两年半前，我和好友克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol，译者注：法国导演，新浪潮电影运动的奠基人之一）在去会见阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的途中双双跌入圣莫里斯电影制片厂（Studio Saint-Maurice）的一个冰池。痛苦之神对此冷眼旁观，先是带着调侃的神色，后又同情起我们来。因为我们两人几乎湿透，直到数小时后，我们才得以拿到新的录音机再去会见希区柯克。原来的录音机简直像泡过水一样，已经彻底不能用了。
那是一次十分简短的访谈。我们想说服希区柯克，他近几年在美国所拍的电影远比早前在英国的更优秀。这并不是很难：“伦敦的某些记者想从我口中听到诋毁所有美国事物的话。伦敦的反美情绪十分强烈；我不明白原因，但这是事实。”希区柯克和我们谈及他心中的理想电影时，称其应该是为愉悦自己而拍，并能在卧室的墙上放映供自己欣赏的作品，就像那个位置悬挂着一幅悦目的画作一样。我们一起“制作”了这样一部电影。
“《忏情记》（I Confess,1953）或《贵妇失踪记》（The Lady Vanishes,1938）哪一部更接近您心中的这部理想电影？”
“哦，《忏情记》更接近！”
“《忏情记》吗？”
“是的，毫无疑问。比如说，现在就有个故事很吸引我，我正想着将它拍成电影。两年前，纽约斯托克俱乐部的一名乐师于凌晨两点下班回家时在家门口被两个男人叫住问话，他们带着他去了数个不同的地方，包括一些酒吧。每到一个地方他们就会问：‘是这个人吗？是这个人吗？’他随后因数起劫案而被捕。虽然他完全是无辜的，但他不得不接受审判，而当审判接近尾声时他的妻子却变得神志不清了。她不得不被送进疗养院，住到现在。审判期间，当被告律师正在询问一名控方证人时，一名认为被告有罪的陪审员出言打断；这名陪审员举起他的手并提问法官：‘法官大人，我们有必要听这些吗？’这一举动只是极轻地触犯了庭审规定，但却导致了无效审判（译者注：指法官宣告此次审判为无效，该案必须从头开始重新审过）。在准备复审的过程中，真正的犯人遭到逮捕并对罪行供认不讳。我觉得这个故事可以拍成一部十分有趣的电影，如果我们从这个无辜男人的视角进行叙事，描述他被指控后不得不经历的一切，以及他是如何因别人的罪行而身陷囹圄的。整个过程中，所有人对他都十分友善和温和。他坚称：‘我是清白的，’然后每个人回答：‘你当然是清白的，你肯定是清白的。’太可怕了。我想把这则新闻拍成电影。肯定会很有趣。你看，在这部电影里，这个无辜的男人会一直被关在监狱里，而一名记者或侦探则在外想方设法让他出狱。他们从没从被告的视角拍过电影。我想要尝试一下。”
一年前，我们从美国报纸上获悉，希区柯克正在拍摄一部名为《伸冤记》（The Wrong Man，1956）的电影。我们不用读心术也能想到这部电影应该是取材自我们曾经讨论过的那一事件。
相比之前的作品，可以说希区柯克在这部电影中将其个人风格展现得最淋漓尽致，不过也冒着让喜爱他电影中悬疑和英式幽默元素的观众失望的风险。这部影片悬疑成分极少，且几乎没有幽默可言，无论是英式还是其他的。《伸冤记》是希区柯克自《怒海孤舟》（Lifeboat，1944）以来最精简的一部作品；它是没有肉汁的烤肉，它将新闻事件原汁原味的呈现，用布列松（Robert Bresson，译者注：法国著名电影导演，在《电影手册》的法国导演排名榜中排名第一）的话说就是“毫无雕饰”。希区柯克可不是傻瓜。《伸冤记》是他自《忏情记》后的首部黑白电影，如果前者仅在街道、地铁站和真实事件发生地进行低成本拍摄，那也是因为他明白自己正在拍摄一部有相当难度、不那么商业化的影片。但电影完成时，希区柯克无疑是心存忧虑的，因为他放弃了在影片中客串出演的习惯，取而代之的是，他以全身剪影在片头登场，在影片片名出现之前亲自发声提醒我们这次他所带来的作品的与众不同之处：这是一部改编自真实事件的剧情片。
《伸冤记》与罗伯特·布列松（Robert Bresson）的《死囚越狱》（Un Condamné à mort s’est échappé，1956）难免被拿来比较。如果认为这将有损希区柯克的这部电影，那真是愚人自扰了，因为《伸冤记》自开片起就抓人眼球，与《死囚越狱》相比毫不逊色。当对两者进行最大程度的剖析对比、论及两片的不同点是如何交相辉映时，显然仍令人着迷其中。
两部影片的出发点是相同的：都是基于对真实事件的审慎还原和仅限于事实的忠实演绎。《死囚越狱》的故事仅来自范特尼中尉（Commandant Devigny）的叙述，正如《伸冤记》源自《生活》杂志（译者注：美国历史最悠久和最有名的图片杂志，已于2007年停刊）上报道的真实事件一样。
现实之论对于希区柯克和布列松两人而言仅是一个托词，是他们创造第二现实的跳板，而后者才是唯一能激起他们兴趣的东西。
既然我们谈及两部影片的共同点，那么我们还应指出的是，虽然布列松和希区柯克在面对同一问题时寻求了不同的解决方法，但两人却在很多方面殊途同归。例如，表演。正如布列松《死囚越狱》一片的主演莱特瑞尔（François Leterrier，弗朗索瓦·莱特瑞尔，译者注：法国电影演员和导演）一样，亨利·方达（Henry Fonda）是面无表情且淡漠的，几乎毫无肢体语言。方达只有一种表情。如果说他的态度比布列松片中饰演死囚的莱特瑞尔更显崩溃和谦卑，那也是因为他和那个赢得了全世界半数人的支持并与众人志同道合的政治囚犯不一样，他只是刑事法庭上一名普通的囚犯，所有证据都对他不利，而且随着影片的进展，他越来越难以证明自己的清白。方达在影片中只需呈现出诚实好男人的一面，只露出一种忧伤、近乎透明的表情，但他的角色却从未如此优雅高尚过。
另一个相同点——其实也是最引人注目的一点——就是希区柯克几乎让观众无法与这部电影的主角产生共鸣；我们仅充当旁观者的角色。我们自始至终陪伴着方达——进监狱、归家、开车、步行于街上，但我们从没感同身受过。这是希区柯克作品中的一项创新之举，因为他早期电影中的悬念正是在建立在认同的基础上。
希区柯克十分关注创新，他这次想让观众体验一种不同以往的情感震撼，它显然比为人熟知的战栗感更为罕有。最后一个共同点：希区柯克和布列松两人的电影中都有令审慎严谨的编剧为之抓狂的“无巧不成书”的设计。方丹中尉奇迹般地越狱成功；亨利·方达因一名不耐烦的陪审员做出愚蠢的干预行为而获救。希区柯克以其创新的风格在这一真实发生过的奇迹之上又增添了一个奇迹，这毫无疑问会让我的同僚们倍感震撼。方达（他在影片中扮演一名意大利人后裔，名叫巴勒斯彻洛）不知所措了。在等待复审期间，他找不到任何能证明自己清白的证据。他的妻子住进了精神病院，他的母亲对他说：“你应该祈祷。”
所以方达屈膝跪在一个耶稣基督像前，祈祷道——“我的上帝，只有奇迹能拯救我。”这里有一个基督的特写镜头，然后画面淡出，镜头转到街景中，一个有点肖似方达的男人朝着镜头走来，直到画面上显现这名男子的脸与方达的脸重叠的特写镜头。这无疑是这部影片中最美的镜头，也为整部电影做出了总结。它体现了罪责的转移，表达了替身的主题，这一主题在他早期的英国电影中已经显见，而在其后来拍摄的作品中仍能窥见，并在一部部影片中不断改进、丰富和深化。怀着对天意的坚定信仰——希区柯克的电影中也是一样，风随着它的意思吹——两人的相同之处达到了极致，也终结于此。
在布列松的电影中，存在着灵魂与肉体之间的对话、主角与其他人之间的关系。希区柯克则更人性化，一如既往地沉溺于无辜和罪恶感的主题，对司法的错误痛心疾首。他完全可以引用帕斯卡（Blaise Pascal，译者注：法国数学家、物理学家、哲学家、散文家）以下这段哲语作为《伸冤记》的箴言：
“真相和正义两点是如此精微，以致无法用我们拙钝的工具准确地触及。即使触及，也是以偏概全，失其本意。”
希区柯克的《伸冤记》是一部以被告者的视角讲述被告者经历的作品，通过电影彰显了人证和正义的脆弱性。这部影片除了表像之外与纪录片毫无相同之处。比起它与安德烈·卡耶特（André Cayatte，译者注：法国著名导演，其电影以法律知识探讨社会问题著称）的作品的相似性，我相信《伸冤记》中的悲观主义和怀疑主义让其更接近影片《夜与雾》（Nuit et brouillard，1955，译者注：一部由法国著名导演阿伦·雷乃拍摄的揭露纳粹集中营恐怖暴行的纪录片）。总之，这可能是希区柯克最优秀的一部电影，一部在他坚持许久的那条电影之路上走得最远的作品。
—1957
｜来源：The Films In My Life（P83-86）
｜翻译：MandyM.｜校正：潜行者 @迷影翻译