生活在英国国土上的电影爱好者，大多都在某种程度上感受到BFI（British Film Institute，英国电影协会，简称BFI）的福泽：或许你拿着印有玛丽莲·梦露或者马龙·白兰度头像的会员卡，以优惠的票价，在伦敦Southbank的NFT（National Film Theatre）影厅感受最新的艺术电影；或许你正在观看BFI制片的独立电影《布鲁克林》，或者发行的经典修复《八部半》；或许你正在购买戈达尔作品集的蓝光碟片，或者在自家电视上观看利用BFI馆藏作为原始素材的纪录片，或者在笔记本电脑上使用BFI Player付费观看《聂隐娘》；或许你正在翻阅《视与听》（Sight and Sound）杂志上关于院线影片的评论；或许你正在借助BFI的教辅工具为中等教育考试（GCSE）备考，甚至兴冲冲地参加BFI举办的大大小小电影节……
换言之，BFI所涵盖的已不仅仅是国民的观影行为，更与经济文化生活紧密相关。作为一个具有特定的、具体的职能目标的非营利性机构，BFI从时间性和空间性的两个维度上，将电影艺术与现代生活结合在一起：作为一个电影资料馆，BFI不断将馆藏的瑰宝以专题策展的形式推介给公众，让电影史成为文化常识的一部分。
同时，作为一个艺术影院，BFI不仅将各大国际（主要是欧洲）电影节上拔得头筹的优秀佳作带入大众视野，更是借助每年一度的伦敦电影节（London Film Festival，简称LFF）和伦敦LGBT电影节（Flare：London LGBT Film Festival，简称Flare）两大主打的电影节，将南岸的电影中心打造成了汇集电影爱好者的都市艺文空间。
BFI走过八十多年的历史足迹，留下丰富的史料和先例，对于研究者和影迷来说，都是一个独特的、难得的、并且富有研究价值的案例。本文以历史线索为依据，试图梳理BFI的过往，同时整体呈现它的现状。
主要分为三个部分：从行政职能的角度介绍BFI的创立与发展；从迷影文化的角度讲述BFI的常规活动与空间建设；从改革创新的角度分析新世纪以来BFI所面临的挑战与机遇。诚然，篇幅有限很多内容只能浅尝辄止，但希望这篇介绍性的文章，能够描绘出BFI整体的架构轮廓，同时在一个更宏观的比较视角上，为中国的影节策展领域，提供一点启示与灵感。
1、BFI的创立与职能目标
20世纪20年代，在美国好莱坞与法国艺术电影两种主流文化氛围的冲击之中，英国成人教育与科学工作者协会在1929年的一次会议上，探讨了增进电影作为文化与教育工具的重要职能，以及广泛提升公众的影像审美的必要性。这一切都被记录在1932年出版的，题为《国民生活中的电影》（The Film in National Life）的报告当中。1933年，新的英国电影协会应运而生——跳脱了商业/艺术的二元对立，选择了第三条路径：创造一种着重于教育传播功能的电影文化。
1948年，战时中央宣传局的局长雷德克里夫（Cyril Radcliffe）被任命为调查委员会主席，负责规划战后BFI的发展建设。在他主持的《雷德克里夫报告》（Radcliffe Report）当中，将BFI的机构职能概括为：“鼓励电影艺术的发展，将电影作为记录现代生活的载体，以及培养公众欣赏和研究电影的兴趣”。由此，BFI的未来职能被确定为三个主要方向：
1）运营国家电影图书馆（National Film Library，BFI国家电影资料馆[BFI National Archive]的前身）;
2）管理一级信息服务；
3）发展中央和地方的电影机构，从而方便公众观看电影，提升大众的审美趣味与电影的教育功能。
从保存和修复电影馆藏、建立研究空间、培养大众观影习惯等意义上说，雷德克里夫所定下的发展目标一直贯穿在BFI日后的建设当中，直到今日。确切地说，BFI当下的任务职能已然扩展到：
1）培养新一代的电影制作者与观众；
2）为本土观众提供英国与全球的电影资源；
3）保存和修复重要的电影馆藏；
4）支持与投资本土优秀电影工作者的作品；
5）向全球其他国家推广本土电影与人才；
6）尽可能向英国全境的公众提供教育资源，传播电影文化。
总体来看，BFI不仅积极推动着世界艺术电影的“走进来”、英国本土电影的“走出去”，也将自己的目标范围从普及观影行为推进到了支持电影创作。
2、资金来源与运营
起初的BFI是根据公司法注册成立的私人公司，直到1983年才拿到皇家特许证（Royal Carter），2000年英国电影理事会（UK Film Council，简称UKFC）接管了BFI，该特许更新了一次。
时至今日，BFI的资金来源主要包括三个方面：一是政府拨款，主要来自文化媒体及体育事业部，和教育部；二是商业收入，包括影院票房收入（国家电影院NFT和BFI IMAX），场地租赁，商品部的DVD与电影周边产品的出售，电影制作发行收益等等；三是作为注册慈善机构所接受的捐赠，会员的会费，以及运营电影博彩基金的所得收益。
在上一年度（2014-2015年）的报告中，BFI得到的政府补助金约为770万英镑（占非基金运营收入的21%），收到的自筹捐赠额为1260万英镑（占46%），同时运营基金和博彩业的收入总额为6180万英镑。
从支出角度来看，非基金支出的最大比重是教育类之处，达2390万英镑（占60%），而基金类支出最大比重为支持民族电影制作，达2810万英镑（占67%）。由此可见，BFI能够做到自负盈亏，收支平衡，工作中心基本放在培养青年电影人和鼓励民族电影制作的方面。BFI每年的运营情况都会撰写出年度报告，在官方网站的“政策与策略”（Policy and strategy）页面公示于众，保持财政运营管理的监督透明。
3、行政体系的架构与改革
初始，协会由一个九人组成的执行委员会来决策事宜，第一任主席为Charles Cleland爵士。最初协会的办公地点选址在伦敦的Great Russell St。
今天，BFI由执行总裁Amanda Nevill管理日常事务，并由14人组成的董事会监督，最新一任的董事会主席是前华纳兄弟英国分支的负责人，Josh Berger，今年一月上任。目前总部设在伦敦Waterloo地铁站附近、南岸的Stephen St 21号。
BFI从伦敦到全境各地建立起一个全国性的观众网络（UK Wide Audience Network），在九个中心地区（包括贝尔法斯特、爱丁堡、谢菲尔德、曼切斯特、卡迪夫、布里斯托、诺丁汉-剑桥、伦敦和布莱顿）建立社区型的电影中心，推广26个相关的发展项目。
BFI本着建设电影文化的初衷和动机，但是在操作层面仍会存在问题。比如七十年代，BFI管理层曾经遭遇过一次重大危机，会员们上书联名信，声讨日益老龄化的管理者已经脱离了观众们的实际需求，利欲熏心而忽略了对电影文化的建设。会员们也成立自己的委员会，希望通过民主投票的方式赶走不合适的管理人员。这一时期的BFI面临人员的、组织的和财政的多重危机，这种焦灼的状况直到Anthony Smith接任负责人之后才得以好转。
Smith大刀阔斧地对BFI进行改革，除了在部门设置方面的调整，他还接洽新的赞助者，重新部署人力资源，并且根据他自身背景的优势（曾是BBC的制片人），推进BFI与电视行业的合作。这一切，使得BFI慢慢走出泥淖，重新步入正轨。
数十年后的今日，BFI的行政管理与组织体系已经逐渐趋于平缓和稳定。回顾历史，这也是官方体系与会员受众们经过多方互动、协商和斗争之后取得的成果。任何文化机构都需要经历与公众之间的磨合，而结果是在平衡的基础上，使得公众满意，并且机构也能够不停地运转下去。
1、影展：提供多元的观影选择
BFI的常规展映一直是电影爱好者们津津乐道的文化活动，最好根据在Southbank中心随处可取阅的每月展映手册，早早制定好观影计划与进行网络购票，否则热门影片的提前放映（preview）、主创交流（Q&A）或者经典重映，很可能会在开票当天售罄。
电影资料馆的存在向来是将维护馆藏和展示于众两者紧密结合的，因此在协会成立的头几年，国家电影图书馆的馆长Ernest Lindgren对于没有专门用于展映影片的场地一事表达了不满：“我们没法想象国家艺术展览馆只有画却没地方挂，同样国家电影图书馆只有胶片而没有放映厅也是荒谬的。” 1952年，可容纳四百人的国家电影院（National Film Theatre，简称NFT）在Waterloo站附近建成，同时，也拉开了BFI电影展映的大幕。
在50-60年代，与Henri Langlois之于法国电影资料馆的领袖形象不同，BFI的策展任务多以群体决策为主。这一时期，BFI几乎每天晚上都有节目：星期日至星期三是“世界电影”主题，星期四是“会员之夜”，星期五是“电影五/六十年”回顾展，星期六则展映实验和先锋电影。1957年举办的第一届伦敦电影节更是极大地刺激了观众观影的热情。NFT的宏图伟志是成为一所真正的“电影的大学”。
BFI展映的影片一直关注多样性，不吝介绍欧洲乃至世界各地的影片，如“俄罗斯风情画”（Russian Panorama）、“德国今昔”（Germany Then and Now）、“日本之窗”（Japanese Window）等主题影展。同时，也经常力推作者论式的导演回顾展，比如弗里茨·朗（1962）、比利·怀尔德（1968）等等。NFT的策展人不怕直面社会时事，策展的主题也经常与历史、政治和社会事件相关，比如“黑人世界”（The Negro World，1959）、“电影与纳粹德国”（Film and Nazi Germany，1970）等相关影展，这些展览也引发了一定程度的争议与社会批评。
然而，这种关注世界电影多样性的开阔视野，同时尊重电影的艺术性和电影人的影像风格的策展特点，一直延续至今，深深影响着本土观众的观影习惯、审美趣味以及价值选择。
2、《视与听》：引导公众的欣赏趣味
《视与听》一直是BFI出版的旗舰杂志（月刊），但是有趣的是，这本杂志并非BFI机构的附属品，甚至，不仅它的年龄老于BFI本身（1932年即开始发行，BFI创立于1933年），而且正是《视与听》编辑部的核心成员，A. C. Cameron和R. S. Lambert提出并起草了对于创立BFI至关重要的文献《国民生活中的电影》一文。
《视与听》的批评立场一直将美学置于政治与社会意义之上。“因为我们拒绝在政治或道德的立场上评价电影，我们在同行眼中是个异类，关注风格以及被某些人称作‘华而不实’的美感。……（在阐释与评价之前）最重要的是分析或者解释一部电影的风格形式。……”
六十年代起，该杂志对于欧洲各国风起云涌的“新浪潮”电影运动给予极大的热忱，也正是从这个时候起，《视与听》杂志建立了自己在英国艺术电影批评界的领军地位。每十年进行一次的“伟大电影排名”（the greatest films of all time），邀请全球电影专业人士进行投票，所给出的榜单更是为读者和影迷们津津乐道。
早期的《视与听》杂志一直与BFI的会员制绑定，订阅该杂志是入会条件中义务的一项。七十年代开始，《视与听》杂志开始逐渐与BFI分离，编辑部搬出电影中心，评论的内容也无需与NFT所展映的影片亦步亦趋。九十年代，《视与听》经历了更为猛烈的变革，不再只倾心于影史佳作，同时对新生的、富有潜力的作品给予更多兴趣与关注。
目前《视与听》的主编是Nick James（从1997年起担任），这本杂志在英语世界乃至全球范围内都拥有足够的影响力和话语权。它在美国的对应杂志是由林肯中心电影协会（Film Society of Lincoln Center）发行的《电影评论》（Film Comment）。两者的共同之处，且与其他流行电影杂志的不同之处，在于会对当月发行的所有影片做出评论（包括商业院线和艺术院线），而非用大篇幅关注主流大片。这使得《视与听》成为民众对于观影选择的一项重要的与权威的参考。
3、MOMI博物馆：迷影文化的辉煌岁月
七十年代末，BFI为了拓宽受众的层次，并且摘掉“学院派老古板”的帽子，将业务领域扩展到了电影博物馆。1979年，BFI和NFT的管理团队第一次书面提出建立博物馆的概念。
最初的设计理念颇有宏大而美好：影像博物（Museum of the Moving Image，简称MOMI）将致力于涵盖整个电影、乃至广义的影像历史。目标受众包括：享受感官娱乐体验的普通游客，电影电视历史的研究者以及最重要的，下一代的年轻人。二十个展区详尽地展示了电影艺术与技术的方方面面，外观设计则在南岸的建筑群里脱颖而出，毗邻国家剧院（National Theatre）：外观墙壁上灵活有趣的概念图案（motif）让人对这座寓教于乐的博物馆充满期望。
MOMI通过私人筹款而获得预算，多方努力之下，终于在1988年9月开门迎客。第一年，55万人次的参观量让MOMI在展览馆行业中的风头一时无两。然而，好景不长，进入九十年代之后，MOMI的参观量急剧滑落到谷底，这使得一直受到资金困扰的MOMI和BFI不得不考虑关闭这个项目。终于，在1999年8月，MOMI完成了它的历史使命。而筹资基金会（Getty monies）也将重心转向了修建BFI IMAX的计划，这个计划留下了南岸BFI附近、占地540平方米的IMAX影院，至今，这个圆屋顶状的、四层楼高的巨大建筑仍旧是英国境内最大的IMAX银幕。
MOMI短暂的辉煌，是令影迷们欣喜又扼腕的往事。MOMI的关闭，反映了BFI对于经营管理博物馆分支、通过何种手段吸引受众反复造访的策略性问题。然而，不得不提，MOMI的昙花一现，着实让南岸区成为了伦敦名符其实的文艺圣地，时至今日，BFI Southbank电影中心，仍旧是泰晤士河畔最富有文化气息的一方景致。
1、国民电影学校：支持民族电影的未来
虽然作为英国电影文化的重要组成部分，在相当长的一段历史时期里，BFI并未试图参与电影制作/拍摄的工作。直到七十年代，时任主管Denis Forman才开始决心重视支持与投资民族电影的制作拍摄。
实验电影基金（The Experimental Film Fund，后更名为BFI制作委员会(BFI Production Board）从申请人当中挑选合适的剧本与拍摄项目，并予以资金资助。早年该基金大多投资的都是短片，体裁以纪录片居多，鼓励影片在技术或者美学上有所创新，实际上演变成了一个迷你的影像实验室。有相当数量的成品被送往欧洲乃至世界各大电影节参展，并且通过BFI的优势，这些作品可以自动获得在机构里展映、归档和推广的机会。
九十年代开始，BFI更侧重于制作叙事长片，培养出诸多赫赫有名的导演：从卡雷尔·赖兹（Karel Reisz）到雷德利·斯科特（Ridley Scott）到彼得·格林纳威（Peter Greenaway）无不受到BFI的资助与鼓励。
现在，进入BFI的官方网站，仍可方便地找到申请相关基金资助的链接：BFI尤为优先资助处女作与第二部长片，对跨国合作的制作拍摄项目也多有兴趣。同时，为了彰显自身的多样性与灵活性，对少数族裔、性别少数群体等创作者给予更大限度的宽容和尊重。
进入新千年以来，BFI在强调制作作品的艺术性同时，也增加了对商业性的考量，这使得其出品的影片在票房、口碑与奖项上多有斩获。在过去的2015年，BFI资助了《摩天大楼》（High Rise，Ben Wheatley执导），《龙虾》（The Lobster，Yorgos Lanthimos执导）和《45周年》（45 Years，Andrew Haigh执导）三部作品，影像惊艳，大获赞誉，也获得诸多国际电影奖项的提名与认可。
除此之外，BFI电影学院（BFI Film Academy）还开设了自己的青年电影人培育计划，招收16-19岁的学员。今年是该项目的第四个年头，它已成功招收超过2400名青年电影人，为他们提供45门涵盖动画、纪录片、剧本写作、视觉特效等方面的课程，并且毕业后的学员，会登记在BAFTA（British Academy of Film and Television Arts，英国电影与电视艺术学院奖）的校友录中，为他们日后进入电影行业提供了敲门砖。同时，BFI还举办了单独的“BFI未来电影节”（BFI Future Film Festival），为15-25岁的电影创作提供交流学习的平台。常规活动包括：电影放映、电影社团、大师工作坊等等。
从创立伊始，BFI就注重影像对公众的教育职能，时至今日，终于将其自身打造为一个集学院和资料馆为一体的机构，注重对资源的垂直整合，为年轻一代提供便捷有利的事业平台。
2、数字时代浪潮：BFI Player与数字化
进入千禧年之后，BFI面临的另一大重要课题是：如何迎接互联网浪潮与数字化时代。
从馆藏方面而言，BFI馆藏的主题集中于电影/影像的艺术、历史与影响。BFI对个体研究者免费提供获取资料的权限，数据库在网上即可免费查阅。截止到2014年，BFI的馆藏状况包括：虚构影片60 000条目，非虚构影片120 000条目，约750 000条目电视素材，约45 000本电影相关书籍，以及30 000条目的未出版手稿，30 000本宣传资料，15 000幅电影海报，2000份电影周边收藏品（戏单、票据、签名信、宣传手册等），600份与早期英国电影业相关的文献等等。
出于存储安全和降低费用等方面的考虑，BFI正逐步将珍贵馆藏转置成数字版本，且更方便读者在云端阅览、获取与查询。
2011年Amenda Nevill出任BFI的执行总裁之后，致力于建设BFI的VOD（video-on-demand，视频点播）平台BFI Player，这一云端点播平台不仅为电影发行增添了新的渠道，更能够将经典馆藏送入千家万户。在2014-2015年的年度报告中，BFI Player共有用户880万人，共添加了超过170条视频项目，主题包括：华语影片季，一战纪念影片，以及来自伦敦电影节和Flare电影节的70多部影片。
目前，BFI Player最具野心的项目是名为“电影中的英国”（Britain on Film）的公益项目，搜集BFI馆藏及地方电影资料馆中超过10 000部的影片，进行数字化修复，这些影片展示了英国自1895年以来、横跨城市与乡村生活的方方面面，这些资源大多数将可以在BFI Player上免费观看。
数字化对于电影资料馆的意义基本是积极的，它也意味着电影资料馆/博物馆行业的一项根本性的变革。这项工作在未来的一段历史时期内仍是馆藏整理修缮工作的重心之一。
3、东西奏鸣：日益紧密的国际交流
上世纪三十年代，西方各国建立电影资料馆的浪潮风起云涌，走在先列的主要是四个国家：英国电影资料馆（BFI），法国电影资料馆（Cinémathèque），纽约电影资料馆（MoMA Film Library）和德国电影资料馆（Reichsfilmarchiv）。各国资料馆之间的馆藏交换和互惠合作，使得展映和交流的活动丰富与活跃起来。1938年7月，四大资料馆的负责人在巴黎会面，成立了国际电影资料馆联盟（International Federation of Film Archives，简称FIAF），总部设在巴黎。
因此，国际交流与合作一直是一条辅助展映和举办活动的隐藏线索。对于华人而言，尤为值得一提的是：近年来，BFI将合作的重心大幅东移，以中国为首的华语地区成为它优先选择的合作地区。2014年4月双方签署了互惠合拍条约，使得双方的电影制作团队可以在对方的国境内享有出口发行、税收减免、合拍优先等方面的优势。
2014年，BFI与多伦多国际电影节合作，举办了为期三个月的中国电影主题展，题为“电影：中国电影百年（Electric Shadows: A Century of Chinese Cinema）”。展映影片超过80部，是30年来最为大型的、与中国电影有关的文化活动。并且，BFI与中国电影资料馆合作密切，《小城之春》（Spring in a Small Town，1948）、《神女》（Goddess，1934）等经典影片得以在BFI与英国观众见面，张艺谋、冯小刚、成龙等具有国际声誉的华人也在BFI举办了影人主题回顾展。
诚然，这种互利互惠的策略性交流，对于双方而言，都是令人欣喜的。这种立足于全球性视角的深入文化交流，带来的不仅是文化影响力的扩大，更是一种资源在全球范围内的整合，作品、人才和资金能够更为有效地流动，让文艺创作也进入到“地球村”的状态，是每一名文艺工作者都乐见其成的事情。
1、艺术与商业
BFI创立伊始，就在好莱坞式的娱乐性和法国电影式的艺术性之间，寻求自己立足发展的第三条路径：通俗的教育意义。然而，这一对概念又是在日后的策展实践中不容忽视的：怎样在保持观众热情的同时，将具有艺术价值的独立影像作品推广于众？时至今日，这仍是一个反复被策展人讨论的问题。
打开最新一本的BFI月度影展指南，我们会发现：五月刚刚在戛纳引起争议的《霓虹恶魔》正在热映，女导演丽贝卡·米勒的独立新作《麦吉的计划》正欲首映，七月BFI将迎来斯皮尔伯格和奥莉薇亚·德·哈维兰的回顾展，以及印度电影周。不远处的BFI IMAX影院，《独立日2》的热潮还未退尽……无需赘言，在不断的协调与磨合中，这一对概念已在南岸的文化空间中找到存在的平衡状态。也许，从“文化/电影文化”的角度而言，商业和艺术本不是一种对立，而是文化民主性所能提供的多元选择。
2、保存与展映
BFI历史上最有名的轶事之一，是馆长Ernest Lindgren与法国电影资料馆馆长Henri Langlois之间的分歧。Lindgren强调保存馆藏的重要性，尤其是在胶片时代，怎样控制合适的温度湿度，怎样有效地防火，都是电影资料馆首要考虑的问题。而Langlois则是颇具个人风格的策展人，他活跃地在欧洲各地奔走，不断地借入借出馆藏而举办影展，尽可能地扩大观影人群。两人观念上的分歧，导致最终的分道扬镳。
而从今天的视角来看，诚如BFI一名资深策展人Patrick Russell所言：“在数字时代，成百上千的影像资料可以惠及成百上千的受众，他们只需在自己的电脑上按一下键盘即可。这或许意味着Langlois在历史意义上的最终胜利。然而，如果没有Lindgren在他的时代背景下，孜孜不倦地守护并妥善保管这些原始素材，也许数字化也只是痴人说梦。”
诚然，在数字化时代，保存馆藏较之过去，难度系数似乎有所降低。然而，怎样创造足够且安全的云端空间，对馆藏进行保护；怎样对原始资料进行修缮和保存等问题依然是电影资料馆不容忽视的课题。
3、政府与民间
作为政府资助的机构，BFI的行政管理层需要接受英国电影理事会的提名与允许。回顾七十年代的危机，来自观众和影迷的民间力量不容忽视，当他们感受到自身的利益无法得到满足，变革的时刻必然会随之来临。
九十年代之后，这一对矛盾显得不那么尖锐突出，双方也在互动之中找到了一种妥协共存的方式。相对独立的管理模式，使得BFI在决策方面有很大的自由度和灵活性。并且在资金链相对稳定的前提下，BFI在基本能够自负盈亏的经营状态下，也对本身的活动和建设拥有较大的自主权和话语权。本着服务于观众和影迷的初衷，希望BFI能够更大限度地发挥自己的文化职能。
BFI已经逐渐内化为英国国民文化生活的一部分，工作日傍晚到BFI观看一部艺术电影已是寻常事，热门影片更有可能成为茶余饭后的谈资。相较于BFI的常规性，中国的迷影文化也正在以北京和上海两地的国际电影节为重心，日益发展起来。适逢春夏季的两地电影节，城市里的、以电影爱好者与文艺青年为主体的观影人群，也逐渐创造出了现象级文化事件的势头。而位于北京的中国电影资料馆，也力图将主题策展发展为一项长期的、常规的文化活动。
从目前日益增加的观影人数来看，电影策展对于中国的文化机构而言，仍有发展的潜力与空间。在这样的背景下，如何进行策展，如何整合资源，如何建立起多层次的体系，也许可以从行业先行者BFI的案例中，有所启迪与反思。
政府的资金支持使得BFI带有“半官方”的色彩，除此之外，在英国境内（尤其是首都伦敦），电影爱好者和普通观众还能享受其他商业艺术院线提供的资源与服务：Curzon，Picturehouse，Prince Charles Cinema等等，以不同的风格和特色，共同构成了活跃多元的艺术电影观影氛围。在主流的商业院线如Odeon、Vue之外，在好莱坞大片之外，为普罗大众的文化生活提供了另一种趣味的选择。
Notes:
版权合作©️思逸期刊（微信ID:siyi-journal）首刊于2016年10月份#4期