提到希区柯克你会想到什么呢？“悬疑”？“要像对待牲口一样对待演员”？你应该首先会想到他是一个胖子。希区柯克曾经对他的传记作家夏洛特·钱德勒（Chandler C.）这样说到：“我最大的梦想就是能走进一间普通的男装商店，从货架上买到一套西服。”他曾经被迈克尔·巴尔扎指责作为英国电影人在战时背弃祖国前往好莱坞，称他为“胖乎乎的导演”。他并不在乎“叛国”这种非常严重的挑衅，但是对他调侃“那个胖乎乎的导演”感觉无法弥补的忧伤，他说“他的话伤人太深了”。幸好希区柯克不是维特，也不是梁山伯，他把所有的恐惧和焦虑——对体重的，对性事的，自然还有对电影的都变成了电影，他对朗格卢瓦说：
“我的电影不是一片片生活，而是一片片蛋糕。”
而今年我就连轴不断地吞噬着这样的“蛋糕”。看着希区柯克的电影在大银幕上闪烁着胶片的磷光，熠熠生辉。整个过程就像一只鼹鼠一样，硬生生钻出一条路来，然后浑然不知道已经和目标一起被埋葬在地底深处。在电影院看电影关键会油然而生一种近乎神秘的压抑气氛，如果说各种宗教场所千百年来聚集信徒朝来夕往使之充斥了念力，而电影院因为拥有“前赴后继”的影迷也同样如此。这种念力是无法通过技术手段在家里复制出来的，只有在电影院里沉浸在完全漆黑的陌生之中才能酝酿发酵。人生是完全不存在意外的，但电影会使你自欺欺人的接受意外，而希区柯克的电影更是其中最大的冒险：你也许会吃到水果，也许会吃到蛋糕，但至少不会什么都吃不到。
01，夺魂索（Rope, 1948）
詹姆斯·斯图华特是希区柯克的王牌好莱坞男星之一，姑且称为一副牌中的“小王”。本片是两个人合作的第一部电影，然后再有之后的《后窗》、《擒凶记》和《迷魂记》。这也是希区柯克独立开立电影公司－－跨大西洋电影公司的首部影片。形式上有一个日后令无数人叹为观止的创新：全片一镜到底，拍摄时只在每九分半钟需要调换胶片的时候才停下，也就是说一卷胶片就是一个镜头，这也是电影史上用一个镜头不间断拍完的唯一一次试验。他们建立了一个使包括在墙壁之内的所有东西都可以安静移动的布景，那台特艺色彩摄影机得以将它的镜头伸入到那所公寓的每一个隐蔽处和细缝之中。这同时也是他的第一部彩色电影。
所有的一切都最后使得电影充满了话剧的张力和电影的魔幻，或者应该说兼而有之。八十多分钟几乎始终和剧中的人物共同品味着那种恐惧的煎熬，有时候主动有时候茫然不知。就如希区柯克所说：
“害怕黑暗是很自然的事情，……但是在光天化日之下感受恐惧，或是就在这间饭店中感受恐惧就不同了，这完全出乎预料，因此也显得有趣”。
虽然这种有趣是多么地令人惴惴不安。电影内容方面的一个基础是尼采的超人学说，背景是二战影响明显的四十年代：人可以对低于自己的人操生杀予夺的权利而乐不可支，然后充分消化由此带来的惊悚，这种已经不能被称为变态，而得视作为阶级斗争。所以罪魁祸首并不是那对男鸳鸯，而是貌似风趣的詹姆斯?斯图华特所扮演的教授。他可以彬彬有礼地和管家老太太调调情，他可以在聚会里妙语如珠，他还可以对所谓的罪行洞若观火，可是他也承认：我累了，我被吓到了。最后对窗外鸣枪似乎耗尽了最后的力气，因为如果不这么做他的确会选择更容易的一条路：同流合污。
这才是希区柯克想嘲笑的地方。这也是他不顾有人因为觉得詹姆斯?斯图华特不够性感也要利用自己的独裁特定他为男主角的不二人选，因为就如她女儿所说：“我觉得对我父亲来说，詹姆斯代表的是一个普通人的形象。”我们都是普通人，我们都会同流合污。
02，后窗（Rear Window, 1954）
著名诗人卞之琳有这样一首诗《断章》：“你在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”这里可以转译成摄影记者透过一个摄影镜头偷窥那些后院的邻居，而我们聚众在漆黑的电影院透过一张巨大的银幕偷窥“他的偷窥”，不管他看的是不是只有爱情。
这非常无聊，所以希区柯克知道：
“绝不能以一种令观众感到无聊透顶、纷纷离场的方式来表现。必须是拔高了的，戏剧化的无聊。”
特吕弗曾经把本片称为“罕见的，全无不完美或弱点、毫不妥协的电影之一”。整部电影恰似就像作曲：几个主题混杂在一起，而且互相之间形成完美的对立－－婚姻、自杀、堕落、死亡－－全都沐浴在一种优雅的色情之中。在剧情处理中，在执导、布景、表演、细节，特别是一种包含了现实主义、诗意、死亡幽默和纯洁童话故事的特殊基调中，有着一种对人类近乎厌世的世界观。
所有的观众都被他非凡的创造力牢牢钉在了座位上，我们只看见他看见的东西，只从他占据优势的位置看出去，只在他看的那个时刻才看到。我们都像詹姆斯?斯图华特因为上了石膏而无法动弹，谁还会记得无聊？如此奇怪新鲜的一部电影，那些镜头运动、特效、舞美，色彩都对我们产生了影响，譬如那位扮演“胸像”小姐的乔治亚尼?达西保存下来的粉红色短裤甚至成了为本片色彩修复工作的关键。
这部电影在最大程度上体现了希区柯克在构思和拍摄电影的时候心里只有观众，他会向自己不断提出问题，所有哪些他认为自己的观众会感兴趣的问题，直到他觉得他的口味会与观众的口味相吻合。
03，擒凶记（The Man Who Knew Too Much，1956）
希区柯克在这部翻拍自己1934年的旧版电影时候，显然的确比当年专业了很多，他不再告诉观众应该恐惧什么，因为他知道观众会自己完成剩余的部分。
曾几何时我们的电影里凡是天主教教徒都是特务，教堂都是间谍机构，而且曾经出现过解放军战士一脚踢开教堂大门，然后押着双手举高的神父出来：你们的上帝也不能保佑你们破坏社会主义大厦。当时觉得理所当然，现在重看有看《大法师》的骇然。所以我看这个电影里神父是间谍，发放圣餐和弹奏管风琴的义工都是间谍的时候比较亲切。斯图华特最后逃离教堂的方式颇为象征：他是拉着大钟的绳子逃出生天的，震耳欲聋的教堂钟声作用不过是号召街坊们来看热闹。事实上本片在影院里观看比较挑战的是音响，无论是比旧版加长的交响乐还是那个连杀手都感到胆战心惊的女高音尖叫。
04，迷魂记 （Vertigo, 1958）
希区柯克电影中唯一不会缺少的东西也许很多人会感到意外，那就是爱情，即便所场景都发生在在怒海波涛中的一叶孤舟的《救生艇》都是如此。特吕弗把这个称之为“凡是爱情场面都拍成凶杀场面，凡是凶杀场面都拍成爱情场面。”譬如在谈及拍摄本片动机的时候，希区柯克几乎是深情款款地说：“各种各样的迷恋都很有趣，但对我来说，爱情迷恋是最有意思的。”正如哈姆雷特那句名言：“上帝给了你一张脸，你却自己造一张脸出来。”热恋中的男女其实都是如此，都希望变成自己是对方所爱的那个人，哪怕迷失自我也在所不惜。而本片希区柯克做了小小的改动：
“这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
“他一定更好地调教你……那种致命的恍惚感。”
电影后半段出现的这句台词勾勒了整个电影一直若隐若现的一种基调：“致命的恍惚”。咫尺天涯，却需要某种非生命的东西去捕捉些什么，爱上她因为看不清她。电影在谋杀前铺陈了大段的跟踪戏，节奏甚至有点缓慢，就是为了深入描写和体认侦探是如何一点点陷入感情局之中，去画廊，去几个教堂，去树林，去小旅馆无所事事。谋杀一场则是入迷的未完成的终结，造成了男主角的崩溃。之后侦探进入了自身入迷的世界，他不再说话，已经不再需要外部世界了。他似乎痊愈得如此迅速，那种浸渍在男人身上的伤痕从骨头深处，从内脏深处被翻出来贴在他忧郁的目光里，贴在他迟缓的动作上特别是当镜头聚焦那个捧花的时候，我感觉看到了巨大的漩涡（就像那个无处不在的由片头设计师索尔·巴斯（Saul Bass）设计的片头漩涡效果）：
每一片花瓣都曾经被她抚摸过，有指尖的芬芳，
每一个花蕊都曾经被她凝视过，有凄婉的哀伤
这一类花从此都有了她的烙印，这个世界上不再存在其他的花。所以我们知道之前医院无处不在的莫扎特音乐还是起了作用，但不是缓和而是加深那种疯狂。即使出现了novak真身，也只是他自己内部世界的投射需要，所以他一再固执的要novak按他的要求去变装。这种执迷状态的真正终结，是在拥吻结合达成梦想后就开始了，伴随而来的是情节叙事里的项链事件，因为在此之后他意识到他所着迷的对象，只是虚幻的，是被塑造出来的，甚至是被第二次塑造出来的，他所狂怒的不仅仅是嫉妒，更是因为他意识到被自己第二次欺骗，他无法接受的是：自己才是这个局面的造成者，而非受害者。他虽然最终能克服恐高，却没法克服真正的自身弱点，novak的第二次死亡，带来了“着迷”的结局，自己毁灭了迷恋的对象。爱情的力量在这里非但是巨大的简直就是刻毒的，爱不用分析，爱是野兽，爱是直觉，对方不是人了，只是一个我爱的人。
爱需要真相，爱最恨的也是真相。
05，西北偏北（North by Northwest, 1959）
这部影片的高潮在于一场在各个总统头像间进行的追逐戏，因此最初剧本的名字是《林肯鼻子里的男人》，希区柯克终于将拉什摩尔山（俗称“总统山”）变成了他的电影布景板，虽然演员从未真正爬上南达科他州的雕像，他们爬的是一个按照原比例精心复制的摄影棚布景。而这部电影中出现的则是希区柯克手里的王牌——加里·格兰特，相对于詹姆斯·斯图华特，他是大王，他是底牌。
06，惊魂记（Psycho, 1960）
这个电影的成功之处之一就是在于把男主角的扮演者安东尼·帕金斯一辈子都变成了“精神病患者”，以至于他在很多地方出现被人称呼的名字被固定为“诺曼·贝茨”。希区柯克也指出：“他演这角色是演得如此完美，以至于他的事业当时都有可能因此被毁，令我有可能对他造成伤害。”而对于喜欢穿黑色内衣的女观众而言，本片的暗示也许不是那么令人愉快，因为恰恰是黑色的胸罩和衬裙被用来暗示珍妮特·李所扮演角色“坏”的那面，在她没有偷钱的时候她穿的是白色内衣。
而第二个成功的地方被好莱坞称之为“红鲱鱼”技巧，也就是用了分散观众注意力的办法来加强谋杀效果，从而让观众大吃一惊。观众总是想说出这样的话：“我知道故事的下文。”观众开始偷窥女主角和男朋友工作间隙热辣的情爱，开始偷窥她带走了一大笔巨款（七百美元就可以轻易买走一辆全新的福特汽车，而那个信封里的钞票是四万，也就是五十六部汽车还多），最后偷窥她和旅店伙计轻快的谈话，然后她去洗澡，接下来发生的事情哪怕是曾经多次看过本片的我们，在漆黑的电影院里依旧会惊呼不已。诺曼·贝茨在“事发”之后做了多少件事情呢？让我们跟着镜头大致罗列一下：
1. 冲出另外一栋楼
2. 冲进浴室
3. 呕吐状，无意识将画撞落
4. 关窗
5. 跌坐床边
6. 关门
7. 关灯
8. 出门
9. 提着水桶，拖把回来
10. 放下水桶进浴室
11. 关花洒
12. 收下浴帘
13. 铺在地上
14. 拖动女人（托手）放在浴帘上
15. 洗手
16. 洗盥洗水盆
17. 关水龙头
18. 将盥洗水盆擦干
19. 用拖把清洗浴缸（粗洗，大面积洗）
20. 清洗浴缸外壁
21. 清洗地板
22. 清洗拖把
23. 用毛巾再清洗一遍（细致擦洗）
24. 擦干地板
25. 把拖把等工具放在桶里带出去
26. 倒车
27. 固定好打开的后备箱
28. 用浴帘把女人细致包裹起来（对折，包住头）
29. 抱出屋子
30. 放进后备箱
31. 整理屋内的衣服，拖鞋等各种杂物
32. 第一次时忽视报纸
33. 把一切放入后备箱
34. 再折回检查，发现报纸
35. 关灯，关门
36. 关后备箱
37. 将车开至湖边
38. 将车推入水中
39. 车子慢慢沉没
40. 凝望
41. 开始咬手指
42. 车子凝滞了一会儿
43. 车子逐渐沉没
44. 不断的咬手指
45. 车子完全沉没
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他唯一没有做的是没有清洗马桶，而恰恰就是马桶里的纸屑使得姐姐确定妹妹曾经来过。
“模糊通常比清晰更吓人。……我喜欢的是‘平静’，让威胁在一片平静中到来，这才是适合危险与悬念产生的完美时机。”
所有的这些动作没有鲜血也没有锃亮的尖刀，然而我们看着为了消除一切痕迹进行的清扫，杀人是残暴的，清洗是更加残暴，但若无其事从容不迫地做这一切那才是真正的令人不寒而栗。
这部电影仅仅耗资八十万美元，而票房超过了一千六百万美元。而这部获得巨大成功的电影甚至在我们的尖叫里让我们忽视了这样一个事实，这个电影其实是百分之五十的默片，有很多地方根本没有对白。
07，群鸟（The Birds, 1963）
很多人都爱讨论所谓的希区柯克影片中的金发女郎，其实希区柯克自己说挑选女演员的最重要标准是一定得受女性观众的欢迎。换一种说法，如果你作为一个女人都会觉得这个女人是那么的美丽，何况跟着你去看电影的男人？而本片的胶片版让我们知道了这样一个事实：“终于知道，只有大银幕，才能配得上你的美。”
事实上，本片从类型片的角度是一部科幻电影。大家看惯了楼那么高的蜥蜴，人那么高的蜘蛛，或许就会忽略另一种怪物故事。这种题材里的怪物最接近现实。那就是不改变生物的外形，只是让它们拥有更可怕的习性。影片中的鸟就是普通的海鸥。它温和，乖巧，甚至经常被艺术家歌颂。但由于人类不断侵蚀海鸥的领地，海鸥们不得不集体自卫。终于，它们联合起来，袭击了波德加湾的一个小镇。“我们那些所谓的有羽毛的朋友忽然变成了我们有羽毛的敌人。”影片中从海鸥的视角看待加油站发生了巨大的爆炸，就如蒙克的那副油画《嚎叫》：在一片荒芜中人类充满凄凉与疯狂。
其实大部分人无法意识到恐惧是一种“高贵的情感”，引发恐惧也同样可以是“高贵的。
承认自己害怕并且从中获得了乐趣，这也是”高贵的“。虽然也许有一天只有孩子才真正懂得这点。因为我们都如那个金发女郎躲进了笼子里，而鸟在外面。我们也许也是一群海鸥，所以我们时刻在攻击着什么，甚至也许只是自己的恐惧或者忧伤。
08，艳贼（Marnie, 1964）
本片的女主角依旧是《鸟》的女主角蒂佩·赫尔顿。六十年代是跟海斯法典（美国历史上限制影片表现内容的审查性法规）决斗的年代，所以不可能出现男女同床的镜头。但男主角角硬要娶艳贼并和她发生性关系，这部分内容是女观众所无法接受的，正常的男观众无法接受，不够正常的男观众也不愿承认的部分。它的争议性不仅是《艳贼》没有大受欢迎的根本，也是所有影评人和心理学家最爱讨论的部分。哪怕导演为了弥补这种对男主角是个婚内强奸犯的厌恶感，不得不找来希区柯克认为非常专业的辛·康纳利，我们的首席007。希区柯克赞赏到：“他很早来现场，台词滚瓜烂熟，走位十分准确，他能自己指导好自己……” 蒂佩·赫尔顿曾经好奇地质问希区柯克：“哪个女人会抗拒这样的男人？”希区柯克把他时刻准备着的那个回答给了她：“假装一下，蒂佩”。
在这个电影里，希区柯克再次使用了一个从大全景里慢慢移动到某个小细节上的长镜头，就如《美人计》中英格丽·褒曼手里那把著名的钥匙：那是斯特鲁特的脸，玛而尼正是从他那里偷了钱。可想而知当这个华丽的长镜头在大银幕上被亲眼目睹得到了多少影迷满足的叹息。不过也是在这部电影之后他失去了摄影师罗伯特·伯克斯和剪辑师乔治·托马斯泥，然后这也是伯纳德·赫曼（Bernard Herrmann）作曲的最后一部希区柯克电影。这位曾经拥有《大国民》、《摄氏451》、《出租汽车司机》、《迷魂记》、《幽灵与未亡人》》等作品的大师是少数用严谨的古典乐标准配乐的配乐师之一，他的音乐可以独立于电影存在，跟希区柯克合作10年之久，甚至Herrmann本人在《擒凶记》里出镜担任乐队指挥。这一切都预言“希区柯克时代”正在接近黄昏，悬念已经没有了，只剩下了恐惧。
09，狂凶记（Frenzy, 1972）
这部电影的摄影师保罗·威尔逊（Paul Wilson）这么评价希区柯克：
”他已经在脑海中把整部电影都拍好了。他会告诉我会在摄影机里拍到些什么，最终我在取景器里看到的东西总和他说过的一摸一样。“
这部耗资二百万美元的电影最后获得了一千六百万美元的票房成绩。《狂凶记》是覆盖在谋杀主题上的一整块填字游戏，垂直面是一路跟随杀手行动过程的那类电影，水平面上则是无辜者受审之苦痛的电影。他是一种噩梦，一个由巧合构成的世界，这些巧合严格地排列开来，在垂直面与水平面上交叉往来。在本片中希区柯克找到了属于自己叙事风格的形式：一个画面接着一个画面，既迫切又和谐，如同整体宁静的乐曲中一个个快速流转的音符。
这是希区柯克倒数第二部电影，也是多年以后重返英国的成功。就像好莱坞再次接受了英格丽·褒曼，英国也再次拥抱了希区柯克。
10，大巧局（Family Plot, 1976）
在拍摄这部电影的时候希区柯克已经完全处于疼痛折磨之中，双腿再也不能支撑他的身体，所以只好在一辆被改装的旧凯迪拉克敞篷车里指挥了全部拍摄。在他提到不是感到头晕的时候，医生替他安装了心脏起搏器，之后他又因为大肠炎和肾结石动了手术，这些都无法阻挡他完成电影的拍摄。虽然希区柯克当时并不知道，影片中通灵师布兰奇?泰勒（芭芭拉?哈里斯扮演）最后的一眨眼将会成为他对着“观众”最后一次眨眼。而电影节的最后一部希区柯克作品也就是这部也许仅仅作为希区柯克最后一部电影被人记住的作品。
在希区柯克的电影里观众总是知道坏人是谁，而剧中人物却不知道，所以他讲得并不是悬念而是恐惧。所以那种包裹着焦虑，失望，羞涩还有性欲的恐惧。就像他喜欢说的“自尊一直是我的一个巨大负担”，就像他一辈子也忘记不了父亲和警察联手和他开的那个玩笑：“当值警官读了纸条，然后带着我穿过一条长长的走廊来到一间牢房，我被关了进去，感觉就像是几个小时，但实际只有五分钟。”
所有的男孩都可以把恐惧转化为尿床，而其中有一个转化为了电影。
希区柯克每次因为拍电影遇到的问题过分紧张时，他就会喜欢说“这只是一部电影”，虽然他承认从来都没有说服他自己。他告诉我们“对激情的体验和对恐惧的体验一样，都会令你感到自身的存在。在电影中，你可以体验到这种极端的感觉，但却不用付出什么代价。”当我今年每次走出电影院仰望星空的时候，心头却不由无比感慨：“你错了，我们为了你的电影付出了代价，那就是我们认为这个世界上只有一个希区柯克。”