“在日本有许多人正努力改善电影文化的处境”
——访谈对象：前爱丁堡国际电影节艺术总监、影评人和策展人克里斯∙藤原(Chris Fujiwara)
采访人：胡沥丹
时间：2016年7月
克里斯∙藤原撰写和编辑了多部电影著作，包括Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall (2001), The World and Its Double: The Life and Work of Otto Preminger (2007), Jerry Lewis (2008),和Defining Moments in Movies (2007, 主编) 等。他曾任教于东京大学、耶鲁大学、和罗德岛设计学院等知名学府，也在世界各地的多个电影节担任过评委的工作。目前定居日本。
1. 思逸：在日本有一些中小规模的电影公司每年都会进口艺术电影。这些艺术电影在影院的排片情况怎样呢？
藤原：小部分的外国艺术电影在日本会有相对较宽的发行渠道。它们通常是在美学上非常保守的、题材常见的电影，一般来自法国或者英国，预期的观众是那些年龄层次较高的群体，可能只有这些人才有兴趣走进电影院去看艺术电影。在东京有两三家电影院会放映这类电影，有时你在大阪也能找到一两家这样的影院，在其他城市，比如福冈和仙台，就更少。
2. 思逸：在日本，发行公司和艺术影院的关系是怎么的呢？日本的电影市场如何运作的？
藤原：在日本有一些知名的、具有一定规模的发行公司，比如Bitters End。另外还有大量的小型独立发行公司。许多公司其实仅有一个或者两个人，对某部电影产生极大兴趣之后尝试发行它。不管是中型还是小型的发行公司，他们都需要与独立影院建立良好的关系和密切合作。电影的宣传推广也是必须的，这些公司要在大众层面非常活跃才行，因为那些掌握报纸、电视、点击量大的网站和畅销杂志的大媒体公司对支持独立电影这件事并不感兴趣。艺术院线似乎主要倚赖那些热诚影迷中的核心群体来维持生存。另外，发行商会争取到一些电影的DVD版权并通过销售DVD获得一些收益，相比其它国家，这个渠道对于日本的电影市场来说更加重要。
3．思逸：您曾在世界各地不同的电影节工作过，比如英国爱丁堡、澳大利亚悉尼、韩国全州和日本山形等。能否请您谈一谈日本的艺术影院与电影节之间的关系呢？它们怎样吸引观众呢？
藤原：日本有几个重要的电影节会放映国际艺术电影，其中最有名的是东京国际电影节（Tokyo International Film Festival）和东京银座电影节（Tokyo FILMeX）。此外还有一个相对较新的奈良电影节（Nara Film Festival），由导演河濑直美创立。福冈有两个规模虽然较小但已颇具声誉的亚洲电影节：“聚焦亚洲”电影节（the Focus on Asia Film Festival）和福冈亚洲电影节（the Fukuoka Asian Film Festival）。东京的琵雅电影节（the Pia Film Festival）在扶持日本的年轻独立电影导演上发挥了重要作用。另外还有一些专门的电影节，比如山形国际纪录片电影节（the Yamagata International Documentary Film Festival）以及华语、拉美、法国电影节等。
在这些电影节上放映过的大多数电影不会再在日本发行。所以很难说日本的艺术影院与电影节之间有着持续和特别重要的联系。但是电影节的确在宣传电影上起到了作用，也展示给了发行商哪种类型的电影有吸引和取悦观众的潜质。
正如我在回答你的第一个问题时提到的，日本艺术院线的核心观众是年纪相对较大的一批人，大概五六十岁或者更大一些。能够吸引到较大数量的这类观众的电影已经算是有很好的市场表现了。
4．思逸：您刚刚提到日本艺术影院的观众年龄层次普遍较高。这使我想起英国的艺术影院也有类似的情况。但是在中国情况就不太一样，虽然目前中国还没有艺术院线，但对艺术电影感兴趣的一般的是比较年轻的人。能不能请您谈一谈日本的迷影文化？
藤原： 日本仍然存在着一种特别重要的迷影文化是直接或者间受莲实重彦影响而成的。莲实重彦是日本非常有名的影评人，也是研究法国文学的顶尖学者，曾经担任过东京大学的校长，在80岁的时候还成为了获奖小说家。莲实在创造一种敏锐而深刻的电影欣赏文化方面起了至关重要的作用。他还通过后来成为一线导演的学生，包括黒沢清和青山真治，影响了整个日本电影。那些直接受到莲实影响过的人目前可能是40到50岁的年纪。
年轻人中当然也有影迷，但是我并不认为他们足以建构起一种迷影文化。在日本有成千上万的年轻人想加入电影行业，因为他们看到的只是光鲜和令人振奋的一面，或者有些人认为自己有个人情感需要通过电影来表达，然而这些人其实并不懂得迷影文化或者对电影史的相关知识一无所知。
造成日本迷影文化缺失的一个原因在于曾经的影迷俱乐部文化在日本已经大面积消失，仅仅剩下很少的地方还有这样的俱乐部（例如Athénée Français Cultural Center）。另外一个可能的原因是电影在日本尚未成为一个正统的学术研究领域。
在日本有许多人正努力改善电影文化的处境。一些独立电影导演和发行商成立了各种团体或协会；也在出版一些小范围内流通的电影杂志。在Athénée Français Cultural Center，我参与了一系列电影放映和演讲的活动，主题为“什么是当代电影？”我也在为山形国际纪录片电影节的Film Criticism Collective项目组工作。这个项目组经营有关电影批评的工作坊，并且已经出版了东亚青年影评人系列文集的第一辑。
5. 思逸：日本政府是否有对本国艺术电影有所支持呢？
藤原：从目前来看日本政府并没有对艺术电影做出过有效的支持。在国家层面，对艺术的资助属于文化事务部门或者“文化庁”的职责范围。他们的确设立了一些基金可供电影人申请，但是数目相当有限且很难申请到。他们也对电影节提供支持。这些支持都是在县市级层面上操作，针对的是电影制作和展映。当然每个县能获取的资源多少各不相同。
6. 思逸：您认为在过去的几年里日本电影人在进军国际和开拓本国电影市场方面有没有什么新的动向？
藤原：国际和本国电影市场的情况都变得更不容乐观。近年来只有少量的日本电影得以进入欧洲或者北美国家的院线，例如吉卜力工作室的动画电影以及是枝裕和的一些电影。被定位为邪典电影的导演，如三池崇史和园子温，有部分作品在海外以DVD或者VOD发行过。除此之外，一般的模式是这样：每年有大约20部的日本电影得以在重要的国际电影上放映，之后它们差不多就在日本以外的国家销声匿迹了。就日本国内的市场而言，近年来的情况基本是这样：成百上千的中小成本的独立电影被制作出来，其中少量的电影能获得一些关注，或者勉强算是成功。其余大部分独立电影的命运是仅仅在一家影院以每日一场的频率放映一周。
7．思逸：目前中国还没有建立起艺术院线，假如将来能够在中国把它建起来，您觉得日本的独立院线相关经验能提供什么启示吗？
藤原：我认为发展中国的艺术电影市场是一项具有独特挑战性的工作，中国的电影工业环境与日本是非常不同的。所以说很难讲中国能从日本获得哪些有关艺术院线建立的经验。日本艺术院线有一个有趣的点是很多年轻人正投身于独立电影制作，其中有许多的电影能够在各个电影节上（比如琵雅电影节等）和一些小的影院放映，尽管放映周期很短。我不确定这种方式是否具有经济上的可持续性。但是日本艺术院线的例子展示了电影节和小型的艺术影院如何能对独立电影提供支持和曝光的机会。当然，这种情况能在中国发生的前提是政府会支持这样的电影获得放映的机会。
版权合作©️思逸期刊（微信ID:siyi-journal）首刊于2016年10月份#4期