将人物脸部的四分之三照亮，并将头顶和背后、侧面都用柔光修饰，会形成酷似伦勃朗肖像的光感，是肖像摄影中常见的“伦勃朗光”处理。然而，这张图却并非典型的伦勃朗光肖像。女人的脸在阴影中几乎占到了一半，右侧颧骨上的光斑已快消失不见，形成了近乎“阴阳脸”的效果，这是一般肖像艺术会尽量避免的，因为太强的光影反差会让人物显得阴森和不健康。而这幅绘画中，一眼望去占主导的是女人身上集中了高光点的浅色披肩，然后是皎洁的脖颈，最后才是略显黯淡的脸庞。并且在这张脸庞上，伦勃朗也是没有像惯常那样去强调眼珠的高光，而是让它深陷在额头和颧骨之间，让人看不清那眼神究竟透着什么样的秘密。她右肩上的那块色泽复杂的阴影，与胸前的朦胧沟壑，都似在营造一种呼之欲出的诱惑。
似乎从有女子肖像开始，便有一种关于阴影的欲望机制形成，这一机制同样延续在了黑白电影中。
《罗生门》（Rashomon，1950）中，代表着贞洁的白色和服总是特别耀眼，妻子的神情却被蒙上一层阴影。她躲在暗处窥视强盗将丈夫杀死，由于树影和姿态的暧昧，我们不确定她只是被吓坏了，还是隐隐透出某种恶毒的侥幸心理。在粗糙、坚硬的自然环境中，年轻女子的脆弱不安似乎反而成为某种性感力。罗生门的故事表面上是一个叙事游戏，但其实剧情的核心都聚焦在对妻子的道德问题的残酷化描写上。同样地，在《七武士》（The Seven Samurai，1954）中，农民的女儿志乃也是在林间花丛的斑驳阴影中与年轻武士一见钟情，并在黑暗的小茅屋里大胆献身于武士，相反地，武士到最后却拿不出勇气来违背他所处的世界的规则。黑泽明刻画的女性角色总有一种来自黑暗中的原始力量，表面顺从柔和，却总敢于做出违背男性世界伦常的举动。对这种角色的阴影效果处理常常体现着一种与伦理有关的危险色彩。
这并非某位导演的独特发明，而正是符合现实社会中观众对于银幕女性的某种欲望投射——我们既希望她们是美丽魅惑的，也希望她们是有罪的，这样好减轻我们自身对于投射欲望于她们时的惭愧，而这种惭愧却又因为受到压抑，反过来强化了我们内心真正的渴求，为此必须寻找一种释放，进一步投入对美丽形象的索求中。从而形成了一套完整的欲望机制。
这就是为什么，越是“污名化”的女性角色，对观众的吸引力反而越大。与彩色电影常常直接放大女性的感官吸引力不同的是，黑白电影擅于或者说只能运用环境中的阴影来烘托这种吸引力。但在今天看来这种含蓄的暗示所增添的挑逗意味，并不比彩色电影逊色，可能还更强。
擅于精准构图的卡尔·德莱叶深谙阴影对于角色塑造的妙用。可以先来看一个反例。《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc，1928）中，几乎所有的特写镜头里贞德则始终高昂着祈祷的脸庞，她的脸上虽然有痛苦和折磨的印迹，却落不下一丝阴影。她的脸因而完全被一种圣洁的光芒所笼罩。因为贞德并非凡俗的欲望客体，她象征着精神上的彻底禁欲和奉献。对于这种超越人性的角色，阴影所引起的任何情感都会像世俗的杂质，无法被镜头容纳。这或许也是为什么后世的贞德版本都无法超越这一版的纯粹性。
而在《葛楚》（Gertrud，1964）中，追求爱情至上的女主角也有一股超越世俗的精神强力，对她的表现则是充满了暧昧的氛围。葛楚精致的下巴上淡然微笑的唇角，显示出她与情人的关系中最动人却也最绝望之处。她的双眼和整个头部都处在阴影中，浮现出裸露的手腕则轻按情人的嘴，与他的轮廓形成强烈的明暗交界——他全身都在黑暗中，陷入了难以言说的精神折磨。而葛楚脸上阴影颤动，她深知眼前人也无法达到她对于爱情的极致性，两人只能保持若即若离的关系。
无论东西方，从社会角度看，违背伦常（尤其是男权的伦常）可能会比违法激起更为强烈的民愤，因为伦常就像一种日常化了的宗教。被蒙上阴影的女人，在黑泽明这里带有负面和叛逆色彩，而在德莱叶这里则化身为追求爱和美的维纳斯。
希区柯克作为公认的带有某种“厌女症”倾向的导演，对戴眼镜的女性角色常施以无情的讽刺和丑化（不妨幽默地解读为一种对知识女性的恐惧）。在《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）中，这种冷酷似乎达到了一种无以复加的地步，眼镜娘不仅仅是被害者，连与她相似的另一位眼镜娘也差点惨遭毒手。在第一位眼镜娘遇害的镜头中，光影的处理十分奇特：凶手的手本也该在她脸上投下阴影，却消失不见，取而代之的是眼镜本身的投影，在脸上形成一块强硬的区域，是由打火机的光源形成的。而火焰的反光在镜片上跳跃，使得本就被镜片遮蔽的双眼越显浑浊。接下来她的死亡也是通过摔碎在地的眼镜反光来体现的——施暴的高潮部分只在微暗难辨的光线中完成，并且是特写中折射出的全景，直到死者倒地。而从头至尾，观众便也仿佛与凶手形成了共谋，观赏了对这位“不守妇道”、冷漠自私的女人处以私刑的全过程。
镜头如此不留情面地用黑暗吞噬了死者，使得这种欲望机制增添了另一层邪恶的人性，不再仅仅是针对女性的欲望，也体现出观看者-无辜者自身的道德瑕疵。那位网球明星渴望迎娶新欢却被前妻（死者）纠缠，他在凶手的诱导下，无意或有意地默认了希望前妻去死的念头，事后又予以否认。正如我们也和他一样，在道德社会中，常常需要一种体面的借口，来达到并不怎么光彩的目的。而这个借口便是阴影中的凶手，一位心理变态者。在这里，被污名化的人不再是女性，而是凶手，他的反常替我们这些道德伪君子做到了想做又不敢做的事。镜头里的那双行凶的手，仿佛是从观看着电影的我们的头脑中长出来，狠狠掐住了已经激起我们反感的女人。而我们这些“无辜者”当然不希望自己的投影有一丝一毫落在死者脸上，不然那便会证明我们那些有罪的念头也正在现场。
黑色电影之所以最为彰显这种阴影欲望美学，正因它模糊了罪恶感形成所必要的道德边界。文明的建立，使得人类社会中需要树立起种种禁忌，有些禁忌强硬如法律，而另一些，则像监狱墙壁上的电网，只是警告你边界的存在，并不是绝对不可能突破。这里面存在的风险性，就构成了形形色色的诱惑。因此在道德的灰色地带中，欲望机制所针对的不再是对其的压抑，而是更为赤裸裸的欲望本身。
比利·华尔德对黑色电影的格调把握总有一种资产阶级的审慎魅力，用含蓄的光影呈现出一派生死爱欲的娱乐美学。
在《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）中，蛇蝎美人菲莉斯有两次非常耀眼的镜头，一次是出浴后在楼梯上的湿身诱惑，还有一次是死前在男主角内夫手中的表白。两次针对的都是内夫的视角，然而，这两个强音是通过整部影片中她鬼魅的暗影对比得来的。彼时的逆光轮廓、眼部和唇部的高光和房间内暧昧不明的散射光线，渲染出她复杂的心绪；而此时在百叶窗的投影下，即使她一边甜言蜜语一边掏出手枪要置内夫于死地，却也并未勾勒太过浓烈的黑暗。柔和昏暗的傍晚空气，窗外热闹欢腾的音乐，混合着中间色调衬托出她的衣香鬓影。她自身的欲望、内夫对她的欲望，在一片片稳健而舒展的阴影中纠缠在一起；绵里藏针的台词，虚虚实实的阴谋与爱情，侦探小说中蕴含着的那些强烈诗意被调和为一剂好莱坞黄金时期的罪犯风情。
而在偏僻的法国乡村，少女穆谢特几乎无法承受整个世界投掷在她身上的欲望。她的身后总有浓黑的阴影，因为她时时缩在墙角，孤独而脆弱，为伴的只有自己的影子。她大部分时候不说话，笑过一次，激烈地反抗过一次，但最终都以无声的哭泣终结，直至泪尽投湖。贫穷、男性、单亲、暴力等等微观而尖锐的社会问题，起初只是她身后客观的阴影，慢慢渗透进她的人生，让她的肖像最终变成了好像被人用粗黑的笔触胡乱涂抹，难辨真容。整个冷静而残忍的叙述中，无人自省和救赎，单调的灰色影像始终静默而窒息。
相比之下，自由独立的玛雅·黛伦则能把美丽纷乱的树影信手拈来，成为自己人格镜像的装饰。她让当时的观众惊讶地发现，原来女性在镜头下不仅仅是欲望投射的承欢客体，也可以是纳西索斯的倒影。玛雅·黛伦无疑是自恋的，但是这种自恋更像是作为女性的自我觉醒，颇显珍贵，如同一道曙光使得周围的阴暗浮云也变得柔和可爱起来。《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon，1943）是一部有点难以形容的情绪小品，今天看来依然有些稚气，然而在林林总总的身处幽暗的女性肖像中，也有这样一副大胆而顽皮的自画像，让摄影机变成女性自娱自乐的玩具，不再局限于滴水不漏的做给人看的精致。此种阴影中的生动呼吸，似乎才真正让欲望机制返回了拍摄物（女性）自身。