2016年7月4日，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）逝世，享年76岁。作为电影史上最伟大的导演之一，他带给我们的远不止于此。
他不仅为伊朗电影开疆拓土，使之享誉世界，此外，在1980年到1990年期间，他参与了轰轰烈烈的电影运动（注1），改变了世界电影格局，影响力从中国蔓延至阿根廷。得益于技术变革，以及各个艺术门类，诸如电影、录像、摄影、绘画、诗歌之间的交融，他极大地丰富了电影语言的表达方式。
他同时是一位优雅的男士，极具个人魅力，所有有幸接触过他的人，都对他动人的嗓音记忆犹新。
他是伊朗文化的灵魂人物，才华横溢的艺术家。他也许是同辈人中最有成就的导演，是极具个人特色的世界级大师。他也许更希望我们称他为导师，一位乐于传道授业解惑之人。只要力所能及，在各种工作坊、课堂、辩论或者论坛上，他都会和学者、学生、导演学徒或是孩子们讨论和交流。
他的事业也是和孩子们一起开始的。那正是在六十年代末，他受命创办伊朗儿童与青少年智力发展协会电影部（注2）。那一年，他还未到而立之年。
由于受到当时几位电影大师阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）、巴赫拉姆·贝赛（Bahram Beïzai）、戴瑞奇·麦瑞（Dariush Mehrjui）的鼓励，他拍摄了处女短片《面包与小巷》（Le Pain et la rue，1969），这部短片立刻显露出细腻而丰富的电影风格，此后日臻化境。
基亚罗斯从不吝啬对于意大利新现实主义、弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）以及60年代现代伊朗电影的赞美，尤其偏爱索拉布·沙希·萨雷斯（Sohrab Shahid Saless）。在这些人的熏陶下，他形成了自己独特的电影风格。
在伊朗儿童与青少年智力发展协会的支持下，他拍摄了一些教育题材的故事短片，关注儿童之间的矛盾化解、赶校车、色彩、刷牙等生活片段。每一次，他都谱写了一首视觉奏鸣曲，其中包含了对人物和动作的关注、节奏感以及一些最日常的桥段引发的和弦。在他导演的《课间休息》（The Breaktime，1972）、《经验》（Expérience，1973）、《婚礼服》（A Suit for Wedding，1976）这几部剧情片中，生活的本质和人物关系得以更加自由地展开，增添了几分现时的味道。
他敏锐的伦理视角，使影片不再流于形式。例如，他的第一部长片《过客》（Le Passager，1974）涵盖了严酷、不公、含混等伦理问题，是他导演生涯中一部独特的电影，带有自传体性质和罕见的心理描摹。而1977年的《报告》（Le Rapport，1977）则是革命前夕城市生活的映照。
随后，阿巴斯拍摄了短片《一号方案》（Solution No. 1，1978）。影片描绘了一个男人因为轮胎损坏而被困在山里，充满了极其简单的琐碎细节。这正是他电影观的展示，同时表达了对自由的无限向往。
1978年，他将虚构与纪实的手法交织在一起（他曾多次尝试游走在两者之间），拍摄了无可比拟的《案例一，案例二》（Cas n°1, cas n°2，1979），捕捉了瞬间的革命时刻。他邀请了一些政治人物以及国内的精神领袖，对两个不同结局的短剧发表评论。恰好，他们刚刚以迅猛之势推翻了伊朗国王穆罕默德·礼萨·巴列维（Mohammad Reza Pahlavi）的统治，将伊朗什叶派宗教学者霍梅尼（Khomeiny）推上了最高权力。
同很多艺术家不一样，基亚罗斯塔米在伊斯兰革命后选择留在了伊朗，他因此遭到了非议。在国外，他从不对伊朗做任何负面评价，这又使他遭受了非议。在伊朗，他更是从未对当权者做出任何妥协，这为他招致了更多的指责。一位在伊朗颇受欢迎的亲政府导演埃布拉希姆·哈塔米基亚（Ebrahim Hatamikia），甚至在1998年拍摄了一部影片—《玻璃机构》（L’Agence de verre），片中的反面角色就是一位戴着茶色眼镜的导演，忙于参加各种国外的电影节。1997年，在《樱桃的滋味》（Le Goût de la cerise）摘得金棕榈之后，一群伊斯兰暴徒带着木棍和棒球棒，在德黑兰机场试图围堵阿巴斯。
基亚罗斯塔米同政治的关系是不可或缺的，然而这并不符合他的反对者诸如亲政府派的期待，更不用说他们的苛求。我们从未在基亚罗斯塔米的电影里看到任何讨好当权者的痕迹，也没有任何霍梅尼的肖像，尽管其肖像已经遍布伊朗城市和农村的墙上。他的电影里，也从未有任何角色做祷告或是向神灵寻求启示，当然也没有任何挑衅宗教的内容。
基亚罗斯塔米用最真实、简单的方式，呈现出丰富、多样化的世界。他的电影足迹遍布了伊朗的大江南北，他片中的人物来自各个民族、各种阶层，当然排除了特别富裕的阶层和极端宗教分子。他对由语言、手势、距离等呈现的生活百态和复杂的权力关系网十分痴迷。（这种社会科学领域的契约精神有时是可笑的，在《公民同胞》（Le Concitoyen，1983）中，一位警察挡在去往医院的路口，禁止机动车通过。）
教育话题，对儿童和成人的培养，以及知识和价值观的传递，是他作品中最重要的主题之一。尤其是《一年级》（Les Premiers，1984）和《家庭作业》（Devoirs du soir，1989）两部优秀的作品，机智地影射了教师，也包含了对导演导师体制的批评。
基亚罗斯塔米是当之无愧的风格大师，有着强大的表现力和无可比拟的细腻。他对社会变动充满了忧虑和激情。他的影片经常以刻画儿童为主，这能为影片躲过一些电影审查上的障碍，当然，儿童也是他心内最关注的主题。
《生生长流》（Et la vie continue，1991）讲述了一位导演寻找在伊朗北部地震中失联的孩子们的故事。更确切地说，是寻找两位《哪里是我朋友的家》（Où est la maison de mon ami?，1987）的小演员。这部影片呈现了基亚罗斯塔米对于大革命和对伊战争之后新一代伊朗人生活状况的担忧。
这两部截然不容的电影，奠定了基亚罗斯塔米作为导演的地位。此时，他已经成为了世界级大师。《哪里是我朋友的家》于1986年拍摄，1987年受到德黑兰电影节的嘉奖，并由南特三大洲电影节和洛迦诺电影节在1988年引入西方，最终于1990年在法国公映。这部影片在某种意义上是体现伊朗儿童与青少年智力发展协会精神的集大成之作。
该电影讲述了一个男孩，历经千辛万苦，想要把作业本还给同学，让他免于责罚的故事。基亚罗斯塔米刻画了一个生动且深刻的寓言，尽管植根于伊朗本土，却是具有普世意义的经典之作。
这部电影代表了蒸蒸日上的伊朗电影，此后基亚罗斯塔米不断在印证这一点。他在各大电影节屡获奖项，甚至捧回了金棕榈。他的电影深受到同行的认可，无论是国外的斯科塞斯（Scorsese）、科波拉（Coppola）、黑泽明（Kurosawa）和戈达尔（Godard），还是与其风格很不一样的伊朗导演，例如莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf），还有获得他真传的贾法·潘纳希（Jafar Panahi），他同基亚罗斯塔米（编剧）合作的《白气球》（Le Ballon blanc，1995）赢得了戛纳影展金摄影机奖。
潘纳希仅仅是其中最有名的。基亚罗斯塔米一生都致力于扶持青年导演和女性导演，为其写剧本，提供建议，贡献人脉，以及为多部影片做剪辑。
《哪里是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》（Au travers des oliviers，1994）构成了“koker三部曲”，以三部影片的拍摄地koker为名。即使三部电影的主题和形式各异，他们之间因为强烈的情感，存在叙事的连贯性和共同的社群空间。
这几部影片中电影语言的进化值得深究。按照造型原则，阿巴斯不断探索开发长镜头的表达语言，电影的嵌套方式，以及空间的移动。在这个过程中，摄影机的现实主义讲诉方式是非常富有创新意义的，他在其中融入了波斯精妙的视觉符号，并使之不太惊艳。
与此同时，在“太简单”的作品风格以及令人震惊的作品《何处是我朋友的家》之后，他拍摄了在电影理论和电影实践层面都极为重要的作品之一《特写》（Close-up，1990）。影片是由一则围绕著名导演莫森·玛克玛尔巴夫和一个德黑兰富裕家庭的社会新闻展开的。基亚罗斯塔米又更新了现实与虚构的永恒论题。他用一贯得心应手的技巧重构故事、现场录音、介入式评论以及彰显事件进程中摄像机在场造成的效果。《特写》成为在电影高校中播放最多的电影之一，而《哪里是我朋友的家》则是市立小学和初中播放最多的电影之一。
《樱桃的滋味》里，有不少主人公开车的片段。这种公共领域内的移动的私密空间，即使不算揭露事实，也算是呈现事实的流动的摄影棚，却在虚构和纪实、现实和幻想、德黑兰郊外和虚幻的背景之间找到了新的平衡点。
影片在戛纳的折桂，实至名归的认可，却仅仅使得基亚罗斯塔米在伊朗近十年来的处境更加艰难。随后，他拍摄了一部集合了剧情片精华的影片《随风而逝》（Le Vent nous emportera，1999），虽然在他的作品中不甚突出。这部影片开启了他与制片人马琳·卡密兹合作的先河，此后卡密兹参与了基亚罗斯塔米的大部分影片制作。
迈入21世纪之后，基亚罗斯塔米，受非政府组织IFAD邀请，在非洲乌甘达用DV拍摄了一群由于艾滋病成为孤儿的纪录片《ABC在非洲》（ABC Africa）。
其人文情怀因为一个实验性的举动更显难得。在踏进非洲夜晚的无边黑暗之前，他将摄影机交给孩子们，这在电影史上是前所未有的。那种黑暗与其说是围绕在酒店的黑暗，更像是他对于自身处境的深层质疑。
他的处境，总可以通过轻便型的摄像机，在《特写》、《十》（Ten，2002）这样具有革新意义的电影作品中得到解读。《十》是一辆出租车里拍摄完成的，仅用两台架在车头的微型摄影机，又一次将导演地理的和政治的处境展露和剖析。
一直以来，基亚罗斯塔米从未放弃过其他艺术追求，尤其是摄影和诗歌。（除了绘画，他还在被伊拉克轰炸期间，在不能拍摄、不能旅行的情况下，培养了在木板和皮革上刻画的爱好）。他还被公认为造型艺术家和舞台艺术家。他编排的伊朗宗教戏剧Tazieh，在2003和2004年以多种形式公演；此外，在2008年埃克斯艺术节上编排的莫扎特歌剧《女人心》（Cosi fan tutte），也颇受好评。
在他的纪录片中，除了几部印象深刻的，例如描绘熟睡婴儿的《十分钟年华老去》（10 Minutes Older，2002）、描绘一对夫妻的《沉睡者》（Sleepers），最突出的莫过于《五》（Five）（2003）。他在几组连续的镜头里，例如木头不断被海浪拍打，月亮在池塘里的倒影，去构建他的叙事诗……去探寻万物有灵论、萨满教的力量（注释：萨满教的理论根基是万物有灵论）。
在世界各地展出的基亚罗斯塔米的摄影展让他的才华又一次展露无遗。尤其是他拍摄的黑白无人风景照，以及极简主义的“雨”系列，以他的方式重构了日常景色。
他的装置艺术同样很出色。所有参观过他设计的桦树林摄影展的人，都对此记忆犹新。他最后一次展映的装置“没有钥匙的门”，颠覆性地邀请参观者在同比例的门的照片前驻足凝望，想象和体会其背后的神秘。该装置艺术于2015年11月至2016年3月在多伦多的阿加汗博物馆展出。近十五年来，基亚罗斯塔米以导演的身份进驻艺术画廊，因而他被认为是重量级的潮流引领者。我们可以说，尽管面临着在伊朗拍电影的种种磨难，他仍然不停地通过其他的艺术形式来寻求他的电影理想。
2008年，他邀请了伊朗所有优秀的女演员，同朱丽叶·比诺什一道，完成了一部实验性极强的电影《希林公主》（Shirin，2008）。这部电影由三种元素组成，第一个是影像元素（只有女演员们观看电影的表情）；第二个是声音元素（声音和对白的电影—源自波斯古诗《希林和考斯洛》（Khosrow et Shirin）），第三个是观众内心的想象。
流亡的曲折之路
尽管在世界范围内享誉盛名，基亚罗斯塔米在伊朗却遭到嫉妒，被很多人指责其滥用国际影响力；同时由于商业电影的主导地位越来越扩大，他一度被电影工业边缘化。由于好几部长片的拍摄遭到阻碍，他决定去国外拍摄。早前，他有过一些虽然算不上大获成功的短片合拍片的经历，例如和法国合拍的《关于尼斯，待续》（À propos de Nice，1995），以及和意大利合拍的《航向幸福的旅程》（la suite en France et Tickets，2005）。
基亚罗斯塔米的电影深深植根于他构建的地理的、文化的、电影表达方式的世界，在别处无处可寻（除了非洲纪录片的尝试）。他清楚地认识到这么做的结果。尽管他所有在伊朗的电影都极具真实性，在国外，他却拍摄了一部充满虚构和诡计力量的电影。在朱丽叶·比诺什几乎完美的演绎下，《原样复制》（Copie conforme，2010）透露出一股扰人的、悲哀的幽默，展现了这个充斥着金钱、权力、美貌的世界的虚伪。
这部电影遭到了很多非议，尤其是那些指责他“不再是基亚罗斯塔米”的人。因而，此片在戛纳电影节并不受待见。他的最后一部长片，在日本拍摄的《如沐爱河》，遭到了更多的非议。追随小津安二郎的步伐，基亚罗斯塔米试图构建徐徐演进的电影节奏，用新颖的方式，带有虚幻色彩的幽默呈现人物关系以及情感上的暴力与柔弱。
他是自己强大野心的受害者，却最终让《如沐爱河》（Like Someone in Love，2012）演变为一个简单爱情故事的空壳。他同时是伊朗电影标签的受害者，达到了他自己设定的舆论瓶颈。总之，这部电影是个失败，甚至让人质疑他拍电影的实力。他原本在中国有个重要的电影计划，却最终因为疾病而搁置。
他的身体状况已经让他长达两年不能自由出行。然而，他在家里继续工作。他找到了一种新的方式写作，他用电脑完成了一本名为《24帧》（24 Frames）的书。正如制片人查尔斯·吉利贝尔在戛纳透露的那样，这本书很快会出版。
｜译／piggy 校／DEJA-VU @迷影翻译
注释：
（以下注释，若无特别标示，均为译者所注。）
1、伊朗电影复兴运动
2、专事拍摄儿童题材故事短片