“希区柯克从不欺骗他的观众，不管是单纯的戏剧吸引力还是深沉的苦难，我们的好奇都不是被一种模糊的威胁驱使的。”
约翰·罗比（加里·格兰特 Cary Grant 饰）是一个战争前在法国行窃的惯偷。他的手法如此有特点，以至于他的每次作案都留下了他的烙印，他也因此被称作“黑猫”。在落入法网并送入囚牢之后，罗比却利用监狱被意外炸毁的情况成功逃跑。他之后加入了地下组织，并最终成为了法国抵抗运动的一名英雄。
电影开始于多年以后，当罗比已经归隐至圣保罗德旺斯的一座乡间别墅里，安享着他之前的事业给他带来的舒适。然而在里维埃拉的豪宅和酒店发生的一系列珠宝盗窃案打破了他的宁静生活，盗贼显然是和他一样的行家，并有着相同的风格。
他因此受到了怀疑，而他的退休生活和日常习惯也受到了干扰。从前的“黑猫”因此决定唯一能够夺回他的安宁的方法就是揭露这个让警方一筹莫展的剽窃他的盗贼。为了追踪他的模仿者，他使用了亚森·罗平（Arsène Lupin）（译者注：亚森·罗平是法国作家莫里斯·卢布朗 Maurice Leblanc 笔下的绅士大盗和伪装大师）也无法否则的辩证法：“要揭露新的黑猫，我必须在他下次行窃时抓住他；而要分析他接下来会对谁下手（因为他是站在我的立场思考），我只需要想象如果我做了他的那些偷盗后会怎么做，或者站在他的角度想象我接下来会做什么。其实也就是说，站在我自己的角度。”显然，罗比成功了。
我在这详尽地给你们介绍《捉贼记》（To Catch a Thief，1955）的故事线，是为了显示不管表象怎么样，希区柯克（Hitchcock）还是一如既往地保持了对他的永恒主题的忠诚：互换性，反转的罪行，两个人之间道德、甚至是行为上的认同。
在不揭露《捉贼记》的情节的前提下，我很确认碧姬·奥柏（Brigitte Auber）和格兰特如此相像，并都穿着同样的条纹衫——格兰特的是蓝白条纹，奥柏的是红白条纹——并不是巧合。格兰特的头发在右边分叉，而奥柏的是在左边。他们在同一时间在外表上相似而对立，使得影片从始至终都有一种对称性，一种在情节最细微的细节中也有呈现的对成性。
《捉贼记》不是一部黑白影片，并且也没有太多的悬疑元素。它的框架不同于《忏情记》（I Confess，1953）和《火车怪客》（Strangers on a Train,1951），但其基本的架构是一样的，并且角色之间的关系也是一样的。
我在前面提到了亚森·罗平，因为这部希区柯克的新片是如此的优雅、诙谐、在情感上几乎有一点悲伤，和《813之谜》（813，1910）及《奇岩城》（L’Aiguille Creuse，1909）（译者注：两本书都是莫里斯·卢布朗的作品）的手法有些相似。当然了，这是一部意在让我们发笑的犯罪故事，但希区柯克的基本构想仍然让他走向了雅克·贝克（Jacques Becker）的《金钱不要碰》（Touchez pas au grisbi，1954）那样的模式：盗贼们最终都心力交瘁了。加里·格兰特倾情出演的影片的主角，幻想破灭，人生已盖棺定论。而这最后一票，逼迫他为了一个警察的要求使出窃贼的全部招数，并给他带来重归本行的怀旧感。你也许会惊讶我将《捉贼记》看作一部悲观的电影，但你只需要去听乔治·奥德（Georgie Auld）和林·穆雷（Lyn Murray）忧郁的配乐，然后看看格兰特非比寻常的表演（就明白了）。
就像《电话谋杀案》（Dial M for Murder，1954）和《后窗》（Rear Window，1954）一样，希区柯克对格蕾丝·凯利（Grace Kelly）的使用是至关重要的：在这里她饰演一位非凡出众的美国人玛丽·香塔尔，而她最终通过和格兰特结婚成为唯一抓住他的人。
我曾读到过有人批评《捉贼记》不够写实。但安德烈·巴赞（André Bazin）指出了希区柯克和现实主义的关系的本质：
希区柯克从不欺骗他的观众，不管是单纯的戏剧吸引力还是深沉的苦难，我们的好奇都不是被一种模糊的威胁驱使的。这不是从暗处冒出的险境的神秘氛围的问题，而是一种非平衡的问题：就像是巨大的铁块从光滑的斜面滑下，我们可以轻松地计算它会如何加速。导演的指导因此成为了一种艺术，它在戏剧重心的垂线将要离开其支撑多面体的时候指出现实的所在。如此的导演风格摒弃了开篇的冲击和结尾时的碰撞。对我来说，我能从这种美妙的非平衡的决定性水准中看到希区柯克风格的核心，这种风格如此个人化，我们可以在他最寻常的镜头里也一眼看穿。
为了保持在影片中始终制造一种紧张的氛围的非平衡，希区柯克显然要牺牲很多心理电影里必不可少的镜头（链接，揭露，高潮），而且他显然对拍摄这些镜头没有丝毫兴趣。他一直倾向于在他的悬疑故事里忽略逼真性，甚至是蔑视合理性，特别是一整个年代的观众都只认同“历史性上……社会学上……心理上”合理的情节。
阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和雷诺阿（Renoir），罗西里尼（Rossellini），奥逊·威尔斯（Orson Welles）以及其他伟大的电影人一样，认为心理是最不用他担心的事情。悬疑大师对现实主义的实现是通过在最不可能的场景里对其效果的精度和准确性的高度忠诚来完成的。在《捉贼记》里，有三四个跳向观众的不真实的场景，但如此的每个画面里的精准度是从来没有见过的。
这里是档案里的一个条目：在希区柯克回到好莱坞拍摄《捉贼记》的制片厂场景之后，他的助手们留在了法国拍摄里维埃拉的“正片”。之后他从好莱坞给身处尼斯的助手发去一封电报，让他重拍一场只会在银幕上持续最多两三秒的戏，电报的内容是：
亲爱的赫比：我看过了汽车躲避迎面而来的巴士那场戏。恐怕它是用不了了，原因如下：随着我们的摄像机转弯的时候，巴士出现的太突然以至于在危险出现前它就已经过去了。两个需要纠正的地方：第一：在直道上移动并显示尽头有弯道，这样我们在到达弯道之前就知道了它的存在。当我们到达的时候，我们应该很惊讶地发现巴士的出现并且迎面对着我们而来。因为弯道很窄，巴士应该在左侧，而我们的摄像机永远不应该直着进入弯道。第二：在投射出的这个镜头里，巴士只出现了一半。我意识到这是因为你在拐弯的原因。要纠正这个错误可以把摄像机装在左侧，这样当巴士转弯的时候摄像机可以从左侧滑到右侧。其余的镜头都美得让人窒息。向整个剧组致意。希区。
在这个比任何人都更知道他想要什么以及怎么去得到它的人的职业生涯里，《捉贼记》可能只是一部微不足道的影片，但它仍然让他的拥趸们——最势利的和最普通的——彻底地满足，并且仍然成为希区柯克拍过的最玩世不恭的影片之一。格兰特和凯利之间的最后一场戏实在是经典。这部奇妙的影片更新了希区柯克的标签并见证了他仍然一如既往。这是一部幽默的，有趣的影片，它对法国警察和美国游客的调侃也很顽皮。
——1955
《捉贼记》（To Catch a Thief，1955）
翻译：潜行者@迷影翻译
来源：《The Films In My Life》P80-82