作者：Pauline Kael, (“New Yorker“, October 28 1972，『紐約客』1972年10月28日刊，作者簡介)
譯者：成果 （觀影時間：18/04/2011 8.20 pm）
Bernardo Bertolucci「巴黎最後的探戈」首次亮相於1972年10月14日紐約電影節的閉幕儀式上，這個日子在電影史上地位堪比音樂史上的 1913年5月29日「春之祭」（註1）的首演。那天沒有發生混亂，沒有人朝銀幕仍東西表示不滿，但我覺得觀眾都或多或少被震駭到，因為這部電影同「春之祭」具有同樣迷惑人心的原始的力量和同樣尖銳刺激的情慾。
電影的重大突破之一是片中那反复出现的情慾戲， 僅作為生理刺激而出現的它們缺乏一种情緒的支撐 。「探戈」中的情戲盡力在詮釋角色們的生理需求。Marlon Brando(馬龍.白蘭度 飾演Paul)通過Jeanne(Maria Schneider飾演)的身體釋放他的憤怒和痛苦， 純生理上激烈且極具威脅性的性愛把我們從對電影的一切期待中抽離，就連放映結束後大廳派對上的空氣里都充滿了一种可怕的氣氛。電影給與觀眾們帶來的興奮讓他們為貝托魯奇熱烈歡呼，但歡騰過後人們一個個沈寂下來。這大概是一部前所未有的情色電影，也是目前為之尺度最大的一部。對於期待著重溫「同流者」所帶來的視覺盛宴的觀眾們來說，遭遇如此叫人意想不到的情慾場面和演員刻骨的真實的表演，不被「驚嚇」到也說不過去。Bernardo和Brando偕手重畫了藝術表現形式的臉譜，誰能料想得到？
很多人都曾希望在電影中看到情慾戲(eroticism)，有些人甚至已料到Bertolucci能滿足他們得希望，因為他的優雅，豐厚與細膩賦予了他創造出華麗美豔的情慾電影的稟賦。但我認為那些情慾電影愛好者們多半會像對待色情電影(Blue Movies)，或是像Terry Southern(註2)小說中癲狂喜感的主人公一樣理解那些情慾戲。我們期待地是具有藝術性的「色情電影」（Blue Movies），而有才華的導演們扛起底端色情電影創作者們的使命， 造出值得玩味考究的「窺視」幻想和「性」奮情緒。貌似沒有人在意其實情色電影也會攪起每個人的愛恨情愁。Bertolucci在「探戈」中表現了他的高雅和大師實力。
劇本（Bertolucci與Franco Arcalli合寫）由法文和英文組成，它主要表現了一個男人（Paul）傾盡全力地分開性和其他一切。Paul是生活在法國的美國人，他在妻子自殺後試圖從生活中逃離。他去租公寓的時候碰到了同樣在找房子Jeanne。他們並不知道彼此是誰，在連名字都不知道的情況下便在空蕩的房間里做愛 。 Paul租了那間房子，他們隔兩三天在那裡碰一次面。她渴望了解他，但他只與她做愛。我們可以看到兩人的日常生活 （他們卻無法看見彼此的「真身」）,Paul躲在他妻子經營的旅館里，Jeanne和母親住在一起，她父親是 位上校，已經過世，她還有個做电視導演的未婚夫（Jean-Pierre Léaud），他正狂热地拍摄一部以她为女主角得16毫米电影，將在他们婚礼前完成。我们看见 Paul和Jeanne在一起的時候基本都是在那個公寓房間里，看着他们在他受伤破损的黑暗幻想里鏖战，激烈的情慾攻守如同一場戰爭。
想要孤立這個世界的是他而非她，但他帶著他的全部闖入她的世界，帶著他孤獨的心和肉體的憤怒，他驕傲的本質，以及他對自己連帶她的放逐。他要求她在肉體上完全馴服於他，這種服帖對他來說是最最真實的。多番雲雨過後她異常沈醉，她相信他。他不斷試探她激怒她，甚至詢問她是否願意吞下嘔吐物以證明她對他的愛，她願意，全心全意。他扮演者美國猛男的角色，在床榻上佔據絕對主導地位，因為這是他僅有的「真實感」。
他們的關係激烈變化的過程体现了男性主導地位在兩性關係史中的不斷上升，主要的兩性關係模式是由女性一直處在仰慕者的位置造成的，而今這種模式正在土崩瓦解。他們之於彼此是陌生的，但他們的肉體關係並不是完全是纯粹「原始」 。Paul還是Paul，Jeanne也仍舊上校的女兒，Jeanne。他們通過身體來交融文化差異，這一如Srtindberg（奧古斯特.斯特林堡）（註3）筆下描述的不健全的性關係：愛恨怨侶的永恆戰爭，盡其所能掌握一切主动性和有利地位。 在公寓空间中，他的雄性力量和他构筑于此的神话是首要現實。他不斷挑戰自己的壞脾氣和羅曼蒂克式的瘋癲極限，愛妻的自殺使他產生的自我懷疑將他撕碎，他需要自我折磨和自我求證。 她的妻子即將在三天後下葬，他也做好了找回自我的準備，他退掉公寓，打算重新開始過正常的生活，他想好好去愛Jeanne。但是Paul已經四十五而Jeanne才二十歲，她和許許多多二十歲的年輕女孩一樣，不過許了自己一場癲狂的放纵，享受過後就放掉 。當他們在真實世界里重遇，Paul在 Jeanne眼中不过是個開廉價旅館的中年大叔。
這部電影充滿了「美国精神」，Brando飾演的Paul（之前是演員和記者，後開旅店的法國妻子到法國）像個極有文學氣質的酒鬼。他毫不掩飾對偽善和正統規則的不屑，也不斷向他人昭告這些理念。他充滿三俗的幽默感，自我解嘲和唯我獨尊的態度以及那種市井智慧，正是美國硬派小說中理想的男性角色的賣點，Bertolucci不偏不倚地向我們展示了那些優秀的作家深知如何塑造這樣的人物，这种智慧真的非常了不得。「探戈」之所以帶來如此騷動，一部份原因是我們能認同Paul對社會的觀點，哪怕我們未必忍受得了他跳梁小丑般的誇張作態。Paul覺得他摹仿動物的聲音比話語更真實，他能用粗鄙的眼光洞察到事情的猥瑣本質，且通常令人十分信服。Paul和Jeanne離開公寓以後，他一直追著她要她跟他去一個舉辦探戈比賽的舞廳喝酒。當我們看到他在一群衣著講究的舞者中間，在地板上翻滾著發酒瘋，看到他向對他下逐客令的女評委脫下褲子， 恐怕是「百感交集」又難以言表。
從表演上來說，寫實主義對實際經驗的抵觸在屏幕上隨處可見，那正是Bertolucci和Brando所要展現的 。Bertolucci建立起一個可供演員自由發揮的結構，一切都是事先設計好的，但一切又是隨時變動的，整部電影因为充满了未知的可探索感的成分，而顯得無比鮮活。Bertolucci說 ：「我在角色身上創造出演員，我從來沒讓他們去理解什麼事先存在的東西──除了對白，但對白也隨時在改動」。對於于Bertolucci來說，是演員創造了「角色」。Brando太了解怎麼現場發揮了，那不是Brando的現場發揮，那是Brando作為Paul在現場發揮，他高超精湛的表演藝術在片中展露無疑。
角色「情慾戲」的表演对演員來說是額外的要求，這次Brando不用講口音奇怪的英語也不用把臉弄的髒兮兮，何況這個角色簡直就是為他量身定做的，他過去的一些經歷和角色在片中要經歷的很好地融合在了一起。Bertolucci對Brando的表現毫不意外 ，他在決定啓用他的時候就預料到了。Brando在屏幕上極其生動，人戲一體，現實不再受表演的拘泥，這種表演超越了此前的一切「真實電影」cinema verite風格（註4）， 因為外在的精湛準確地詮釋了內在的一切。當一個演員對著你表演的時候，他會讓你知道這其中的含義。Brando表演的引人入勝之處在於他揭露了電影表演藝術中的創造性。簡單來說，Brando用種抑揚頓挫的節奏感和美國式的不正經，還有那些即性發揮的獨白，這一切讓片中的對話聽起來全然出自他心中，他演活了Paul這個在法國生活的美國人，沒有了他，這部由義大利人導演和編劇的電影根本無法完成 。複雜來說，他讓Bertolucci在拍攝過程中 很好地深入了電影本身，成就了電影的藝術性。表演是一個愉快的自我解剖的過程，臨場發揮對於一位優質演員來說是最本能的東西，這也是表演最具創造性的部份，它挖掘出你身上你不了解的那部份並賦之以形，謂之表演的神妙之處。一名導演既要讓演員對角色有所把握，又要能給予足夠空間令其觸摸和釋放自己。Brando了解自己內心深處有個聲音可通往角色的本质核心。
這部電影被一種形同黃昏的橘色，米色，棕色和淡紅色所籠罩，它們精心地融合在一起（該片攝影師與同流者的攝影師同為Vittorio Storato）,同時散發出一種浪漫而腐朽的味道，奢華的配樂（Gato Barbieri配）更是增強了這一效果。公寓外面的灰色建築和嘈雜喧囂屬於現代巴黎，但整座城市似乎是靜默的。Bertolucci用自己的反思和理解－那是一種老電影式的反思和理解使影片充滿了豐富的意像和聯想。基本上這是他最「美國式」電影，Brando身上隱約透出Michel Simon（米歇尔.西芒）的影子，而電影的整体氛圍在向Jean Renoir（讓.雷諾）的早期黑色電影─尤其是對「La Chinne」（母狗）和「La bête humaine」(衣冠禽獸)两部－致敬。Bertolucci的柔焦鏡頭讓人想起三十年代電影中百般變換的激情和狂熱，我想到Marcel Carné（馬賽爾.卡爾內），想到对Bertolucci的電影技藝產生巨大影響的巨匠們 －Von Sternberg（布光控制 ），Max Ophuls（跟蹤拍攝）等。這部電影具有極高的美學觀賞價值，Bertolucci卓爾不群的流暢風格在探戈比賽那場戲（與「The Confomist」相呼應）中表現地淋漓盡致，那些動作即便是刻意設計的（機械的舞者們只是假裝重複譬如扭頭的舞蹈動作）也毫不做作。
Maria Schneider（Jeanne扮演者）是充滿朝氣的女演員，她坦率又墮落的純真讓電影散發出神奇的光芒。她撩起她的婚裙至腰間，露出私處的時臉上掛著俏皮的笑容，扮演讓人無法抗拒的俏皮她再適合不過了。面對鏡頭的時候她很大方，好像對著的是一棵植物或一只貓。她講英文來像「An American in Paris」（一个美国人在巴黎）中的Leslie Caron， 平常她更像拍攝「 Barbarella」（太空英雌芭芭麗娜）时侯娃娃臉版本的Jane Fonda。Jeanne 和二三十年代的法國電影中招人喜愛的性感嬌婦們一樣既膚淺又聪颖，她們完全知道如何打理自己。 Brando飾演的Paul反倒完全像個天真浪漫的局外人，和法國中產階級女孩毫不搭調。
因為程序問題，这部電影必需先在義大利上映之後才能在其他國家上映，所以「探戈」一片直到一月才與觀眾相見。有些人批評此電影的尺度過大，不易接受，為了把電影幹下院線他們百般挑剔審美上的不足，嫌它對白矯作場面古怪之類。但是美國人民似乎不太容易大驚小怪，電影節上的觀眾們也許因為缺乏文化自信而不敢承認他們的震驚，對有些人來說也許朝著屏幕扔東西會好受一點。我在盡力描繪為何這部電影給我留下的深刻印象持續了將近二十年，我覺得這是一部會讓人們爭論很久的電影，他們討論電影的意圖，好像他們現在重新開始討論「The Dance of Death」（註5）。這是一部難得消化的電影，我覺得它可能會惹怒一部分人，使另外一部分討厭它。但我不覺得會有人完全可以不被電影的情慾場面和社會態度所打動。對年輕人來說，一開始它可能和安東尼奧尼的「L‘avventura 」（奇遇）一樣遭人反感，也許這部更易遭人詬病，因它更飽滿激烈，更接近現實。這會使年輕人覺得尷尬和不适。對於年長一些的人來說，看這部電影像在看自己人生的種種片斷，當然你無法解決任何由此引發的情緒問題──我们對人生的情緒問題是永遠無法解決的。除此之外，就只能留給「探戈」来解决了。
註1《春之祭》(Le Sacre du Printemps)是俄羅斯作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（Игорь Фёдорович Стравинский）的代表作与成名作。
註2 Terry Southern泰瑞·塞瑟恩， 美國作家，詳見網頁。
註3 August Srtindberg 奧古斯特.斯特林堡，瑞典作家，劇作家，畫家。詳見網頁。
註4 真实电影 (Cinéma vérité)：为1960年代法国发起之一派根源于纪录片的写实主义电影类型。Cinéma vérité意为“真实的电影”，这个语汇翻译自苏联导演维尔托夫 (Dziga Vertov)20年代的系列电影Kino-Pravda，原意为借由并列的影響(juxtapositions of scenes)获取被掩盖的真实。Cinéma vérité流派的影片在摄影技巧上受维尔托夫的影响，但未必是要达到与他相同的目的。詳見網頁。
註5 奧古斯特.斯特林堡原著劇作《死亡之舞》，1969年導演David Giles改編成電影搬上螢幕（imdb）。
