中国文化塑造出我们的表演性格，它会告诉你：人生是需要表演的，拿出真实的自我不足以生存。
文 / 橘貓（2016金馬影展「亞洲電影觀察團」成員）｜
梅峰以《颐和园》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》……等多部与娄烨导演共同合作的编剧作品，广为台湾观众所知。其中，《浮城谜事》更曾入围第 49 届金马奖最佳原著剧本。在编剧身份之外，他也是一位著作等身的电影学者，任教于北京电影学院文学系，梅峰在学院里教授欧洲电影，特别专精于英国电影作品，更是哈洛品特的戏迷。
今年，他初执导演筒，拍的反而是一部非常有中国美学韵味的电影，他改编了老舍1943年发表的短篇小说《不成问题的问题》，并凭借本片获得本届金马奖两项入围肯定，同时也入围「亚洲电影促进联盟奈派克奖」（NETPAC），与共计十部亚洲新锐导演作品竞争金马影展会外奖项。
金马影展奈派克奖的媒体茶叙上，梅峰身穿浅灰色西装外套，笑容亲切地将预备好的名片发给在场记者，态度温文儒雅，丝毫没有一点架子。但是一提到作品，态度又认真了起来，强调电影的视觉效果、镜头呈现，眼神中的坚韧，呼应着身为一个导演，对于作品的艺术坚持。
在媒体茶叙结束之后的专访，梅峰借作品分享了他对中国文化与电影美学的看法。以下是《放映周报》与导演梅峰的访谈：
您的首部长片选择改编老舍作品，和以往与娄烨合作的创作经验相比，主要有什么不同？
梅峰（以下简称梅）：这是一个民国故事，与我给娄烨写的当代作品不太一样，以往写当代戏，会想想身边熟悉的生活，把自己的私人经验和社会经验去做一个结合，在这个基础上去做资料搜集、社会观察、建立一个态度就可以了。
但是，到了老舍先生的小说改编啊，我觉得这个任务真是太大了。他在我心目当中就是高山仰止，那怎么办啊？ （笑）所以只能一头扎进民国当中的影像、历史、文学，例如参考钱钟书先生的《围城》，或是去找当时重庆的生活型态、庶民生活。也特别依赖于老舍先生说服力强大的文本，从那些材料上，让自己建立这些人物的真实存在感。
回到这里，好像自己就有点自信了，反正就把这些角色写成活生生的人物就行了。他们也有七情六欲、有自己生活里的苦恼，也有命运摆在面前的难题。结合刚才说的大量阅读、借鉴，也就把这个剧本给做完了。除此之外，写作的过程倒是没什么区别。
另外一个与以往的不同，就是自己不只是编剧，同时也是导演。会在剧本的创作阶段，思考每场戏的实施、可操作性、难度、空间与时间的控制，做为一个导演的身分，也必须想这些问题。
《不成问题的问题》是一个「讲人情、讲关系」的故事，为何会选择这个主题？
梅：我觉得这个主题还是挺有意思的，我们面对不同的环境和局面的时候，中国的文化结构会给你很多种方案，而主角丁主任就是一个熟知各种方案的人，所以他会显得永远立于不败之地。
哪怕是面临电影里的那场风波，他还是选了某种中国人的思维方式。这个思维方式，就是在人情世故的波涛里面，你怎么样的去求生，这个在中国人身上是挺明显的。
老舍先生写这部小说，恐怕用意不太会像他文字上那么夸张、游戏感。我觉得背后隐藏了特别深的一种感慨，所以怎么样能够用电影的方式，把他隐藏在内心，真正对这个文化本身的反省和观察，用电影的方式做出来，引发我们某种思考，是当初选择这个主题比较清楚的意图。
这里提到老舍原著中的表达夸张，电影中的叙事与镜头摆放，反而传达了比较客观、保守的感受，为何在这里做出表现手法上的区别？
梅：以一个身为作者的态度去选择，我不希望自己带有太多主观性去赋予人物性格，形成明确的道德判断。所以，不管是对主创团队或是制片人，我都说：「我要拍一部电影，里面没有坏人。」
中国文化塑造我们要中庸，要会懂得站在别人的角度去想问题。其实，人和人之间彼此造成的伤害，不一定只因为利益关系会带来矛盾和冲突，而是每个人有自己的行事逻辑，而跟他行事逻辑不一样的人，彼此相处就是会有伤害。这也是我在整个剧本创作、电影拍摄过程都去思考的问题。
在镜头的部分，我希望摄影机和角色之间永远都是旁观的，一旦采用时空的切割，或是在双人对话镜头使用正反打（Shot/reverse shot），就会是创作者在介入人物关系。
所以，我希望在美学上形成一个客观观看的心态。人间戏剧，它以如此复杂、多层次维度的微妙方式在上演，如果我们没有主观的道德优先权，恐怕我们都能看到每个人身上好的东西，也会看到他身上的缺点。我希望不做出二元对立的道德判断。
电影中的场景调度类似剧场形式，是否有试图创作出有别于西方的中国电影美学？
梅：没错，跟西方的电影美学一定要拉开距离。我在拍这个电影之前，就觉得特别要想清楚如何保持中国电影语言系统的独特性。
其实，学业有积累，也有个人趣味的投射，欧洲艺术对我来说也是像刚才讲的一样，高山仰止。但是，自己要去做一个这样的中国电影，又要回到 1942 年这样一个具体的年份，我不可能直接用一个我喜欢的西方电影大师的语言，用谁都用不了。
所以，开机的半年一直在尝试解决这个问题，《小城之春》我在开机前看了十来遍，天天晚上看，那是对我人生中特别难忘的时光。以前看一遍、两遍就觉得它美，有独特的中国古典韵味，不管是从电影语言的电影性、舞台感、人物形象细节，或中国文化本身的魅力。不过看一两遍也无法认识到它是如何做到的，但你看十遍、二十遍，一点一点的就知道了。
这也是我们只设立单机的原因，不用正反打，不管怎么剪，我们就只用一台机器去拍。所以，这个技术上是我们故意给自己找来的限制，就看怎么弄吧（笑）。
后来还是有一些瑕疵和遗憾，但对我来说也是一次辨认，在今天的中国电影创作里面，我们在自身美学里面有没有这个值得去探讨和发现的优势，它到底存不存在这种可能性？我去做了这个探索，这是我挺开心的。某种中国的语言，厚重、惆怅，意蕴和气象也挺大的。这些都是视觉方法带来的，不再切割时空，保留完整的戏剧性和舞台感。此外，廖庆松老师在剪辑阶段特别的大师方法，也帮我们取得舞台感和电影感之间的美妙平衡。
电影中，秦妙斋是一个打破平衡的角色，他和丁主任之间的关系似乎特别微妙，他们的关系在电影中发挥了什么作用？
梅：最关键的意义就是，丁主任会觉得秦妙斋是一个可以摆布的棋子。在新主任来了之后，丁主任看到秦妙斋是这样一个人，他就心里有数了。但是，电影不会这么直观的给出这种线索，到底丁主任去重庆是有事还是没事儿？到底落水是真是假？到底这只是一场他演出来的人生大戏，还是他实际上也真的就这么悲惨，哪些是真、哪些是假，好像也不是那么好说。
因为，中国人在现实生活中，演戏的能力特别强。俗话说：「见人说人话，见鬼说鬼话。」中国文化塑造出我们的表演性格，它会告诉你：人生是需要表演的，拿出真实的自我不足以生存。丁主任和秦妙斋都是这样的人，但尤主任就不是，所以最后他面临悲剧。中国文化和尤主任这套西方文明、科学救国的东西是排斥的，所以在这个对比里面，文化到底带给我们什么，也是老舍先生原有的判断意图，电影有一部分也是在放大这个意图。
这里提到尤主任的悲剧，但电影最后的镜头则给了尤太太，这样的安排有什么考量？
梅：我觉得在中国艺术传统里面，大多是由男性来创造的。表现在作品上面，中国文人就有一个习惯是会用女性形象来寄托。我们看看《诗经》，最粗暴的解读就是文人自比女子来热爱朝廷。
所以，放到这个系统里面，我觉得尤太太可能是老舍先生一个精神性的寄托，而以我自己身为导演来讲，可能又是我个人的一种寄托。我觉得这是在中国文学传统上很常见的事情。
近年中国电影市场发展迅速，金马奖也不乏优秀的中国商业电影，导演未来有计画拍摄较为商业性质的电影吗？
梅：我觉得我还是在我的思路里面继续创作就行了，我也不会那些商业的方法，对我来说比较陌生。另外，让我比较有安全性的是，我是在大学当老师的，大学老师跟整个产业环境的距离比较远。
但是，你刚才说的中国商业电影，我觉得也是国内很多有作者意识的导演在尝试以自己的风格去创作作品。虽然我们常说内地电影常被市场、金钱淹没，但这些有作者姿态的创作者，他们的创作态度，还是令人对中国电影不会太绝望吧（笑）。
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