被成为第七艺术的电影，总是逃不过一个“大众艺术”的框架。何谓大众艺术？大众艺术的最大特点就是某种马克思神坛上所必不可少的某种“大多数”（以马克思的关键即工人阶级），而另一个特征是某种反精英文化的倾向。
而电影作为大众艺术的最具迷惑性但同时也是最具诱惑力的地方就是：似乎任何一个普通人都可以参与到解读电影中去。这个“普通”，不是指毫无特点，而是强调，任何人都具有某种解读电影文本的权利。
巴迪欧给了这种解读一种非常好的表述，“一次理念的拜访”。而这种说法的美妙之处在于，通过分析电影的某种综合特征，似乎我们可以找到某种介入电影的通式。
六种模式
电影以某种最小化的元素描述，即包括：
带有这种最小化定义下的电影，我们不能用简单的Film（指代的是胶片）和Cinema（词源角度上讲是Moving Picture，即运动的画面），而用Moving-Image（注意Image和Picture的区别，Image更具有现象学上的意义，而Picture更适合表示某一种外在的客体）。一部电影必须播放并被人观看后，才能被称为电影；电影不是某种印在胶片上的虚假纹理；电影已经包含某种观察者在意义上的建构。
我们再拆分元素，电影必然包括技术、艺术、情景和资本方面的内容。
其次，电影在形成某种概念上的定义后，也会变成某种理念（Idea）。虽然这么说带有明显的柏拉图主义的倾向，但这种概念实体化的方式可以帮我们引出另外两种纬度，即电影本体和电影历史。
由此，我们发现了介入电影的六重途径：
电影评论在中国
“现在是最好的时代，也是最坏的时代。”这句话描述现在的中国电影市场完全恰当，大量资本涌入、技术引进，但同时我们也在以美国模式的“电影产业”和欧洲模式的“电影艺术”之间徘徊不定，电影管制也非常类型1930s开始的“海斯法典”（这也意味着美国电影的黄金时代的来领）。
这个时代下的影评，也实现了某种意义上的蓬勃。但与《电影手册》不同，在中国，最为人所熟知的影评则包括以下几种形式：
以传统媒体人为首的电影产业影评。他们更关注于探索电影在分发时的某种运作，注重电影在明星效应、导演效应、票房效应上的探讨。这类影评往往迷失于填塞电影的周边信息，似乎不是电影、而是周边信息成为了解读电影的最重要素材。
以在线社区文化而来的自媒体人。他们更关注于某电影上的叙事、抒情，成迷于电影在情景上的运作，甚至倡导的是某种反智的伪评论（认为电影是艺术是感觉，不可说；但忽视了电影评论本身就是理性的运作，在乎于发挥语言的可能去说不可说之事），似乎电影评论就是探索剧本的严密性、拍摄出来的感觉；另一些自媒体人往往是有相关的艺术背景，也集中探讨电影史、电影所隐含的意识形态以及借用其他艺术批评术语来介入电影。
最后是专业的从业者，包括导演、演员、摄影师、剧作家。他们构成了某种权威的姿态，他们的某些技术性话语在一般人看来是唯一的真理，信奉这一派的信徒执着于某种权威解读（当遇到侯孝贤这种直觉式的创作者可能就只能无效了）。
以上的评论，可能过于尖酸，但事实上，我不否认上面三类影评的价值。只是想说，我们介入电影的方式太过专一了，并且，多种介入电影的方式之间并没有有效的沟通。电影评论在此时变成了“理念的路过”而不是“拜访”，“反智主义”和“反精英”倾向在中国影迷内部也是相当盛行。
影评人是实现电影“多”的关键
任何一种艺术，在宏观上看都包括创作者和读者两类人。大众艺术给予电影的是某种最广大读者的福利，同时也是一种负担。负担在于，任何人可以获得一种民粹的能力，但最终电影在文化民粹的影响下会变成某种形式上的“一”。戈达尔在《电影史》中一直强调某种电影历史的多，而好莱坞带给大家的只是某种“一”，视觉奇观上的创新让我们忽视了电影在好莱坞模式下变成了某种一，完全服务于观众喜好的一，最后一变成了某种模式，这里的一可能是指“180度”“90度”法则，是指正反打的滥用，是指皆大欢喜的迪斯尼叙事传统的继承。
反观其他艺术，譬如文学，读者在其中分化出了两类，一类就是专业的文学批评者，一类是普通读者。在大众审美（也许是张恨水的虐情小说、也许是《读者》类的感悟故事）的滥觞中，正是文学批评者赋予了文学以多，我们知道了“舒服的不一定是好的”，“文字最美妙的地方是无限多的可能性”。我们看到了普鲁斯特的意识时空，看到了卡佛的极简主义，看到了博尔赫斯的玄想。
这就是文艺评论者的责任，捍卫艺术的无限多可能性，捍卫艺术的“多“，捍卫多元价值而不是粗鄙的普世价值。
这就是每一个在中国的影评人现在所要考虑的事，我们评论介入的无限多可能性，和努力捍卫电影艺术的“多”。