Wes Anderson
“专制的幻想者、无法适应成年人责任世界的孩子，那些栖息在挂着装饰品和油画里面的人物，有着渴望游戏和忧郁冷漠的特征。”
如果说维姆·文德斯（Wim Wenders）注意到《逍遥骑士》（Easy Ride，1969）这部电影的画面是根据音乐来剪辑和调度的话（而不是与之相反），那他也就顺势强调了，丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的公路电影是一个重要的分水岭：如今人们对待电影原声的方式相较以往有更为现代化和普遍化的理解。
如果没有荒原狼（Steppenwolf，乐队名）的《回归野性》（Born to Be Wild）这首歌，又怎会有跨越千里的画面？如果没有《跳跃杰克》（Jumpin’ Jack Flash）中的Riff（连复段），又怎会有《小街陋巷》（Mean Streets，1973）中罗伯特·德尼罗（Robert De Niro ）的慢镜头？如果没有瓦格纳（Wagner）的《女武神的骑行》（Chevauchée des Walkyries），又怎会出现《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）中直升机舞蹈般的编排？这样的影片可谓是数不胜数。
而今，音乐已被频繁地使用，为剧作带来生机，它作为自发的动力来掩盖叙事程式化的缺陷。然而只有为数不多的导演能成功地以一种独特的方式进行配乐，按照他们所设想的音乐与画面、节奏以及剪辑的关系，让音乐成为影片的推进元素。美国导演韦斯·安德森（Wes Anderson）就是这样一位导演，他甚而将音乐视为其电影艺术与故事情节中不可或缺、至关重要的一部分。
部分美国导演电影中的音乐
很显然，新好莱坞电影（译者注：时间跨度大致从1967年一1976年，好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影、法国新浪潮和各国民族电影兴起的影响，以及美国国内商业影片制作的衰退等冲击之后，开始了对类型电影从形式到主题的反思）的那代导演（科波拉（Coppla）、斯科塞斯（Scorsese）、阿特曼（Altman）、奇米诺（Cimino））在某些方面已经有所转变；或者至少他们已经能从20世纪80年代初出现的和他们气质不相符的美国独立电影运动（译者注：当时，一批年轻电影人为摆脱“八大电影公司”的控制，自筹资金，自己写剧本、担任导演，拍出了许多与商业电影截然不同的思想性强的电影，被人们称为“独立电影”）中找到许多反响和共鸣。
不过，就我们感兴趣的这个话题而言，依旧回荡在20世纪70年代电影里的音乐被这群年轻的导演（后者）重新拾起，让它与当时的品味重新契合起来。这群导演向往着前辈们（前者）的艺术自由，并对制片厂制度下的艺术创作持绝对怀疑的态度。这也显现出了两代导演一脉相承和承上启下的关系。
在新好莱坞电影的导演们所经历的20世纪60年代，反文化与流行乐的盛行构建出一个乌托邦，对于后来的独立电影导演来说，这无疑是一个理想世界（也就是“假想博物馆”，意指某类型的艺术作品之集合，由Malraux提出，他的书被翻译成【想象的博物馆】，对巴赞影响很深）。穿过这面音乐棱镜，那些令我们心生好奇，又揭示了与父辈之间深刻联结的人正是吉姆·贾姆许（Jim Jarmusch）、昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、大卫·林奇（David Lynch）、格斯·范·桑特（Gus Van Sant）和韦斯·安德森（Wes Anderson）。
这个想法也许很奇怪，表面上看似在捕风捉影，但这些导演影片中呈现的人物都倾向于去聆听、去讨论，有时甚至会跟随音乐翩翩起舞。除了影片人物对于音乐的聆听和参与，更值得注意的是，场面调度也要根据音乐的节奏和变化来雕琢和组织。
贾姆许首先表示受到音乐旅行的启发，他的电影富有节奏感，能引人进入冥想的状态，其影像总是能和电吉他刺耳的回声相呼应（译者注：《离魂异客》（Dead Man，1995）中尼尔·扬（Neil Young） 演奏的现代电音效果增强了影片的迷幻感），或是从天空向下拍的俯视镜头中，和嘻哈音乐的律动（《鬼狗杀手》Ghost Dog-La Voie du Samourdi，1999）巧妙地配合在一起。
塔伦蒂诺喜欢模仿，他所有的电影都是基于对享乐的追求，这种追求往往通过摄影、演员的动作和切分的节奏这三者的结合来实现（参见《死亡之路》（Boulevard de la mort，2014），要知道塔伦蒂诺拍摄时，演员总是伴着音乐而表演）。
而说到大卫·林奇和范·桑特，他们的情况就有些特殊了。林奇将电影实验推到了一个新的高度，它不仅仅体现在对美国50年代音乐元素的汲取，或是选用了单曲《精神错乱》（I’m deranged）（《妖夜慌踪》（Lost Highway，1997）的片头曲），更是体现在声音的气息、寄生效应，还有嘈杂与停息相碰撞的声音的均衡。
格斯·范·桑特可以说是林奇的反面，他的作品配乐相对温和。但是伴随着他的实验性四部曲，尤其是《最后的日子》（Last Days，2005）和《迷幻公园》（Paranoid Park，2007）这两部电影，我们能够聆听到更为复杂的声音结构。它往往是很具体的，回声中伴随着造型律动，我们可以把它定性为“进行中的工作”。
最后，韦斯·安德森的电影形式，暗含了一种节奏感，从高速摄影镜头内呈现的慢动作到快速剪辑造成的不稳定感，都是依据一个丰富的参照系统来进行，并且它显然浸染着一股强烈的对音乐的参照意识。
韦斯·安德森的世界
韦斯·安德森可以自我定义为一个流行的审美者、一个脆弱的纨绔子弟，他的世界建立在某种无止境的担忧和无数被偶像化了的音乐选用上（译者注：安德森怀着崇拜的心情尽可能多地将他喜爱的乐曲运用在他的电影中）。这个从无尽的青少年时期的想象中建立的世界，从外部或说至少是退后几步立足于一定的现实来看的话，是一个脆弱的、人造的世界。
然而，正如马科斯·乌萨（Marcos Uzal）在Traffic杂志第68期刊登的文章《韦斯·安德森，绝望的礼节》（la politesse du désespoir）中描述的那样，“就像他镜头下的人物一样，他按照自己的意愿建立了一个世界，这惹恼了那些只活在自己世界中的人，这个唯一的世界也就是通常所说的‘现实’，甚至是‘真实’”。
韦斯·安德森毫不掩饰他所创建的幻影世界，那个理想的、反复的世界，那个基于预先设定了规则的游戏和冒险的世界。从第一部不被赏识的电影《瓶装火箭》（Bottle Rocket，1996）到《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr Fox，2009），这个被电影制片厂宠坏了的导演展示了一种位于责任世界边缘的乌托邦式的生活，一场格外轻快诙谐的诗意世界的旅程。从逃离或是抵触沉重事物的角度出发，这类电影的正面描绘（对景物和人物等）和表层意义显示了，同时也要求了一个充满原生色彩和甜蜜旋律的表层世界。
尽管，这个理想的世界处处彰显着慷慨宽容，由其环境所处的脆弱性层级可见，居住在这个世界中的人物被限定于真实可感的失败中，似乎哀伤已经满到溢出，使得他们随时都会坠落。专制的幻想者、无法适应成年人责任世界的孩子，那些栖息在挂着装饰品和油画里面的人物，有着渴望游戏和忧郁冷漠的特征。
《瓶装火箭》中的三个年轻人，想出了最荒谬的方案去感受身为歹徒的战栗与害怕。智商超群却无心学习的学生麦克斯·菲舍尔（Max Fischer）热衷于各种社团活动，后来出于内心冲动和寻求被认可的想法而发生蜕变（《青春年少》Rushmore，1998）。
在让他的双胞胎孩子受尽折磨、变成一个性格阴郁的父亲之前，本·斯蒂拉（Ben Stiller）形象地塑造了一个野心勃勃、试图干出一番事业的年轻领袖的形象（《天才一族》La Famille Tenenbaum，2001）。
作为贝拉方特（Belafonte）纪录片团队的领袖，史蒂夫·塞苏（Steve Zissou）是个以自我为中心的怪兽，他带着一份显而易见的心酸，又有着孩童般的梦想，决心深入海底去拍摄一部纪录片（《水中生活》The Life Aquatic with Steve Zissou，2004）。
而欧文·威尔逊（Owen Wilson）在《穿越大吉岭》（A bord du Darjeeling Limited，2007）中诠释的，则是一个权威般的实施家长制的人物（三兄弟中的大哥），他试图重建家庭（世界），制定计划和道路，来联结本已离散的兄弟。最后，狐狸先生再也不能坐以待毙，他必须去偷邻居家的母鸡，再也无法忍受一成不变的所谓规范化的人生。（《了不起的狐狸爸爸》）
如果说韦斯·安德森镜头下的人物都受一种预设的逃离行为和某种控制癖的驱动，那么所有这些人物的轨迹首先都从属于一种逃离的意愿——逃离冷漠、避免再次无奈地回到这种貌似一直在窥伺着他们的痛苦之中。
这种喜剧形式格外地契合韦斯·安德森的电影，无疑可以归功于他在不断地平衡这些梦想者所经历的不同阶段——些许的激情和显见的痛苦。他每一部电影中的人物都试图从糟糕、阴郁的过去中摆脱出来，因而我们可以在这些幻想的场景里看到一种安抚和慰藉，然而这慰藉将安德森式的人物与一种更私密的痛苦联系了起来。所以正如《天才一族》的旁白所宣告的那样“三个特伦·鲍姆家族的天才轨迹都被二十年的背叛、失败和灾难抹去了”。
韦斯·安德森的作品中之所以总存在景别大小的缩减及因此而造成的镜框中事物视觉比例的缩减，是因为当人物儿童般的幻想需要和成人的世界作协调的时候，这些幻想必然会成为问题。于是，隐匿的痛苦和过去的沉淀诱使我们去追随一个不平衡的世界，那避世的愿望会像泡泡一样出现。但是泡泡脆弱的表层随时都可能破裂，淹没在可怕的忧郁中。
所以，从这个世界衍生出的安德森式的机制，通过反复出现的动机和行为，暗含着一个多样的、破碎的世界的重构。电影中的人物显现出一种强烈的性格特质，而银幕面前的我们，因为相对超脱的视角而得以通过一系列的事物和怀旧气息的音乐来感知这一切。这些人物在电影环境中的辗转起伏，正如我们为了幻想中的乌托邦，在这个世界中或是坚持或是沉潜，而不是沉湎在自我剥夺的苦恼里。
幸福的旋律
一些人可能会指责韦斯·安德森所创建的世界有种人造感，也对他使用的大量音乐与影像构成的剪接向（译者注：配合音乐快速剪辑，MV的质感，通俗叫做剪接癖）提出了严肃的质疑。然而，这些（音乐）引用都应该被理解为安德森电影世界中人物存在不可缺失的一部分。
安德森的灵感很大程度上来源于20世纪60和70年代的流行乐。对于他所不了解的现实世界的这些乐音，他只有拒绝或者接受这两个选择，所以他就只能（在电影中）去幻想那个失落的天堂。我们不能把故事发生的时空全部放进镜头里或是在时间流中去展开，这样的局限性再一次体现在了人物逃离的冲动和一个模糊的别处的创造之中。《天才一族》戏剧般的开场以及他其他电影中各种近乎虚幻的地点的轮换，都暗含着一个世界的永恒，这个世界悬浮着，处于任何可辨的视野之外。
安德森的御用作曲家马克·马勒斯堡（Mothersbaugh）创作的管弦乐，显然和这种基于小音阶乐谱构思的冒险故事十分和谐。马勒斯堡先以Devo乐团重型音乐和合成音乐的主力而闻名，后来受到纽约朋克自杀乐队（The Suicide）的合成器和电子鼓的启发，转而投身《水中生活》的DVD创作。他和安德森的合作始于安德森（可谓是）最成功的三部电影（《青春年少》《天才一族》《水中生活》）。
不管是缓缓拉开的幕布，还是娓娓道来的家庭故事，马勒斯堡创作的交响曲一直伴随左右，突出了安德森电影故事里那股仙境般的色彩。如果说，轻快和忧伤之间错综复杂的平衡关系是安德森电影的标志，那么这三部电影中的乐章似乎正呼应了这一点。在《青春年少》中，麦克斯·菲舍尔散漫高中生的形象以戏剧式的音乐呈现，随后音乐又与主人公的情绪波动相协调。《天才一族》配有精妙绝伦的音乐，其中的低音部分不断地响应着贵族阶级在那个破碎时代中见证的奢靡。最后，《水中生活》中嘹亮而又浮华的交响乐似乎明显地契合了妄自尊大的史蒂夫·塞苏所进行的海洋探险活动。
马勒斯堡的管弦乐曲轻快、审慎又（与电影文本）充满着互文性，它总能深入地挖掘到安德森喜剧电影里，那细微画面中充满仪式感的地方。轻盈的风、羽管键琴的羽毛管、再加上过时的合成器发出的音符，碰撞出一首轻快的幻想曲，可同时也总带有被忧伤萦绕的过往的痕迹。然而，与这些简短和谐的音符不一样的是，安德森也会使用一些鲜有人知的唱片选段，这给他的电影氛围和整体感官带来了别样的体验。
安德森苦心钻研和选用的电影原创音乐，应当被看作是电影人物所经历的潜台词状态。音乐片段被用作一种标点符号、一种可以翻页的章节，也可作为安德森话语中针对特殊桥段的个人旁白。（音乐）节奏变化和些许的潜台词构成了安德森的电影叙事，同时也构建于两种相反的变量之间——人物照常的生活（译者注：人物在生活中被自然规律推着必须不断有所反应、向前行动）与停滞不前、暂陷忧伤之间。
我们在《青春年少》的开头就可以找到有关这个女性角色的一些例子，为了向我们展示麦克斯·菲舍尔对于社团活动的热情，创造乐团（The Creation）创作的《创造时间》（Making Time）这首曲子中的即兴乐段和歌词（撒谎 / 闭上你的眼睛 / 找更多的借口）很好地契合了一组切分节奏的快速剪辑镜头。
这种独特的叙事方法贯穿在安德森所有的电影中，为其富有节奏感的剪辑增添了一丝轻盈的力量。当雷蒙斯乐队（《朱迪就是朋克》Judy is the Punk）渐消的喧闹声揭示出一名“朋克女孩”那种堕落的、和各色男孩子纠缠不休的过去时，玛戈特·特伦鲍姆（格温妮丝·帕尔特洛Gwyneth Paltrow 饰）的黑色忧郁也如新的一天般地在我们面前展开。有趣的是，这些旁白如何在安德森静态的电影中翻腾，音乐的选段是如何被置于过去的阴影之下，其带来的回响渲染着、强调着这过去的理想王国？
所有幸福的时刻、快乐的回忆，都不再属于历史长河中的当下，它们会让我们想起，成年人是如何能够摆脱那些没有表情的人物脸庞上完美诠释出的忧伤和疑虑；因为当失望再次出现、忧郁占据上风之时，那些基于人物过去的潜台词会显得更加苦涩。
《青春年少》中的麦克斯·菲舍尔（詹森·舒瓦兹曼 [Jason Schwartzman] 饰）就是如此，他被所有人抛弃、被孤独笼罩，伴随着滚石乐队（The Rolling Stones）《我在等待》（I’m waiting）的旋律回到父亲家里。人物的慢动作与内心深处的抑郁，都体现出一个被过去打击而丧失斗志的少年，在幻想着心中的女神（哦我们在等待 / 一整年，一整年呀 / 等待着有人能从某处出现）。
在《天才一族》中，卢克·威尔逊（Luke Wilson）饰演的失意网球运动员展示出了另一面，而这一面是通过艾略特·史密斯（Elliott Smith）《干草剁里的针》（Needle in the hay）脆弱又敏感的声音传递的：一个爱上了没有血缘关系姐妹——玛戈特的年轻人，从大海边的自我放逐，回归现实，剪了头发，剃了胡子，最终试图割腕自杀，而这一幕血腥场面被拍摄得如同镜像反射（译者注：歌手艾略特·史密斯也是自杀而死）。与麦克斯·菲舍尔的桥段处理相似，镜头中安德森式的人物表现出的忧伤演变成令人抑郁的眩晕，而今看来，自杀而死的艾略特·史密斯创作的音乐因此能产生更多共鸣。
最后，在电影《水中生活》中，就在史蒂夫·赛苏船长（比尔·默里 [Bill Murray] 饰）知晓他前妻的死讯和他儿子还在世的消息时，与镜头侧推相结合的大卫·鲍伊（David Bowie）的音乐对这组镜头中显见的悲伤起到了渲染作用。
从受了打击的、悲伤的小丑面庞开始，摄像机一路跟拍，他僵硬的身体在桥上渐行渐远，一直到大卫·鲍伊悠扬而悲伤的曲目响起——《火星生活》（Life on Mars）。面朝大海，比尔·默里的身形仿佛湮没在忧伤的浪潮中。他动作一滞，缓慢点起的那根烟，升起了悲剧般的烟雾。
此外，《水中生活》的叙事力量也通过巴西人索·豪黑（Seu Jorge）对大卫·鲍伊歌曲的重新翻唱而诠释现出。以一种离心，且流放于空间和历史边缘的姿态，索·豪黑采取了一种古老合唱的方式来强调，并且在音乐上重新定义了场景的颜色和人物当时凝滞的状态。豪黑构建出一种化蛹成蝶的潜台词氛围，他的巴西语唱出了另类的演绎（尤其是《沉浮于奇迹》The Rise and Fall of Ziggy Stardust 这张唱片），并从音乐的角度描绘了一种难以述说的情感和一种鲜为人知的语言。
音乐的慢镜头
慢镜头的使用必须要有所选择，要能赋予人物一种深度，虽然表面上仍是轻微的嘲讽和冷漠的对话。不管是转瞬即逝的忧郁、姿势的优雅还是目光交换的气氛，安德森都能即刻捕捉到那一瞬间以及一些被他转化为特殊时刻的动作。
他拍摄的大部分都是离别与重聚的场面，因而慢镜头的使用强调了一种特别的音符，以及与一个或多个人物生活整体有关的短暂瞬间。安德森的慢镜头被定义为时间过渡到画面的膨胀，总是连接人物的过去和未来，使二者互相呼应。有了音乐，慢镜头的运用似乎考虑到了人物苦难般存在的沉重感，散发出一种怅然。
《瓶装火箭》的最后一个镜头，卢克·威尔逊在狱中投向朋友和兄弟背后的目光渗透着独特的价值；《青春年少》末尾，麦克斯·菲舍尔的幸福伴随着面孔乐队（The Faces）的《Oh la la》而愈发凸显；两个特伦鲍姆家庭的孩子慢节奏的一见钟情也随着尼克深刻低沉的嗓音表现出来（《这些天》These Days）……
韦斯·安德森有这样的天分，他能通过深入钻研选用合适的音乐来影响情感的表现，进而去触动人物的命运。所以，慢镜头的使用不仅使得演员的姿势和眼神偶像化了，还能让我们看到这些命途多舛的成年人是如何被生活这条微妙的线所牵引，本质上看，他们的存在和身体孱弱的孩子没什么不同。
附录：
穿行在韦斯·安德森电影中的人物总是被泡泡世界包围着，这个世界的细节和音乐几乎已经诉说了一切，这些人物身处其中，既是避难者，也是囚犯。摄像机记录了这些华丽又精巧的世界，如同那些散发着馥郁芬芳的多样的歌曲和声音，电影人物也形成了独特而又家庭化的音乐符号。在安德森的世界里，家庭的烙印和重量无处不在，影片描绘了各种可怕的离别、离异或是最终更加亲密的联结和家庭结构的重组。
镜头缓缓地到达了孤独之岛，然后随着音乐的航线离开，转而又停泊……这就是韦斯·安德森导演的摄影技巧。
我们应该看到一群重聚的观影者（《青春年少》），布满斑驳的贵族阶级的建筑外貌（《天才一族》），被切割了的船身（《水中生活》），一节节并不相称的车厢（《穿越大吉岭》），还有狐狸家庭的不同洞穴（《了不起的狐狸爸爸》），也就是安德森的目之所及，一个更大的整体中的组成部分。包含了摄影和统一性音乐的影片，因而能够协调音符，发挥音乐的影响，从而那些避世的、凄苦的、忧郁的人们最后都会从流行歌曲的旋律中得到安慰和鼓励。
作者：Romain Genissel
翻译：Piggy
校对：海猫瑞拉