访谈《我的法国电影之旅》导演——贝特朗·塔维涅

编按：虽说这篇文章翻译过程中编辑部尚无缘看见塔维涅的影片，不过按他自己的说法，应该会是一部相当有意思，甚至可以说是养成他之所以从记者、影评，到后来当导演的重要轨迹。而这条轨迹中还不是只有包含导演这个作为一部影片的强势作者，或者仅止于一些影史名片，访谈中他提及了配乐、剪辑、美术等等经常为人忽略的艺术家。有鉴于他的作品可能也有大量的引经据典并且带有口白旁述，在编辑本文时，编辑部决定也尽可能为读者做这样的注解工作，虽有干扰文章阅读流畅度的危险，但结果或许会是接近影片本身给人的印象。我们姑且热情期待这部图解了部分影史，或者说，从海报中塔维涅的围巾可分辨的片名中可知，起码也会重新唤起人们对1960年代初期那段充满活力的法国电影的怀念。

J.D/Y.T：这个关于法国电影的私人观影史的想法是如何产生的？是受《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》（A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995）和《我的意大利之旅》（Il mioviaggio in Italia, 1999）的启发吗？

贝特朗·塔维涅（Bertrand Tavernier）：斯科塞斯的电影当然对我有所启发，但是我想做这个电影很久了。追溯至根源的话，也许是艾德蒙·格里维（Edmond T. Gréville，1906-1966，译者注：法国导演，曾作为阿贝尔·冈斯的演员和副导演，其代表作有《威胁》、《天堂另一边》）的逝世。与他之间的友谊以及他的早逝触动了我，我想我们应该为他拍摄一些东西来保存更多的回忆。我们当时19岁，也没什么值得自责的：我们把他记录下来了，也保存了他的影片。然而，我仍有遗憾。这部电影是对在法国生活多年后经常产生的诋毁精神的某种回应：国家公共电视台制作的优质电影的逐渐消逝，幸好，这种不足被DVD的出现弥补了，得以让我们看见一些不为人知的影片。我之所以产生这种感觉，是我再一次看到MK2（译者注：法国电影公司，同时也是法国最大的艺术院线）发行的《拖船》（Remorques，1941；编按：导演格莱米永Jean Grémillon的作品在很长依段时间都很少在市面上流通，MK2连同后来在美国透过CC发行的这几部片让人们重新认识了格莱米永，使之不再成为史书上的名字）时。当然，我也想涉及我的部分人生，然而，真正让我感兴趣的，是以导演而非是影迷或者影评人的身份，来看待这些导演和影片。那些触动我的，正是技术问题、美学问题以及我自己会思考的叙事问题……我也会想谈及我和一些导演的往来，比如让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville，译者注：擅长犯罪电影，代表作有《大盗鲍伯》、《红圈》、《独行杀手》，按塔维涅学电影的经历，他算是亲历了梅尔维尔崛起的过程）、克罗德·索泰（Claude Sautet，编按：索泰的电影经历要比后来所谓法国新浪潮诸将要早，但他最初多是以剧本顾问的方式出现，即使后来参与了新浪潮的行列，他的作品还是比较贴近老片厂制度下的产物，所以更重剧作与制作质量，同时，他的产量也不是很高）以及其他导演。我曾经和让·雷诺阿（Jean Renoir）相处了一个月，还有同雅克·普莱维尔（Jacques Prévert，译者注：法国著名诗人，是马塞尔·卡尔内的黄金搭档，一起合作了《雾码头》、《日出》、《天堂的孩子》）的交往，这些经历我都会铭记。在拍摄我自己的影片时，我会用到这些掌握的信息。让·奥朗什（Jean Aurenche，编按：卡尔内、克莱芒、奥当-拉哈等人的合作伙伴，也是在特吕弗极力抨击的名单之列，特吕弗那篇恶名昭彰的〈法国电影的一些倾向〉里头主要便针对他的改编作品做强烈的批评）或者是亚历山大·特劳纳（AlexandreTrauner，编按：知名美术设计师，多与卡尔内、阿勒格莱合作，他也参与了威尔斯《奥塞罗》的美术而被导演称做天才）教会我很多东西，后者曾向我解释，在《夜之门》（Les Portes de la nuit，1946）中把地铁作为实景拍摄地的意义。尤其是面对一个需要掌控一切的导演，他的解释很实用，由此解决了如何在一个真正的地铁站里拍摄的问题。如果在搭建的棚子里拍摄，则会花费很多。

J.D/Y.T：您说过您想要以导演的身份来谈论这些电影。但是您本可以像之前一样，写一本书来谈论……

塔维涅：不，我想要通过镜头来展现。当我想要展现马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）的32mm镜头时，紧接着的五个镜头正是完美的展示。当埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim，编按：曾身为传奇导演的他似乎在法国电影史上更以演出叫人注目）和艾德蒙·格里维说，他想要在《威胁》（Threats，1940）里出演一个截肢的人，我需要立马就展现导演是如何解决这个问题，并建议施特罗海姆戴面具的场面。作为一个导演，我能想象到格里维的困境：为了拍摄一个截肢的人，摄影机必须时刻都保持在低位，每个人都必须弯下腰来同他讲话。他的处理办法让我钦佩不已。《我的法国电影之旅》里面展现了这些东西，雅克·贝克（Jacques Becker，编按：贝克在成为导演之后以一丝不苟的拍片态度得名，故有后面这个形容——）电影中紧张的工作，雷诺阿电影中的集体场面。当我想要展现其中任一，电影会有任何书籍无法媲美的作用。或者，我必须事无巨细地描绘那些镜头和场景……特劳纳认为在《天色破晓》（Le jour se lève, 1939）中，当我们看到人群之上孤独的让·迦本（Jean Gabin）时，导演把他的公寓安排在最高层的意图也就不言而喻了。此外，卡尔内设计的当伯纳德·布里尔（Bernard Blier）和杰克琳娜·洛朗（Jacqueline Laurent）经过时，起重机的移动镜头，至今仍觉精湛。（编按：塔维涅的看法是精准的，诚如戈达尔在与理论家伊夏格布针对《电影史》的长谈——后出版为《电影：影片考古学或世纪回忆》——中提到的那样“电影是最佳的反身媒体”，奇怪的是这篇访谈最开始，提问人想到了斯科塞斯却没想到戈达尔；另外，戈达尔的这个概念则与另一位理论家雷蒙‧贝卢尔同，贝卢尔在〈不可企及的文本〉里头举了电视节目“我们时代的影人”中一集关于马克斯‧欧弗斯的纪录片为例，解释当片中的论述讲到了欧弗斯的杰作《欢愉》——这部片曾被戈达尔选为战后最美法国电影之首——时便来了一段《欢愉》的片段，这样的互文才是真正谈论电影的方式，都与塔维涅的构想是一样的。）

J.D/Y.T：您是如何拟定这份人物名单以及您想要涉及的电影？

塔维涅：我很快就有了想法。我知道要从里昂开始，从疗养院的假期、也从雅克·贝克开始。我想要找到一个渐进的方式，追寻带有自传性的标志性事件，同时又能保留很大程度上的自由，在重要的导演和对我影响深刻的人之间不断切换。通过奥朗什、特劳纳或者普莱维尔，我同卡尔内建立了不同寻常的私人关系。某种程度上来看，出于对剧作的严格考虑，影片的形式凝固至此，除了关于让·迦本和音乐的一些影射，我同样喜欢的一些导演，例如马克斯·欧弗斯（Max Ophuls）、让·格莱米永（Jean Grémillon）都没能在影片中涉及（编按：这还真奇怪，按塔维涅的解说，许多影人都跟欧弗斯有很密切的关系呐！）。我暗想，应该要从这些导演入手拍第二部片……事实上，这部影片的融资已经如此困难，不会再有第二部了，但是我会给电视台做一个系列的剧集。

J.D/Y.T：您希望这部影片让那些影评人立刻就有所评断，然后您就会面临作为导演和编剧的种种质疑。

塔维涅：当然。作为这部影片的编剧，我无法纳入所有我喜欢的导演。同时，我把一些东西复杂化了，就是希望至少能够有一些时刻留给音乐人。在法国电影中，作曲家经常是被低估的。电影资料馆经常会给一些名不见经传的导演做回顾展映，然而我们从未见过任何致敬让-雅克·古伦瓦尔（Jean-Jacques Grünenwald）的活动，他是雅克·贝克的御用作曲，也是布列松两部电影的作曲，以及他对电影《关于贝贝的真相》（La Véritésur BébéDonge，1952）的杰出贡献。最近，法国推出了一本关于亨利·杜蒂耶（Henri Dutilleux，法国著名作曲家，《撒旦天空下》出自其手筆）的书，然而没有人想要邀请该书的作者（他精心筛选了杜蒂耶的所有资料，发表了杜蒂耶曾在“1895杂志”上谈论电影音乐的文章）来致敬杜蒂耶对电影做出的贡献。我甚至没有谈到保罗·米斯哈基（Paul Misraki，编按：他给《阿卡登先生》写的配乐令人印象深刻；而对夏布罗尔非常重视音乐的《二重奏》也写了非常杰出的曲子）和乔治-万·帕里斯（Georges Van Parys，编按：他的创作跨度很广，包括克莱尔重要的《百万法郎》还有布努埃尔初尝有声片的《黄金时代》，也给克鲁佐的悬疑片《像恶魔的女人》谱写了适切的配乐，也为欧弗斯伟大的《某夫人》写出那似水柔情的篇章）……此外，我想要强调，莫里斯·若贝尔（Maurice Jaubert，编按：他合作过的导演或作品也足以让他千古留名，举凡《亚特兰大号》、《雾码头》、《舞会的名册》等，他的早逝让他来不及为电影史制造更多奇迹）创作的百分之五十的音乐从未被公布。即使那些弹奏过的音乐，并没有都被记录下来：例如《舞会的名册》（Un carnet de bal，1937）中的华尔兹舞曲、《穷途末路》（La fin du jour, 1939）中的片尾曲、《大幻影》（La grande illusion，1937）中的乐章等等，都流失了。在这一方面，法国比起美国落后了很多。我们都找不到雅克·伊贝尔（Jacques Ibert，法国作曲家）电影音乐的存档，他是足以让奥逊·威尔斯（Orson Welles）在制作《麦克白》（Macbeth，1948）时考虑的适合人选。伊贝尔随后为朱利恩·杜维威尔（JulienDuvivier）的电影《各各他山》（Golgotha，1935）（译者注：Golgotha在天主教典籍中译为哥耳哥达，意译为「髑髅地」，乃是罗马统治以色列时期耶路撒冷城郊之山）所作的音乐堪为惊艳。我坚持一定要谈及莫里斯·若贝尔和让·维果（Jean Vigo）之间的联结：仅仅通过音乐来谈论一个导演。我可以想象那个极其敏感的若贝尔是第一个评论维果电影的影评人。如果说是《亚特兰大号》（L’Atalante，1934）这部影片给予若贝尔以灵感，创作出这首音乐，这也足以说明影片自身的力量。逐渐地，这些联系建立起来。卡尔内也引导我们去注意若贝尔……《我的法国电影之旅》中几个不能绕过的标志性人物分别是：雅克·贝克、让·雷诺阿、让·迦本和艾德蒙·格里维。其他人则是逐渐地穿插其中。

J.D/Y.T：影片中有导演、作曲家，尤其是两个演员：让·迦本和埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine，编按：他在戈达尔的《阿尔伐城》的演出足以让人无法忘怀）……

塔维涅：我对康斯坦丁非常感兴趣，尤其欣赏他作为歌手的才能。很长时间以来，法国警匪片对于我来说，可以被细分为杰作和一些灰暗的电影，诸如匹加勒区（Pigalle，巴黎红灯区）和拉皮条的题材……幸好，康斯坦丁的电影是个很大的慰藉。自从看过一些有趣的电影之后，我开始改变我之前单一的评断，比如赫尔维·布龙贝热（Hervé Bromberger）导演的《司法身份》（Identité Judiciaire，1951）、莫里斯德·卡农史（Maurice de Canonge）导演的《司法警察》（Police judiciaire，1958），这些电影都具体描述了“36总局”的（译者注：巴黎专门负责重大刑事案件的部门）职能。康斯坦丁拍了很多有趣的电影。他让我再联想到其他人物，例如约翰·贝里（John Berry，编按：B级片导演，但片量并不多，也曾在欧弗斯的《追捕》中担任副导）和让·撒尚（Jean Sacha，编按：剪接师，他的工作生涯可上溯1930年代末帮欧弗斯剪的作品，但最晚却只到1951年前後就停了，在最後的作品包括了剪接难度非常大的《奥塞罗》）；康斯坦丁也是跨代际的，借由他，我们可以想到让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）。

J.D/Y.T：还有迦本呢？

塔维涅：首先，我想要提及一个女演员：达尼尔·达黎欧（Danielle Darrieux）。一位极其出色的演员，可以胜任所有类型、任何时代的电影，她同时也是一个闻所未闻的歌手（编按：她几乎成为战後欧弗斯回法国的缪思，欧弗斯最後的四部作品中她就出演了三部，且每部都令人印象深刻；无怪乎“我们时代的影人”中关於欧弗斯的那一部就有大量达黎欧的访谈。老年的她除了曾在欧容的《八美图》出演那位不良於行的老奶奶外，也在动画片《茉莉人生》中担任声优）。迦本（译者注：作为当时诗意现实主义流派的关键人物，他塑造的大众英雄在大部分影片末尾都会死去，例如《逃犯贝贝》、《雾码头》、《天色破晓》等，他的出色表现一度让30年代的法国电影被叫做演员的电影（cinéma d’acteurs）是很多电影初创的灵魂人物，他买下了很多版权，和朱利恩·杜维威尔合开了一家公司。在影片中，我感兴趣的是，打破关于迦本的不实传闻——他被传在战后的职业生涯很糟糕。然而，事实并非如此，他至少有二十部出色的电影。他并没有资产阶级化，他也可以出演无产者（译者注：迦本在早期30年代时，塑造了许多程式化的无产阶级工人形象，战后电影中的形象有所变化）。对于他所谓单调的表演方式也一样（并非如此）：他的表演充满了细微的差异，他缓慢的步伐每次都不一样，他的音调变化也很多。迦本也是一个跨代际的人物。他的电影激发了亨利·维尼尔（Henri Verneuil）那些最好的电影。我认识迦本的时候，我还是个记者，在《猫》（Le Chat，1971）的拍摄现场，为了帮助西蒙·西涅莱（Simone Signoret）对戏，我看见迦本在画外空间爬楼梯，而平时，他只要上楼梯都会气喘吁吁。

J.D/Y.T：您的电影里最打动人的，不仅是对于电影巨大的热情，同时这热情中又有一丝细微差异，使得您从未对电影盲目崇拜……

塔维涅：我不喜欢那些所谓的分类。一部影片的意义，在于它能够打动人心。我没有谈及一些导演的影片，是因为我不喜欢，因而我表达出来的东西也不会有趣。我一直认为《夜间来客》（Les Visiteurs du soir，1942）极其无聊。出于拷贝和版权的问题，有些电影我没能涉及。我最早先看的影片中，埃米尔·鲁塞尔（ÉmileRoussel）执导的《约翰尼的艰难一步》（Pas de coup dur pour Johnny，1955）对我影响很深远，这部刚出了DVD。我之所以饶有兴趣的谈及此部电影，源于一场荒诞的戏，它展示了如何在一些类型电影中嘲弄现实主义：阿尔芒麦斯楚（Armand Mestral）藏在一列火车中，给年幼的约翰尼唱着摇篮曲，而此时他们藏身的那列火车被警察包围了！这部影片，看起来是生动别致的，而当热拉尔·布兰（Gérard Blain）用他的第一部电影向埃米尔·鲁塞尔致敬时，《约翰尼的艰难一步》的意义又进入了另一个维度。鲁塞尔的第二部长片《欲望指引下的男人们》（Le désirmène les hommes，1957），受到了评论家罗伯特·拉查内（Robert Lachenay，特吕弗密友，曾一起建立电影俱乐部）在《艺术》（Arts）杂志上关于其场面调度的高度评价，并将其抬高至亨利·哈撒韦（Henry Hathaway，美国导演，代表作：《宾虚》）的高度。我还谈到了两部让·德拉努瓦（Jean Delannoy）的影片，一部《澳门：赌博地狱》（Macao, l’enfer du jeu，1942），一部《野蛮男孩》（Le Garçonsauvage，1951），后者被亨利·让松（Henri Jeanson，编剧，代表作：《巴黎假期》、《黑色郁金香》）称之为令人惊叹的作品。让·德拉努瓦经常是受气包，有时是被合理评价，有时则是被冤枉了，我认为《巧设陷阱》（Maigret tend un piège，1958）就很不错。

J.D/Y.T：您几乎提到了雅克·贝克的所有作品……

塔维涅：贝克（译者注：从担任雷诺阿的助理开始了他的电影生涯，擅长监狱片和犯罪电影，以《地洞》最佳，他尤其关注人物心理，反复表现人物面对自己注定的命运时最敏感的心态）的一个特点就是他的作品中几乎没有烂片，尽管我还是没有办法喜欢《阿里巴巴和四十大盗》（Ali Baba et les quarantevoleurs，1954）。杰克·康威（Jack Conway）执导的《亚森·罗宾》（Arsène Lupin，1932）的前半部分我很喜欢，这是当时最棒的彩色电影之一。当时的法国电影在彩色电影领域做得并不好，所有电影的色彩都是过度明亮。很难将当时公认的那些法国摄影师同杰克·卡迪夫（Jack Cardiff，美国摄影师）和利昂·沙姆洛伊（Leon Shamroy，美国摄影师）相提并论，例如前者同迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）合作的几部影片以及后者在《除却巫山不是云》（Forever Amber，1947）、《新潮试情》（Wait Till the Sun Shines, Nellie，1952）中的表现。相比之下，《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）和《艾琳娜和她的男人们》（Elena et les hommes，1956）显得很糟糕！

J.D/Y.T：摄影师在影片中出现的很少……

塔维涅：我还是提到了好几个。我们知道雷诺阿因为《衣冠禽兽》（La bêtehumaine，1938）对科特·顾朗（Curt Courant）大为恼火。但这不妨碍顾朗仍是个天才般的摄影师。雷诺阿这样做，是为了在演员面前展示，他才是电影的中心。我必须说，我们还要注意到被埋没的雅克·勒马赫（Jacques Lemare，摄影师，主要作品有《奥莱克之手》，《天堂另一边》）和马塞尔·维斯（Marcel Weiss，和让·撒尚有着出色的合作）。维斯还在雅克琳娜·奥黛丽（Jacqueline Audrey，法国女导演）执导的《金色可可》（La Caraque blonde，1953）中发挥了极强的掌镜能力，加上保罗·理查德（Paul Richard）的剧作，贡献了那个时代的电影中最美的夜间骑行镜头。

J.D/Y.T：您主要谈到了一些电影及其品质，您也提到了贝克和雷诺阿一些人性方面的东西……

塔维涅：贝克由于他的完美主义，也许很难有出乎意料的东西。然而，用乔治·奥威尔（George Orwell）的话说，贝克的电影是种“寻常的审慎”，意思是他总是会流露出一种对事件很清晰的观点，而这些事件在遵从人性的情况下，是不会自发产生的。说到雷诺阿，我无法对其颇受争议的反犹太主义主张（译者注：雷诺阿的《大幻灭》表现了战争中的越狱事件，各方态度不一，在墨索里尼控制的威尼斯电影节上，它被认为是反犹太主义的，获得了最佳艺术集体大奖；而在纳粹德国，却被认为是“亲犹太主义”的，从而被禁映。）保持沉默。这一点在帕斯卡尔·梅里勾（Pascal Mérigeau）撰写的《雷诺阿传记》（Jean Renoir: A Biography）中已经明确说明。对此，亨利·杰克逊（Henri Jeanson，作家和编剧）也在他的著作《70年青春》（70 ans d’adolescence）中发出了抗议。迦本很喜欢雷诺阿，却一直无法原谅他。他是唯一这样做的导演……然而，这并不能否认雷诺阿的伟大，正如查尔斯·斯巴克（Charles Spaak，译者注：比利时编剧，代表作—《大幻影》；斯巴克同普莱维尔以及让松这些编剧都有深厚的文学背景，因而他们写出的精美剧本界定了一个时代。）曾说，我们想要彻底原谅雷诺阿的意愿已经很感人。斯巴克是我非常尊重的编剧，他的《舞女》（L’Entraîneuse，1938）的剧作非常精彩，还有他编剧、让·瓦雷（Jean Vallée）执导的电影《逝去的土地》（La Terre qui meurt，1938）在众多农民题材的电影中独树一帜。这部电影，如同我正在准备的系列一样，让我重新发现了许多不一样的人物性格，这与之前被贴上的标签大相径庭。亨利-乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）面对阿尔芒·帕尼惹（Armand Panigel）时的殷切和谨慎；杜维威尔面对弗朗索瓦·沙莱（François Chalais）时的胆怯，这也解释了他在拍摄时会有僵硬表现的原因。

J.D/Y.T：可以谈谈接下来的电视系列的内容吗？

塔维涅：有九集已经安排好了，每集大约52分钟，主要涉及一些在电影中没有提到的人物。第一集是关于法国电影中的音乐以及杜维威尔。很少有人知道杜维威尔写了很多歌，和让·波尔（Jean Boyer）一样……我甚至想做一集来谈那些我从未想过要谈论的导演：比如说波尔或者莫里斯德·卡农史，后者的电影一开始很糟糕，一直到我们发现非常精彩的《司法警察》。我还没有办法在这个系列中塞入一些蹩脚电影，然而我做这个项目的初衷之一就是为了让别人看到《母牛尤兰达的记忆》（Les Mémoires de la vacheYolande，1951）中至少一个场景：我试图想象厄斯特·纽班彻（Ernst Neubach）在向制片人解释他的下一个作品名叫这个，故事大概讲述了一个电影制作团队中的配角必须要在电影中挤奶……高蒙公司（Gaumont）仍在犹豫是否要修复这个拷贝！我还想谈《黑人国王》（BoubouleIer, roinègre，1934），在这个影片里，我们可以向乔治·米尔顿（Georges Milton）喊话“哪里有土狼（阴险狡诈的人），哪里就没有快乐！”

记者：Jean-Dominique Nuttens/ Yann Tobin
翻译：Piggy
编辑：肥内