚期的《犯》系列，这一亚类型被其继承人黑泽直辅（Kurosawa Naosuke）（《暴行团地》Zoom In: Rape Apartments，1980 ）以及山城新伍（《女猫》Female Cats，1983）变形为一种程式化地滥用。
象征性地同西方的达里欧·阿基多（Dario Argento）进行比较来看，该亚类型的整个发展的脉络可以看做这个十年间情色和恐怖两种元素融合发展达到顶峰的标志。
“在很多人的印象中罗曼情色片很艺术，”中田秀夫这样在汤姆·麦斯（Tom Mes）和加斯帕·夏普合著的《午夜眼日本电影指南》中回忆自己的学徒时光，“但是现实是，我被当做奴隶对待。我们每天工作很长的时间，预算很低，拍摄一部60到70分钟长的影片只用七八天，而且我们常常是连着36个小时不睡觉这样工作。那份工作很辛苦，很难。
有时候我们必须在人群中拍摄，所以我们还得把摄影机藏起来。”尽管有着丰富且多样的（而且时常是具有美感的）关于肉欲、人的动物性本能的表现，罗曼情色片却并不反艺术，更不用说这类影片大多具有先进的思想性，特别是关于女性。
日活出品、田中登导演的华丽制作《实录阿部定》（A Woman Called Abe Sada，1975），相对于讲述相同题材的、更为知名（至少在西方）的大岛渚作品《感官世界》（Realm of the Senses，1976），可以说毫不逊色甚至更胜一筹；田中登富有节奏感的，感情丰富而又细腻的处理方式同大岛渚对死亡驱力直白表现形成了鲜明的对比，两部电影在本土都为评论界所赞赏。
“罗曼情色片之王”神代辰巳
可是，从没有一个罗曼情色片导演，能像神代辰巳那样成为著名的《电影旬报》（Kineme Junpo）杂志十佳影片的常客，他的电影《欢场春梦》（The World of Geisha，1973），甚至曾被弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）称作一部“伟大的电影”：“影片中的表演很完美，电影本身也很幽默。在这部影片对女性美的称颂以及对男性愚蠢的嘲讽中，可以看到让·雷诺阿（Jean Renoir）的神韵。”
即使神代辰巳在不到一年的时间内，就巳被影迷和评论界共同赞誉为“罗曼情色片之王”，在2001年的纽约，由当地日本社区举办一个迟来的回顾展上，J·霍伯曼（J Hoberman）还是不得不提出神代辰巳“在英语世界对日本电影史的研究中从未被提及”。
霍伯曼还有理有据地对比论证了神代辰巳作品中“混合着成熟的观点、天然质朴的情感流露以及黑色幽默和政治预言性，能对有限的资源能进行合理调度”这些特质，同“同样多产的”导演如山姆·福勒（Sam Fuller）以及赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）进行对比。
如今数字电影的时代已经一定程度上改善了这种情况，能让观众从更为细致地角度体会神代辰巳作品的独特性。他的突破性作品《百合潮湿的欲望》（Ichijo’s Wet List，1972），由著名的脱衣舞女一条百合（本名池田和子 [Sayuri Ichijo] ）本色出演，在片中表演她广为人知的舞蹈程式，继而构建了影片的主题——简而言之，通过对电影审查制度直面的嘲讽来歌颂言论自由的重要性。
除了影片《恋人们之欲望》之外，神代辰巳还有过很多类似不断变形的黑色遮挡条等幽默的发明，来讽刺依据审查制度规定对演员生殖部位进行的遮挡。
与此同时，《百合潮湿的欲望》也在赞颂女性的本能欲望以及物质性，但是神代辰巳的典型处理方式是以分离伴随着情感的高潮，重复性地描绘一幅幻灭的图景，（神代辰巳同电影审查官员一样明确地强调过）在其中女性是被物化的，正如在《乐之街》（Street of Joy，1973）中所表现的一样——《乐之街》同沟口健二（Mizoguchi Kenji）导演的《赤线地带》（Street of Shame，1956）均改编自同一原著作品。
通过简化并改编萨德（Marquis de Sade）原著的经典《贾丝廷》（Justine），神代辰巳的《女地狱：湿濡的森林》（Woods Are Wet: Woman Hell，1973） 中明确地表达了他对于权力的批判，尤其是在这段性变态杀人犯的独白里：“你们所能接受的道德标准是由权力阶层制定的，因为这样他们就能控制所有人。”
但是除了深邃的阴暗面，《女地狱：湿濡的森林》也再次证明了神代辰巳的幽默感，一段关于性超越体验的台词尤为令人经典：“就像驴和河马在做爱一样。” 神代辰巳的《黑蔷薇升天》（Black Rose Ascension，1975）中，整个故事完全是对自己情色电影导演身份的自嘲 （但是影片中的导演这个人物的是对大岛渚的戏谑）； 《红发女郎》（The Woman with Red Hair，1979）表现的则是对性引发的连锁反应进行的一次仪式性的、令人叹为观止又深感压抑的讨论，片中的主角甚至给他自己的阴茎唱歌。
神代辰巳1984年的作品《红帽女郎》（The Woman with the Red Hat，1984），几乎完全翻拍了自己的前作，这部德国和日本若松合拍的影片将故事的发生地调换到了德国巴伐利亚州，成功展现了它独有的荒诞风格。
神代辰巳不仅有着很高的文学造诣——他对萨德现象以及相关文学的理解不逊色于主流的日本作家（仅在1974年就拍摄了日活出品的、改编自谷崎润一郎 [Tanizaki Junichiro] 小说的《键》The Key，以及东邦出品、石川达三 [Ishikawa Tatsuzo] 原著的《青春之蹉跎》Bitterness of Youth）——他更是一位有着出色创作本能的电影作者，偏好使用充满紧张感的手持镜头以及布莱希特式（编辑注：贝尔托·布莱希特 [Bertolt Brecht] ）的节奏控制。
他在长镜头中刻意使用结构性的开场白，同演员看似朴素的造型和表演产生一定的对比：比如《啊！女人：猥歌》（Oh! Women: A Dirty Song，1981）；在这部影片中歌手内田裕也（Uchida Yuya）饰演了一个可恨的摇滚歌手，同雷普·汤恩（Rip Torn）在达里尔·杜克（Daryl Duke）的《发薪日》（Payday，1973）中扮演的那个具有暴力和自毁倾向的歌手如出一辙。
在历经多年疾病缠身的生活，作品产量不断降低之后，《棒之哀》（Like a Rolling Stone，1993）成为了神代辰巳的绝笔之作，片中那些小瘪三互捅、强迫症式清洁等场景在数十年后仍令人记忆犹新。
神代辰巳的电影中的女性角色，总能在最后找到继续生活的动力；而那些男人，例如去相会《红发女郎》而不知所措的男人，和自我否定的反英雄，都被毁灭和瓦解所吸引。后者先是经历了一个涉及电影底片盒的不幸，以此来呈现电影对生活的讽刺对比（以及深刻的评论），最后则大概惨死在水中，背部被刺，躺在他的自行车上，由女人拖着滑入海里。
盐田明彦的神代辰巳
再回到《湿濡的女人》的开头，第一个全景镜头就已经是在向神代辰巳致敬。
盐田明彦影片的主题、内容、甚至有时在形式上都随处可见神代辰巳的影响，用坚定的乐观的外表装饰着故事悲剧性的内核。
片中的前艺术家小介就像《恋人们之欲望》里的主角一样逃离生活到乡间，他的自我放纵又同《啊！女人：猥歌》中的歌手主角不无相似之处，盐田明彦甚至半玩笑式地模仿了《啊！女人：猥歌》中在做爱时打电话的一场戏。
小介尤其有着知识分子特有的自命不凡，当野狼在外面嚎叫时他选择躲回自己的象牙塔中——野狼的叫声代表着现实世界，既是调侃也是伏笔，因为诗织一直说她自己是条狗，这里强调的是（女）人动物性的一面带来的快感。艺术家小介需要“孤独”来进行“深入思考”，但是诗织却不断用荒诞的、过分的方式试图闯入他的生活，直到小介不得不让步。
关于影片的具体内容再说下去就会剧透其中最令人惊喜的部分——常体现在导演对并列手法巧妙地使用中，或是由性格鲜明的配角引发——更会缩减影片中最具喜剧性场景的幽默程度，全片都建立在一种流畅、略显紧张的基调上，木田俊介具有冲击力的爵士配乐给故事提供了强有力的支撑。
盐田明彦的表现可以说出人意料，同罗曼情色片经典时代的导演们一样，他也是助理导演出身，最早引起注意是1983到1985年间，给黑泽清（Kurosawa Kiyoshi）早期的粉红电影做助理导演。
盐田明彦曾在东京立教大学跟随大和竺屋（Yamatoya Atsushi）（他创作了许多罗曼情色片故事大纲）学习剧本创作，他在那里认识了黑泽清，他们一起着手拍摄8毫米胶片实验电影，也都是电影社团的常客。
“山姆·佩金法（Sam Peckinpah）、罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）还有唐·希格尔（Don Siegel）是我从小学期就崇拜的电影大神们，”盐田明彦这样跟记者约翰·雷·休斯顿（Johnny Ray Huston）说，“我对他们的崇拜不是因为我认识了黑泽清并且受到了他的影响，相反，我们能够一起合作正是出于我们对同一类型电影的热爱。”
除了理查德·弗莱彻（Richard Fleischer）和约瑟夫·罗西（Joseph Losey）以外，盐田明彦也受到俄罗斯导演维塔利·凯尼伍斯基（Vitaly Kanevsky）的影响，在早期的作品中学习他的方式来塑造年少的主角，比如影片《月吟》（Moonlight Whispers，1999），这部影片中有着对滑稽的、漫画式的虐恋情感关系的反思；还有令人压抑的影片《害虫》（Harmful Insect，2002），讲述少女被异化、疏远的故事，在各大电影节上表现优异。
之后，盐田明彦有意识地拍摄了一些商业属性更强的作品，包括根据手冢治虫的漫画改编的奇幻动作大片《多罗罗》（Dororo，2007），影片虽然很受欢迎，但是意图明显的续集拍摄计划搁浅至今。
《湿濡的女人》给盐田明彦带来了一个不一样的自我挑战契机，影片中那种成人化的、充满趣味的互相吸引和互相排斥的矛盾关系，因一直在不断发生变化而产生了更为奇妙的化学反应，体现在演员面无表情地对话（尤其是“彻头彻尾的坏蛋”的冲浪者一角）配合着神代辰巳作品风格配乐，或者令人费解又好奇的出轨受害者段落以及精心编排的椅子大战等方面。
当然，挑战也来自各种疯狂的性场面，随时随地发生在人物的日常生活中，在工作时，打电话时，或者吃饭的时候——性成为生活的艺术。（“如果做出一杯美味的咖啡是一门艺术，那么做一场美好的性爱是不是也是门艺术呢？”诗织 Shiori 曾这样挑逗她的上司，结果可想而知。）
与此同时，导演对演员在表演上的要求对所谓的治愈心灵的艺术进行了深刻的嘲讽，尤其表现在业余演员想要出演小介的剧作，还有一个普通的工人满怀激情地背诵一首很差的诗，还非要争取高额报酬。
与爱情不同，美味的咖啡，或者美好的性爱，伪艺术在这部主旨表现为出人意料地自我解放而非自我压抑的电影面前始终是无力的：导演在和人做爱（希望不止一次），完美的性爱甚至摧毁了他的（临时的）住所。
野狼可能还在外面嚎叫，但是性爱的力量能放飞你的灵魂。至少在一瞬间是可以的。
翻译：张翯
校对：潜行者