今年有两部韩国电影瞩目，《釜山行》（Train to Busan，2016）和《哭声》（The Wailing，2016）在大小荧幕上掀起了不小波澜，同样都是恐怖类题材，不同的是一部是规整的类型片，另一部则是试图杂糅各种类型的非典型类型片。
韩国对类型片的尝试已经有一段历史，鲜见有突破好莱坞类型片模板的作品。《釜山行》就是一次典型的好莱坞丧尸类型移植，当下的丧尸题材在西方大荧幕上已日渐式微，逐渐转入小荧幕；而在亚洲，至今能在大荧幕上播放的此类题材确实也寥寥无几。《釜山行》的完成度尚可，但由于文化土壤不同，架设在亚洲背景下的丧尸电影，就像西方拍摄武侠一样有着不可调和的违和感。
《釜山行》中丧尸的设定，比如因病毒爆发、脏兮兮永远擦不干净血的形象、缓慢的移动速度等等看上去都与西方传统丧尸没有太大差别；故事从发生、发展到结束的逻辑及节奏也中规中矩。但其中让人跳戏的地方在于，文戏部分出现即变成韩国特色裹脚电视剧，众人关于丧尸的对话，也因为过于冷静及日常的状态显得很像闲话家常。
当然韩国类型片的野心一直不局限于模仿，大的套路拿来，加一点小的元素变通，运用得当就是出奇制胜的妙招。近来韩国类型片时常将政治问题、现实问题等包裹在叙事公式下，《釜山行》的硬性插入人性思考其实也不意外。导演延尚昊将丧尸电影一般全球性爆发的大场面安置在了狭窄的列车上，除了能节省经费外，顺便创造了一个相对封闭的空间，可供导演施展他的“人性丧”主题。
关于封闭空间内人性实验的电影有很多，比如根据一个真实事件“斯坦福监狱实验”改编的《死亡实验》（Das Experiment，2001）及其美国翻拍版本《死亡实验》（The Experiment，2010）、《大逃杀》（Battle Royale，2000）、《狗镇》（Dogville，2003）、《雪国列车》（Snowpiercer，2014）、《黑暗侵袭》（The Descent，2005）等。《釜山行》里的临时社会角色太齐全，显得太有意为之、太努力为本片塑造一个似乎与其他丧尸爆米花电影不同的气质。而相比之于上述几部电影，本片在探讨人性的深度和可能性上都不够大胆和新鲜，除了能让亚洲友邻们感叹一下工业水准，本片严格来说只是换了主角肤色的丧尸片流水线产品而已，无非一个烧酒瓶，装了旧酒。最令人尴尬的是导演对观众理解能力的揣测，害怕自己的“匠心”太过隐晦，末了男主角石宇快牺牲时，安排了一场非常跳脱的脑内闪回煽情桥段，也成功的宣告了这确实是一部拥有韩国DNA的作品：白色的纯洁背景+大柔光+大光圈+略略过曝，怀抱一个刚刚诞生的生命，十足“神圣”、“奇迹”、“催人泪下”的影楼版《生命之树》（The Tree of Life，2011）。
另一部电影《哭声》的导演罗泓轸和延尚昊有一样的恶趣味，就是低估观众的理解能力，不同的是后者的表达能力本身有限，观众可以只当一乐；而前者，是对观众观影口味更为恶意的揣测，试图抓住各种类型片影迷的痛点，再在他们不熟悉的领域抖一抖小机灵，将自己在叙事中无法驾驭的野心转嫁到观众的不明就里之上。很难说《哭声》是一部成功的非类型片，尽管导演想要达到突破类型的效果，但无法掩盖本片的本质只是杂糅了各种类型，自身没有任何创新的非典型类型片。
如果拆分出《哭声》的恐怖元素来分析，日本的魔鬼（国村隼饰）、巫师（黄正民饰）、不属于人界的女子（千禹熙饰）（导演说她是守护神）、中邪的村民等通通都是很标签化的形象。相比大部分日本恐怖片里不存在实体的“鬼”，以及从画面到表达都萦绕着的阴郁，《哭声》中“鬼”或“魔鬼”都是西式的实体存在，也没有任何恐怖氛围上的营造，只能看到通过没有推理逻辑的警察、摇摆不定的愚蠢和故意混淆的线索来制造的恐慌，像是一件设计繁复的服装，密密麻麻的接合处尽是裸露的线头，除了烦躁的观感之外没有任何心理上的代入点。整部影片的基调也非常聒噪，最大的恐怖大概是警察爸爸钟九（郭度沅饰）和他女儿的大喊大叫了。
影片从一个犯罪现场开始，主角钟九看似在观察现场的物证、搜寻细节，然而这些都是之后鬼神情节的铺垫，毫无逻辑关联，也没有给予观众能参与其中的线索，自顾自展示着推进剧情发展的信息，即使有观众努力记住情节点、人物关系和物件暗示也是徒劳，因为导演并没有打算给大家看一场演绎推理。
当导演擅长的“平行剪辑”片段出现时，本片变成了超自然的鬼神驱魔（也是本片占比最高的元素）类型。不同于拿着十字架，念圣经等“文弱”的西方驱魔方式，片中巫师叮叮当当煞有介事的跳大神可谓颇有东方乡土魔幻现实主义色彩。这一段平行剪辑其实毫无必要也毫无技巧，它的实际观赏效果除了加重耳鸣之外并没有导演想要表现的紧迫感。如果不是无意的节奏失控，甚有故意诱导观众去想象日本人和巫师是对立者的企图（导演自己的说法是日本人与巫师是同伙）。剧情由此进入了唯心主义，彻底推翻了之前的唯物铺垫，然而两种主义的过度，就像导演模糊日本人在善恶之间的形象一样的生硬和刻意（如片尾向小辅祭袒露魔鬼身份时的自在把握和被众人追逐跌下山崖，独自一人却脸上充满惶恐的设定之间的矛盾）。导演在类型上的游移和主角在信仰之间的摇摆一样，显得自大、自恋又自我怀疑。此段落全然没有几方角力的质感和张力，仿佛一场冗长的日本人、巫师、小女孩儿、警察四人之间谁声音更大的比赛。
如果接受了导演要讲述一个神秘的、超自然的故事这个设定，那么所有的无法解释都变得“合情合理”。于是影片突然出现的丧尸元素也理所应当，已经死亡的村民变成了活死人。不过这个会咬人、难以制服的丧尸村民从山上跑下时，像极了《釜山行》剧组的临演跑错了片场。
相信《哭声》的剧本本身是内容充实和庞杂的，不可否认观影过程中一直心有疑惑“到底谁是坏人？”，不过这并不是对影片悬疑技巧的赞赏，而是对破碎逻辑的忿忿。导演很聪明，《哭声》从人物的行为模式到剧情走向都是为了欺骗观众而精心设计的，在访谈中导演也直言不讳写剧本时计算了观众的反应，这不是在说故事，而是站在一个高地俯视观众。无论导演口说为影片增加了多少宗教内涵，将自己置于一个“被信仰混乱”的受害者角度上，也不能掩饰其牵强。如果一部电影的影片解读比影片本身精彩很多，甚至需要用解读来填补影片，就值得玩味和谨慎了。这样的所谓“突破类型”尝试，拍好了是魔术师的帽子，掏出一个又一个惊喜；如若是装神弄鬼，只能哀其拾人牙慧，怒其浪费观众时间。