机缘巧合，曾有一次位于精神病院的观影经历，与整个教室的精神分析师一起，在大卫·柯南伯格（David Cronenberg）影片的投射下，经历了一场与“做梦状态”相似的“观影状态”。
《蜘蛛梦魇》（Spider，2002），拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）主演。一部影像版的精神分析教科书，但太过遵循精神分析的理论，显得比较古板和沉闷。当然，对于职业心理医生来说，或许这部影片有大于其观赏意义的教学意义；而作为精神分析的爱好者，也可以从中得理论之一二。作为观众，大可投入影片使用的精神分析法以自由联想，与主角丹尼斯（Dennis，也是“蜘蛛” [Spider] ）产生共情。
拉尔夫·费因斯主演的“蜘蛛”下了火车，来到一个疗养中心，却被幻象纠缠，现实和幻想的界线模糊不清。在“蜘蛛”的幻想中，父亲和他的外遇——一个妓女，一起杀害了“蜘蛛”的母亲；但在丹尼斯的记忆中，母亲是被自己杀死的。记忆和幻想开始重叠，疗养院照顾自己的女士形象变成了那个妓女，丹尼斯好像又回到了儿童时期的自己，像蜷缩在母亲子宫里一样蜷缩在浴缸里。我们的记忆可靠吗？我们会为了保护自己而篡改自己的记忆吗？随着影片“真相”的展开，“蜘蛛”发现是自己杀死了母亲，却又如何确定这是真实的记忆，还是幻想呢？
——大树懒
原文标题：Spider c´est moi
作者：塞尔日·格伦贝格（Serge Grünberg）
翻译：noemie
校对：口口/Piggy
《蜘蛛梦魇》既不是暴力电影也不是科幻片。在这部电影里，大卫·柯南伯格赋予了蜘蛛网这一与精神病联系在一起的隐喻以充分的意义。
今年（编者注：本文写于2002年），由“另一个大卫”主持的戛纳电影节将揭晓柯南伯格的最新作品。《蜘蛛梦魇》，这不仅是一部吸纳多方资源的国际制作影片，还是一部带着这个安大略（注：安大略省，加拿大省份）电影人一贯才气的作品。实际上，我们看到的这部电影既不是暴力片也不是科幻片。没有怪物变异，没有虚拟世界，也没有人重返兽性。
当然，我们更熟悉《欲望号快车》（Crash，1996）和裸体午餐（Naked Lunch，1993）中充斥着的卡夫卡式基调，但在《蜘蛛梦魇》里，主人公变成了蛛形纲动物。我们知道，蜘蛛首先用既结实又容易消失的丝线来进行编织，丝线一旦相互连结，就组成了一张网，或者说英国人所说的蜘蛛网（web）。蜘蛛网，这一常常与精神疾病联系在一起的隐喻，在这部电影里有着丰富的含义：像捕食者一样给会飞的猎物设下陷阱，将其黏在永远不可能挣脱的网上。我们知道，柯南伯格有着渊博的昆虫学知识（就像他的老师纳博科夫「Nabokov」一样，纳博科夫长期捕捉蝴蝶），这个剧本征服了拉尔夫·费因斯。我们相信，剧本的名字在这其中也发挥了作用。
“三年前，《蜘蛛梦魇》的剧本联同一封CCA（译者注：创新艺人经纪公司，好莱坞最大的经济公司）”的信函一同寄给了我，信函中确认了拉尔夫·费因斯想要出演“蜘蛛”这个角色，”大卫·柯南伯格解释道。这很罕见，因为大多数经济公司不都会对此进行承诺。这意味着在谈判中少了一个筹码……所以可以说这是件非同寻常的事。我随后得到确认说拉尔夫向其经济公司坚持出演这个角色。起先让我读这个剧本的原因是：没有任何人像拉尔夫这样跟它如此紧密的联系在一起。
第二个原因（出于对拉尔夫·费因斯这个在莎士比亚剧中成长起来的典型英国演员的尊重）从柯南伯格的口中说出，令人感到十分好奇。柯南伯格为了成为一个知名作者型导演，并受到专业认可，他通常避免制作偶像电影（过于关注演员阵容，忽略影片叙事本身），或者是角色与演员过于相似的影片。只要看看《蜘蛛梦魇》中费因斯的表演就知道这个电影指的是什么了；我在伦敦呆的那几天，亲眼观察到费因斯在拍摄时有多融入角色，他在片场内外都穿着那四件衬衫，并向制作组要求只与柯南伯格进行交流。
我们和充当恶魔调停人的剧作家帕特里克·麦格拉思（Patrick McGrath）一起，已经处于造物主投射其创造物这一游戏中的陷阱里了。我们还触及了电影的本质，说得更明白些，我们到达了电影用明显的错误构建起来的邪恶大厦。
《蜘蛛梦魇》这部关于精神病的电影，尤其关注视觉、视角和构图，构图是当代电影真正的基础，被认为是一种视觉陷阱。这是一个阴郁忧伤的故事，是某种对世界不可调节的昏暗而失望的抒情唱诗，但是这种昏暗浸润在某种温情的光线里，在从未失去的童年的光亮里，我们在人生的这一时期，由于没有真正地参与，依然相信世界的神秘。在青春期叛逆前的这一时期，孩子首先是成人游戏的观众。一旦进入自主的人生（在这一时期，人们认为能够控制自己的命运，或者有时还能控制他人的命运），就会失去这种“纯真”。
“这个故事对我的吸引点很奇怪。”柯南伯格继续说道，“在其他情况下，我不会有相同的反应，但是看《蜘蛛梦魇》时，我在第一页就进入到故事中去了！即便知道别人可能会误解我，这对我也不会造成烦恼：明确地说，我已经完全进入到蜘蛛这个角色中去了。我幻想自己是那个刚被人从精神病院放出来的，并且终生记忆都极为混乱的流浪汉或者说流浪乞丐。我完全成为了‘蜘蛛’。我不会马上开始自我精神分析，而是等电影发行后我再去做这件事。我认为，这就是我为什么会被《蜘蛛梦魇》产生兴趣，为什么我对‘蜘蛛’产生亲近感，因为我同这个角色融为了一体！‘蜘蛛，就是我’ [1]，毕竟，‘蜘蛛’是一个作家，一个艺术家，用他自己的方式成为一个记忆艺术家。”
“蜘蛛”是一个因古典的俄狄浦斯情结而产生混乱的孩子：对他来说，他父母间的关系只有两个瞬间——他母亲抛弃了他，他父亲成为了（出于什么奇怪的原因？）“最受喜爱的人”。一天晚上，他从自己卧室里看到父亲和母亲在一家人住的小屋的院子里纠缠在一起。这是父亲在侵犯母亲吗？如果不是，这里面又藏着什么样的秘密呢？
克莱格夫人，“蜘蛛”亲爱的母亲——拥有着在她所处的阶级中见不到的自然的高贵和姿态——变成了当“蜘蛛”去街角“狗和乞丐酒吧”找父亲时，有时能碰见的众庸俗女人中的一个，穿着糟糕，身上散发着难闻的酒味。年轻的“蜘蛛”完全将自己同化成蜘蛛的儿子而不是蜘蛛，是蜘蛛数千枚卵中的一枚，被蜘蛛妈妈放在蜘蛛网末端的丝袋里。他很喜欢妈妈讲的这个故事，这也自然而然地将父亲这一角色丢在了一边。在儿童故事里，只有妈妈和孩子；两人一起住在不再受性这一伤口破坏的理想天堂里。父亲负责成为一个“父亲”，其作用难以理解，因为在克莱克家，就像在蛛形纲动物中一样，母亲是那个“将饭菜摆上桌”的人。
首先，蜘蛛父亲的特点是不在场（要么在酒吧，要么正在花园里做工），使得小丹尼斯和他妈妈成为完美的一对，在闲暇时编织着蜘蛛的故事。那么，这个“神奇”的故事究竟是什么样呢？让我们用已经因性直觉而混乱的孩子的耳朵来听这个故事吧：蜘蛛妈妈一旦织好那张神奇的网，张开这个之后将成为孩子食物储藏柜的隐形陷阱后，就会离去，不留下一个眼神，在角落里死去，“变干变空”。她的“工作”结束了。她迫使小“蜘蛛”能更好地接受世界的残酷。这难道不是儿童故事的深层含义吗？当克莱格夫人问“蜘蛛”：“你最喜欢故事的这一部分，难道不是吗？”时，我们难道不能从她的嘴唇上分辨出某种带有相反含义的微笑吗？这个机灵异常的小男孩需要被爱的证明。他需要提前遭受与母亲的离别之苦，以便更多地感受到母亲的爱。在这个贫穷的单一性家庭，只剩另一个觊觎者——管道工，他的父亲——这个男孩怎么能够不嫉妒他，怎么能不怀疑他想要“杀害”母亲呢？
在柯南伯格的作品中，经常会出现俄狄浦斯三角：比如说，《苍蝇》（The Fly，1986）就是一部三人电影，同样的还有《夺命怪胎》（The Brood，1979），这是有关孩子和母亲的最唯美而最惊恐的电影之一。不过大家都知道，这个挑剔又爱挑衅的导演从来没有拍过“心理剧”。《蜘蛛梦魇》一点也没违背这一惯例。相反：一如既往，柯南伯格作品中的心理或者精神分析背景被认为是已知或者已被了解的。上述背景并没有向我们强行施加其法则，而是通过跳跃的观点，和不断变化，不断影响着人物角色、作者、导演以及观众的世界观，在我们面前展现不断深化的视角。
在战后工业英国的异国情调里，有一个具体的审美选择，柯南伯格给过我们一些线索：“‘蜘蛛’的世界就是我的世界。回顾历史，我注意到加拿大曾经是英国的殖民地，比起美国成为殖民地的时间要长得多——我们没有经历过革命——之后加拿大成为了（英联邦）自治领；因而，在这里，英国的存在感要比在美国（或在魁北克）强得多。我父亲是珍本收藏家，是亲英派；所以，小时候我就读过一些儿童杂志，像《霍雷肖·霍恩布洛尔的故事》（Les histoires de Horatio Hornblower）等。之后我又看了英国四五十年代的优秀电影。在拍摄《蜘蛛梦魇》时，我切实感受到了卡罗尔·里德（Carol Reed）和詹姆斯·梅森（James Mason）的存在感和影响力。总而言之，我没有在自己的影片中表现过我的世界，连部分的表现也没有。我需要有几百年的时间和极富创造力的制作人才行。”
为了向“优质的英语电影”表示崇敬，柯南伯格透露了一部分方法。作为现实主义的绝对敌人，他描述的社会常常与现实世界仅通过电影的某一特别传统产生联系，他将其解剖、改造和重塑，以便我们更好地观看。在《裸体午餐》里，他攻击了50年代的黑色电影；在《欲望号快车》里，攻击了与汽车相关的某种超现实成像[2]；在《感官游戏》（eXistenZ，1999）里，他攻击了朴素而习惯包装的电子游戏世界，等等。拍摄时，我注意到柯南伯格疯狂而仔细地在大伦敦寻找和他所看到的既永恒又人烟稀少的伦敦所完美契合的自然风光。[3]
“《蜘蛛梦魇》是一部关于精神病和现实的重建或者，更具体地说，也许是现实持续重建过程的电影。基本上，精神病患者做的事是每个人应该做的，但与社会这个集体精神疾病产生了偏离，并且几乎不能与之相容。”
“电影的魔力”！这个装饰拼图中的所有元素（我们还记得“蜘蛛”在居住的康复中心花了大量时间去拼凑一张拼图）来自不同的社区。奥森·威尔斯，已经在惊叹，在他的一些电影，如《审判》里，人们走进奥赛火车站，从不知名的建筑内穿过，重新从萨格勒布的某条街道走出来！这有点像《裸体午餐》里，我们从一个摩洛哥丹吉尔的窗口看见了纽约的轻轨。 当然，电影所涉及的“重构”与电影本身有着特殊关系。
“在我看来，‘蜘蛛’不是一个悲情人物，更不是精神病患者。相反，他很有人情味，非常普通，即便他的个人经历绝不普通。同样，很显然，我想将‘蜘蛛’的故事拍成一个存在主义的作品。我想这也是为什么我开始分析剧本和人物角色，分析我喜欢剧本和人物角色的原因：在我看来，我们看到‘蜘蛛’所做的，是从零或几乎从零重塑生活，并不断重新开始。对我来说，电影是艺术，生活是一团糟。电影是疯狂的，或者说疯癫的人类群体的作品、充满激情的构建物，他们将其投放在顾名思义无忧无虑、易于理解的外部世界。”
在《蜘蛛梦魇》里，柯南伯格充满热情地编织了一个完美的电影隐喻：一张蜘蛛网，是我们这些飞虫或爬虫看不见的，即便被粘在上面，我们也以为自己能够逃脱。如果所有一切是从演员拉尔夫·费因斯对剧本感兴趣开始的，如果费因斯的兴趣点转移到大卫·柯南伯格，这个总是被文学改编剧本（这并不是一个愚蠢的说明）所吸引的人身上，我们至少可以说所谓的迷恋会影响所有的安排。患有精神疾病的成年“蜘蛛”这一角色迷失在“青年蜘蛛”的魅力中，甚至在片场提前嘀咕自己的台词。观众即被招募又被禁止。“蜘蛛”是不能代替我们这些观众的，因为他所尝试 ——尽管历经磨难——重建的从本体论的角度上来说是，区别于我们所重建的。他在电影中的真实存在、他的创作的眼睛，会诱发存在不适，有时可以让我们感受到一种纯粹的电影式眩晕。
“一旦电影的开头能被理解和接受，我们就意识到，任何客观的真理在电影中都是不可以想象的、是不可能的，因此所有对于电影真理的解读，一律平等，不仅是可能的，还是大家希望的。这也部分解释了电影结尾“蜘蛛”表达的话。”
我们难以相信，《蜘蛛梦魇》是形式主义作品，是一部文学技巧向电影艺术过渡的试验性电影。这个空间当然是存在的，但仅仅是为了让在我们哈哈镜迷宫内旅行，这也是最精华的部分。影片开头和结尾让人印象深刻的是那首安静的抒情诗，它让人不知一次地想起罗伯特·布列松（Robert Bresson）。据我所知，柯南伯格是唯一使用这种方法的人。像林奇（Lynch）一样，比如，他成功地让我们开始思考《平安夜》歌词的意思，“蜘蛛”像唱赞颂死亡，赞颂坟墓天堂般寂静的歌曲一样，低声吟唱这首圣诞节基本歌曲。正如在基督人生故事里，唯一有价值的问题难道不是：“坟墓是空的吗？”
柯南伯格导演成功地用绝对残酷的故事感动了我们，在这些故事里，比如在《蜘蛛梦魇》里，我们发现母亲的温情也可能是赴死的欲望。不过，他用如此多的技巧让我们能如其手足般地分享他强烈的自由感，而没有使我们可耻陷入好莱坞科幻片的浮夸中，我们和剧中的人物一样惊叹于幻想之美：“在电影的基调里，在电影的具体结构中，还有一种重要的东西。是一种极具英国特色的发霉的墙纸，我非常喜欢。不要问我为什么。”
柯南伯格是轻视“无懈可击的剧本”这种电影传统的最后传令官之一。占主导地位的日渐势微的电影统制经济坚持要向我们揭示“在外表下的是什么”。柯南伯格从不使用商业电影粗糙的玩意儿，就像他勇敢抵抗使用约定俗成并被普遍接受的特效的“图像影片”一样。我们理解他，他是一个作家、一个艺术家；在如今的电影届已没有多少这样的人了，而不能理解他提出的纯粹晕眩，这是我们的错。
1. 在文本中用的法语。
2. 让我们特别来回忆一下车库的那一组镜头，在闪闪发光的镀铬物件和大观景窗户的强烈的反射光下，詹姆斯·斯派德和罗珊娜·阿奎特在车库里嬉戏。
3. 我建议做一下这个简单的测试：在《蜘蛛梦魇》中我们到底能看到几辆汽车？答案就能证明，柯南伯格向我们展示的广阔的城市，正是 “‘蜘蛛’的伦敦”，一个精神分裂者看到的城市……
与精神分析师的映后交流
嘉宾：德国精神分析师 Alf Gerlach 博士
提问：为什么影片要叫Spider，同时也是男主角的名字，有什么隐喻吗？
Dr. Gerlach：肯定是有特定意义的，整个电影的情节都是和蜘蛛交织在一起的，主人公的妈妈给他讲述了母蜘蛛产子的故事，产子之后就母蜘蛛的生命就消逝了。所以主人公把自己认定为蜘蛛，认为他的母亲会离开他。对主角丹尼斯来讲势必经历了母亲生了他之后陷入的抑郁状态，母亲的内心是很空虚的，和父亲关系也不好，面临着丈夫会随时抛弃她的境况。
丹尼斯就面临着这种变化，对观众来说会触动内心的一些原始幻想，每个人都有可能经历自己母亲的抑郁状态，她不能像我们期望的那样百分之百的照顾、爱我们。在现实中，往往是很多母蜘蛛与公蜘蛛交配后把公蜘蛛吃掉，这也是一种所谓的原始情结。当婴儿和幼儿看到这些东西时，他们是不能从现实层面去理解的，所以他们会去幻想、从幻想的情景中去理解。主角对妈妈有一种夙愿的感觉，所以蜘蛛意向的使用多少会让我们产生认同。
提问：我是第二遍看这部电影，第一遍看的时候有很多疑问，我注意到电影开始是一列火车，电影结尾是“蜘蛛”被送走，接下来的画面又是他小时候被送走的画面，不知道这种处理是不是导演有意为之，以及两者之间的联系是什么？里面有句台词是“也许他还会被送回来的”，我在想被送走对他来说到底是好事还是坏事呢？
Dr. Gerlach：这个问题如果问导演本人可能会得到更好的回答，你的观察就像是一个艺术家，他们会把一些场景放在一起，尝试寻找它们之间的联系。导演柯南伯格本人很熟悉精神分析，读过很多相关著作，他有自己的联想和猜想。你提到的第一个镜头，火车进站，因为精神分析和电影的诞生几乎是同时的，精神分析诞生于十九世纪末，这时也正好是卢米埃尔兄弟（Auguste Lumière，Louis Lumière）拍摄第一部电影《火车进站》（ ，1896）的时期，所以我认为导演是有意识把电影和精神分析联系起来的。而且看电影的状态和做梦的状态是非常相似的，所以事实上，电影和精神分析能够由此建立联系。
提问：电影最后的片段是他看到收容所照顾他的女士，恢复了她本来的样子，“蜘蛛”好像变得更清醒了。在那个时刻其实我更担心，因为这意味着他发现是他杀死了他的妈妈，所以在那个分裂的状态里对他来说是更安全、更舒服的方式。我在想他后面会怎么办，他会崩溃吗？他会自杀吗？他会陷入重度的抑郁中吗？但是后来我又在想，他现在清醒了，他可以去找精神科医生做工作。然后他又发现，他杀死他妈妈也是幻想，是因为他觉得对他妈妈有性欲，然后觉得内疚，他妈妈也许是自己生病或者煤气中毒死的。
Dr. Gerlach：我认为我们不应该像讨论案例一样讨论这部电影。因为电影是艺术创作。这样的创作可以投射到我们自己的想象中，电影可以让我们对其中的角色发生认同，所以电影结束的时候，作为观众，经过转化，我们每个人内在会产生出一些希望。比如希望是从对我们内在一些东西的哀悼开始，比如我们的一些内疚、一些破坏性的愿望、一些谋杀性的愿望，这个部分是我们作为人类很重要的一步。
当然，看这部电影会让我们不得不去面对我们一些原始的幻想，比如俄狄浦斯的欲望，可以去面对它，可以看到很多发展的可能。我也希望能看到Spider之后发展成抑郁，这个“抑郁”意味着他开始对自己的很多欲望开始哀悼，他自己会把对母亲的性的欲望和冲动分裂后投射到父亲那里，从精神分析的角度讲这并不是一个好的处理方式，如果他能够开始哀悼，对他来讲可能是一个表露的开始或是机会。
提问：俄狄浦斯神话里说的是弑父娶母，他杀死的是父亲，但为什么主角杀死的是妈妈，以及您提到蜘蛛交配后是公蜘蛛被吃掉，那么消失掉被毁掉的应该是父亲，但本片里是妈妈，不知道意味着什么？为什么Spider要用破碎的玻璃伤害自己？
Dr. Gerlach：在精神分析里面我们提到俄狄浦斯情结的时候有积极和消极的，不光是有对母亲的爱和对父亲的恨，实际上俄狄浦斯情结谈的是说婴幼儿他们可以对母亲、对父亲同时有爱有恨，其实是包含了非常多复杂的对父母的期待。可以清楚spider是男孩子，男孩子对母亲不光是爱，同时也有很多恨，里面提到如果有了第二胎，可以看到孩子对母亲的恨，感到自己被忽略了，产生很多厌恶。所以俄狄浦斯不仅仅是杀父恋母，是可能发展出对父母双方既爱又恨的情结的。
提问：我认识一个人，他经常跟别人讲述一个非常完美的妈妈的形象，性格好，受过教育，但实际上他的妈妈是一个性格很刻薄，比较焦虑、紧张的一个人，大概两个月前，他的妈妈被诊断为精神疾病，需要用药治疗，这个人同时也被诊断为重度抑郁。但他从这个时候开始和他生病的妈妈断了联系，不再看她妈妈。这个人在自己重度抑郁的情况下依然跟别人描述他那个完美的妈妈的形象，我很好奇为什么人会创造出一个很好的妈妈的形象，然后还会有一个很坏的妈妈的形象，他不想把这两个妈妈的形象结合在一起。
Dr. Gerlach：为什么这种分裂如此普遍，让我们回到早期婴幼儿一些原始的防御机制，对婴幼儿来说，分裂可以应对自己的绝望、无助，是一个很普遍的应对机制。包括到了成年，有时候在一些特殊、紧急或应激的情况下，我们依然会使用这些防御机制来帮助我们去应对。