作者：米歇尔·希翁（Michel Chion）
翻译：潜行者
《隐藏摄像机》的大部分故事都发生在2005年的巴黎。对此电影里有不少相关的标记，比如手机的造型，电视新闻的内容（一档关于加沙地带的巴勒斯坦人的节目）。
剧情发生在几个地点，包括乔治（丹尼尔·奥特尤尔 Daniel Auteuil 饰演）和安娜（朱丽叶·比诺什 [Juliette Binoche] 饰演）的公寓，公寓附近的街道，他们儿子的学校，一个公共游泳池，其他一些街道，汽车，一个咖啡店，一个低租金住宅楼，一个农场等等。
换句话说，故事发生在各种各样真实的公共和私人空间里。不过，所有这些影片中的地点都有一个共同点，这让它们显得略微不够真实：任何音乐形式的缺失。
我这里说的不仅仅是非剧情声的缺失，还包括在电视或者咖啡厅里能听到的音乐，还有在车里或者在他们儿子房间（有一张埃米纳姆 [Eminem] 的海报）能听到的音乐，或者说在故事发生的这个世界里应该能听到的音乐。然而，这里没有音乐，完全没有。
从这点来说，《隐藏摄像机》里的世界不是我们的世界。或者说，它是其中一个重要的元素被有意移除后的我们这个世界。
当然我们可以辩论这个缺失并没有什么特别的意义。在绝大多数电影里，那些角色并不会去卫生间，也不会在付款时等待找零，而这不代表这些场景的缺失对这些电影就是有意义的。但音乐，无论是不是剧情声，是大多数电影的一个重要元素，并且是如今各种私人时刻的声音组织的重要成分。因此缺乏这些声音的电影“听”起来很不一样。
甚至可以说，我们去观看一些特定的电影时就是在寻找一个在其他地方并不存在的世界，特别是在城市里：一个被剥去音乐的世界，一个因为这种缺失而显得迷人且让人不安的世界。这有一点类似曾经的默片时代的无声世界。
电影的核心部分缺乏音乐这个问题，以及某些时候在整个电影里完全缺席的情况，在几部迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的电影里尤其严重，比如两个版本的《趣味游戏》（Funny Games，1997，2007），《班尼的录像带》（Benny’s Video，1992）和《第七大陆》（The Seventh Continent，1989）。
这使得我重新思考现今什么被称作音乐，并审视音乐被印刻或者剥离我们的世界的音响构造的方式。
传统视觉艺术（架上绘画，壁画，圣像，以及从它们中衍生出的摄影）和传统声响艺术（统一的叫做“音乐”）在现实世界中的应用（或不应用）是有着深远的差别的。
传统视觉艺术可以模拟现实，它的物质，它的外观，它的形态，而且它们可以创造虚幻的特效，但它们创造的事物（除了那些著名的个例以外，比如威尼斯附近的帕拉第奥乡间别墅里的视觉幻象）并不会尝试冒充现实的样子。就算它们真的模仿这些虚幻的形体，它们还是跟后者有着显著的不同，因为它们是印刻在实体的物质表面，跟现实世界不一样，并且封闭在可见的视觉框架之内。一幅挂在明亮的房间的墙上的摄影作品不会被误认为是它的环境的一部分。
音乐在另一方面没有实体的支撑：配乐本身不足以使得作品成为现实的存在（除开那些很少的例外，比如巴赫的《赋格的艺术》），这同样适用于乐器，扩音器等等。
此外，音乐的声音也不局限于任何的框架，而是和现实的声音混合在一起，因为声音不像放射线一样以一条直线发散，而是像波浪一样以环形的方式传播。为了不跟具体的物体的声音混淆，音乐的声音常常通过它们的特质来区分自己。
为了表现音乐如何占据空间，我常常用气味来比较它们。人们能在一间正在烤鱼的厨房里闻到非常细微的香水味，因为它会和厨房里的其他味道混合在一起。类似的，吵闹的环境中的音乐也会和背景音混杂在一起。如果这种音乐是由器乐声组成的时候，它和背景音混杂的效果就不会那么好了。而当它是由连续的音符组成的时候，因为在“自然”界几乎没有这种序列，它就更难以和其他声音混合在一起了。
嗅觉和听觉这两个领域有着巨大的区别。听觉呈现的是一种特定的属性，这样特定的音高下的一些音符有时候更容易被听到，而这不是因为它们比其他音符更美妙或者更悦耳，或者它们本身更动人（这也是针对音乐常常重复的一种论断），而是仅仅因为它们的音高很特别。
在我的《声音》里，我写到：
一个音符——声音在乐句中的印刻——有时候……是一种声音在一个框架内，和其他声音产生联系的唯一方式。就算一副画的质地和画家工作室或者画的主人家的植物的质地相似，这也不会有任何问题，因为画的框架包含了它的形态，并使得它们和现实区分开来。但是，声音却不是这样的，因为声音没有音调的框架。
因此，一种乐音有着具体的形态，并且和普世中的声音不同，是在特定的规则下——特别是它是由一种特意用来生产乐音的乐器创造出的——和其他音符一起组成的。它的效果可以说和框架是相同的：我们知道这种声音属于一种艺术作品而不是现实生活，因为它在空间上完全和生命中的各种声音混合在一起了。1
因此，当一部电影中出现音乐时，无论是剧情声（diegetic）还是外在剧情声（extra-diegetic），它都或多或少的听起来像是另一个世界的“序曲”。
无声电影（除去默片的投影时伴随的音效）曾经给我们呈现了一个完全由音乐和音符伴奏的世界——这就像是一出哑剧芭蕾，就算角色们也说话。有声电影史上没有任何音乐或者只有极少音乐的电影倾向于颠倒这种模式。作为无声电影的特征之一，现实杂音和声音的“沉默”，在这里被另外一种人为创造的沉默取代了。
让我们先不考虑只有极少或者没有外在剧情声的电影：它们在有声电影的早期非常多见（霍克斯 [Hawks] 的《疤面人》（Scarface，1932）；韦尔曼 [Wellman] 的《国民公敌》（The Public Enemy，1931）；朗 [Lang] 的《M就是凶手》（M，1931）；杜维威尔 [Duvivier] 的《男人的头颅》（A Man’s Neck，1933）；雷诺阿 [Renoir] 的《母狗》（The Bitch，1931）），但它们提供了很多剧情声。因为在那个年代，并且在今天过犹不及，没有什么比在有音乐的场景和地方安置角色更简单的事了，咖啡馆，露天广场，宴会，音乐会，街头艺人等等。
所以我们目前局限于有很少，或者几乎没有剧情声和外在剧情声的电影。这些影片通常都和世界末日、某种灾难或者至少一种命运联系在一起，比如西德尼·吕美特（Sidney Lumet）的《奇幻核子战》（Fail-Safe，1964）（一部主题和斯坦利·库布里克 [Stanley Kubrick] 的《奇爱博士》（Dr. Strangelove，1964）类似的杰出影片，只是其基调更为阴暗），或者伯格曼（Bergman）的《羞耻》（Skammen，1968）（关于一对夫妻在战争爆发时陷入混乱与堕落），吕美特的《热天午后》（Dog Day Afternoon，1975）（一场以悲剧结尾的人质危机），以及更近一些的，科恩兄弟的《老无所依》（No Country for Old Men，2007）（关于一个恐怖的疯狂杀手）和布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）的《弗朗德勒》（Flanders，2006）（关于战争时期的年轻人）。
值得注意的是，在伯格曼的《羞耻》里，两位主角是两位管弦乐队演奏家。在电影的开始，杨（马克斯·冯·西多 Max von Sydow 饰演）刚刚醒来，坐在他的床上回忆着他刚做过的一个梦。在梦里，他弹奏着巴赫（Bach）的勃兰登堡协奏曲（Brandenburg concerto）。（这与雷诺阿的《游戏规则》（The Rules of the Game，1939）很像，后者的女主角是一位管弦乐团音乐大师的女儿：在那部影片里，雷诺阿饰演的奥克塔夫 Octave 对我们毫无保留的谈论着一场音乐会。）
杨的故事主线是《羞耻》里唯一存在的音乐形式，战争不仅打破了主人公封闭的音乐世界，使得他们流放到大街之上，还扼杀了音乐的回荡、鸣响和歌唱，扼杀了它让我们梦想的可能。简而言之，它扰乱了一切让我们逃离这个残酷的现实的事物。
罗伯特·布列松（Robert Bresson）后期的电影也有类似的效果，特别是他的最后一部影片——《钱》。它仅仅包括了一段在次等钢琴上演奏的巴赫的半音阶序曲。就算是这一段在各个房间都余音绕梁的曲目，也被一杯白酒杯的碎裂而残忍的打断了。而这杯酒正是由一位被酗酒摧毁的败落的钢琴师粗心地放在钢琴边缘的。
这部受托尔斯泰的中篇小说《伪卷》（The Forged Coupon）启发的电影，将故事搬到了当代法国，并在片中英雄暗杀了一整个家庭的惨剧之后结束。
在《第七大陆》里，哈内克好像是受到了布列松的启发，特别是在小埃维（Evi）在停车场等待她父亲的那场戏里：我们“在空气中”听到阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的小提琴协奏曲“纪念一位天使”（唤起对巴赫的记忆的著名赞歌）中的一段曲子，却无法判别它来自何处。然后就像常常发生的那样，我们在追溯中意识到这段音乐其实是剧情声，因为它在车主发动他的汽车后就戛然而止了。当然，我们无法确定那位姑娘是否也听到了音乐声，更不用说这些音乐有没有给她留下任何印象了。
这种角色扰乱音乐的残酷性是一种摄影的效果，而这包括了在真实叙事中的模仿。电影是描述或重建现实的，这里的模仿是针对这种现实的一种可行的处理方式：即剪辑和排除的力量。
电影本身是一种野蛮地挪用音乐并将其切断（通过剪辑）或者湮没（通过混音）的艺术。具体到布列松和哈内克的电影里，通常是一个角色的行为——或者说笨拙——打断了音乐的进程，而在戈达尔的电影里这种效果则是通过剪辑完成的。
如果说《班尼的录像带》、《第七大陆》和原版的《趣味游戏》还包含了“剧情声”音乐的话，《隐藏摄像机》则完全没有任何形式的音乐。
音乐的缺失似乎更强化了一个“散文式”的、干涸的和清澈的世界的感觉，而在这个世界里梦想是被禁止的。这就像是所有的音乐，甚至是剧情声，无论是以旋律为主的，还是和声的、节奏的，都代表了（由于以上讨论的原因）一种围绕我们的围墙上的窗户，将我们和其他的世界联系起来。
可能也因为从古典的角度来说，音乐被认为是一种串联各种声音的准则，一方面使声音脱离它们的来源（声音不再是“什么的声音”，比如钢琴的声音，一种语音等等），另一方面则将它们在功能和日常使用的角度上从语言里解放出来，或者正如瓦莱里（Valéry）所说，从语言的“枷锁”里解放出来。
这最终取决于“散文”和“诗歌”的区别。我常常半开玩笑地说，如果电影里的角色都用韵文那样说话，就像是莎士比亚的《暴风雨》或者拉辛（译者注：Racine，法国作家，讽刺诗人）和席勒（译者注：Schiller，德国诗人，哲学家）的悲剧以及荷马（译者注：Homer，希腊诗人）那样，那关于电影里的音乐的问题就会完全不一样了。而我们也不会感到有必要在电影里加入那么多的音乐，因为诗歌的韵律和声响的特征之一——它们在各种语言中都存在了很长的时间，包括日语，英语，冰岛语——就是他们允许书面语和口语在一定程度上不用言之有理，不用遵守单纯交流的准则。节奏和声音的韵律感可以让言语舞蹈起来。
《隐藏摄像机》的世界是完全“散文式”的，我们看不见任何可以让我们逃离这个无法躲避的现实的事物，在这里，所有行为都要付出代价。
这部电影里的声音的另一个重要方面是环境的隐蔽性，这强化了乔治的困境：他的“中产阶级”公寓是安静的，但他的儿时好友马吉德（莫里斯·贝尼舒 [Maurice Bénichou] 饰）居住的廉租公寓也是安静的。
在大多数影片里，出于好的缘由，不同的场所会有不同的声音“氛围”：廉租公寓本应该充斥着庭院的嘈杂声、楼梯间和邻居电视机传来的声音，而中产阶级公寓应该是安静的，隔音的等等。而在这，相反的，影片里的所有空间都享受着同样的寂静，而这种寂静，远远谈不上令人舒坦，反而唤起一种危机感，一种潜在的破裂：这种寂静越多，我们就越忍不住期待一种侵入的声音，一次哭喊，一声爆炸。
在《隐藏摄像机》里，有这样几种不同的画面：
▪ 作为影片叙事的画面；
▪ 我们随后才发现是角色正在观看的录像带的画面（哈内克有意的避免了“技术上”的逼真性，那些录像画面完全不像是90年代的家用录像带，它们更清晰，更锐利，更接近专业的影响画质）；
▪ 同样我们随后才意识到是电视新闻的画面（欧洲新闻有线电视台或者是乔治主持的文学类栏目）；
▪ 主角的回忆或者梦到的画面。
所有这些画面都同样的清晰锐利，看起来是来自同样的器材。先天上它们没有任何区别，只是通过剪辑，通过内容的不同，通过抽象的演绎它们才在事后呈现为真实的、想像的、梦境的、转播的、投影的画面。梦中的那些事件和“真实”的事件一样严谨，而媒体的画面（电视，录像带）也和肉眼看到的画面一样清晰。
音乐在所有这些画面中的缺失有助于统一它们：它们都属于同一个世界。乔治梦中那只被斩首的公鸡扑打翅膀的场景真实和精确，就像乔治真的经历过的一样。这就仿佛所有的地点和时间都统一了一样，简直太可怕了。
《班尼的录像带》中伴随着那只猪死去的声音——斧头砍向动物的声音，在被录下之后反复的重放，慢放，因此被剧情化地转化为一种噩梦般的声响。《隐藏摄像机》，不同于《班尼的录像带》，消除了我们“当下”看见的，和角色们录制然后在录像机上看到的画面之间的，所有视觉和声效差别。
在《隐藏摄像机》和《班尼的录像带》之前的《第七大陆》，正如我们了解的那样，被声音（无声）和画面（黑屏）的同时打断——这些都有着多重的功能——而打上了烙印，并且没有淡入的黑屏或者重叠的声音渐隐。这种技术对“时间框架”前后的画面和声音产生一种，似乎事件彼此被分离和构架的效果。这种效果强化了我们看到和听到的事件难以容忍和命中注定的一面，但同时又唤起了另一种时间和地点的可能性，而它们也许可以占据这种黑色的虚无，这种沉默。但这些在《隐藏摄像机》里都没有发生。
此外，《第七大陆》的高潮发生在一场喧闹的破坏中。在这里，绍贝尔（Schober）一家仔细地摧毁着他们的房子，甚至不放过他们女儿的鱼缸和里面蠕动的鱼。
儿童常常从破坏中获得愉悦，这是有多种原因的。首先，当然也不是唯一的，是我们可以观察他们对破坏制造的声音的好奇心。儿童在这些情景中表现出的很多姿势都似乎是来自于一种好奇心，一种渴望知道他们正在玩弄的物体或者生物能发出何种声音的好奇心。他们希望通过破坏这样一种行为，能从这些物体和生物上听到不同的声音，一声呻吟或者一个音调。这样的儿童正在快速的实验同一种行为是否能在不同的物体和表面上产生不同的声音。一样的起因并不会导致一样的效果。
同样的，在《班尼的录像带》里，我们还是可以想象，当年轻的班尼打那个女孩的时候，他是想知道他的行为是否能产生一种特别的、不寻常的声音。然而我们听到的并不是一种特别的声音，而是受折磨的惨叫。而谋杀本身并没有产生任何突兀的声响。
同理，《第七大陆》里对房屋的毁坏也可以看作是一种，对司空见惯的物体产生的声音的一种实验：它们会做出回应吗？这种一丝不苟下的破裂一方面像是由因为音乐的缺失而产生的紧张情绪的喧闹释放，另一方面则像是由“时间框架”这个准则制造的。
《隐藏摄像机》里没有任何音乐，没有爆发的声音，没有淡入的黑屏和渐隐的声音带来的“时间框架”。这样的结果就是我们始终在寻找，而每个动静都仿佛一种警示。例如，在乔治第一次去马吉德的廉价公寓拜访他的时候，一种奇怪的沉默笼罩着镜头；然后，在他们对话的时候，冰箱开始发出一种熟悉的嗡鸣声，而马吉德说道：“我怎么可能敲诈你？”
不安在此继续发酵，因为在法语里——影片中的对白语言——“敲诈”一词是chantage。而Faire chanter有让人制作音乐和敲诈两个意思。另外，法语中的“敲诈者”一词是maîtres-chanteurs（大师级歌手），简言之，Meistersinger。
我们还记得在影片的开头，哈内克让我们以为我们正在观看他的电影画面，而事实上那是他的角色在观看他们公寓楼的画面，并叠加上乔治和安娜的声音。
类似的，在很多场景里我们能听到一个画外音，在当前的镜头里或者在我们看过那些画面之后。在泳池边，游泳教练在画面之外指导着皮耶罗（Pierrot），以及乔治的文学题材栏目的制片人与做客嘉宾的画外音。我们看到的每个画面都可能被一个画外音“致辞”或者甚至是“指控”。在对话的某个时刻还有人使用了很难翻译但很常见的法语表达gueuler dessus，意指对某人激烈的控诉。在很多时候，《隐藏摄像机》的画面做的正是这样——吼叫，侵犯和控诉。
然而，影片里没有任何的声音重叠。如果我没有弄错的话，也没有任何先于画面出现的声音。当我们在场景之间切换的时候，那种剪辑让耳朵和眼睛都感到突然。
就这点而言，我们日常经历的景象和声音是有区别的。正如沃尔特·默奇（Walter Murch）有力地指出的，当我们眨眼的时候我们的注视就和视觉蒙太奇差不多。声音对耳朵提供不了相似的东西。哈内克通过声音剪辑制造的瞬时爆发的声响仍然是一种只能在大银幕上感知到的震撼。
皮耶罗游泳的两场戏，特别是第一场，都突兀地开始，并伴随着极快的声效剪辑将通常愉悦的声音转化为一种类似刀片的声响。
在影片的开头和结尾，我们在外部的画面里听见叠加的巴黎的鸟儿的声音：麻雀的叽喳声，以及在片尾时一群圣马丁鸟或者燕子飞过。这短暂地呼唤着另一个欢迎着我们的时空和现实，在那个宜居的现世里我们不用像主人公那样担惊受怕，像罪人一样等待并挑起非议和责难。在那里我们可以快乐的活着，快乐的生存。
注释：1. Michel Chion（1998；182，我的翻译 [my translation] ）
文献：希翁，米歇尔（Chion, Michel）:（Le Son）（Paris: Armand Colin, 1998）
原文标题：Without Music On Caché
法翻英：T. Jefferson Kline