是枝裕和专访：我们都没能成为想成为的大人

是枝裕和渐渐展现的，并非「艺术家」，而是「职人」的特质。

「本文转自于非營利網路媒體《報導者》（www.twreporter.org）」

说到当代日本拍摄家庭片的导演，一定会提起是枝裕和。从第一部剧情长片《幻之光》一举拿下威尼斯影展最佳导演新人奖，国际影展奖项便一一成为他后续作品的注释，这些经历让人直觉以为，他几乎是那种人生不太需要整形的人。

但他最新作品《比海还深》剧本第一页却写着：「我们都无法成为自己想成为的大人。」

整型诊所漆成粉色的泥墙挂上巨型广告招牌，填上中日文交错的词句：身体部位、手术方式、价目、疗程时间，大意不脱如此：「如果你没长成你要的样子，让我们帮你一把吧。」侧身抱胸的医师群像，目光闪烁地越过窄巷，与酒店二楼内的客人交会。

是枝裕和背窗坐在那片景色之前，不带过多表情、沉静地回答前一名杂志记者的问题。

国际电影导演为新片宣传的行程时常如此，在影展前一天抵达，一、两小时内接受三、四家媒体马拉松式的专访，参加首映，出席媒体联访，然后离台。等待的时候，我想起高雄电影节短片策展人郑秉泓前一天向我形容：「是枝裕和本人看起来就是一只温顺的小熊。」

他的确不是「狼性」的导演，电影也一直带着内敛的安静。他首支剧情片《幻之光》中，丈夫自杀的妻子改嫁到海边小镇，大量中远景的长镜头，时常让观众看不清女主角面目，成了难以解读的忧伤和压抑，被留下的人，日子仍慢慢到来、缓缓流逝。这一部片，让他一举拿下了当年（1995年）威尼斯影展最佳导演新人奖、最佳摄影奖。

后来国际影展奖项一一成为他作品上的注释，是他擅长的家庭片之外，认识他最速成的方式。

2004年，出演他第四支剧情片《无人知晓的夏日清晨》、年仅14岁的柳乐优弥，成为坎城影展最年轻的影帝；2009年，他以《空气人形》这支片入选坎城影展一种注视单元；2013年，《我的意外爸爸》这部作品，更让他获得当年坎城影展的评审团奖。这次的新片《比海还深》，也没意外地入选坎城影展一种注视单元。

单看经历，他几乎是那种人生不太需要整形的人。

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「我今年54岁了，但跟我当年想像可能会成为的导演，走向完全不同的方向。」是枝裕和当年想成为的，是台湾导演侯孝贤。

去年日本《SWITCH》杂志邀请是枝裕和写下这20年来对自己影响最深的9个人，6个导演中，侯孝贤就是其中一位。当我问他这个问题时，他思考许久，给了一个简单到不像恭维的话。

「大好きだ（最喜欢了）。」

1989年，27岁的是枝裕和一边做着电视助理导演的工作，一边开始写电影企划，写下了《无人知晓的夏日清晨》的原形剧本。他想以此出道，带着企划见了好几个电影制作人，却始终不受青睐。 1993年，他来台湾拍摄侯孝贤跟杨德昌的纪录片，那次见了侯孝贤后，才让他决心，无论如何要将电影拍出来。

「我觉得如果没有真的认识侯导的话，我现在可能不见得会成为一个电影导演。」

候孝贤的电影，其实沾黏上是枝裕和无法言喻的乡愁。

他的祖父母当年因为同姓氏在日本无法结婚，两人从奄美大岛度过大海，到高雄生活，生下了他的父亲。父亲喝醉时，经常提起这个「故乡」，但是枝裕和往往半调子地听，记得一些香蕉好吃、父亲放学后打网球的片段，直到看了侯孝贤《童年往事》、《恋恋风尘》里的日式建筑，瞥见里头细腻复杂的家庭关系，才叠上父亲的青春记忆，给了他「这就是父亲形容的风景吗？」的愧疚与怀念。

在电视制作人的邀请下，是枝裕和开始了他第一支剧情片。共同编写的「幻之光」分镜脚本上，是枝裕和像认真的学生，细细写上「哪里哪里要拍出侯孝贤的感觉」，还找了当时与侯孝贤合作过《恋恋风尘》的台湾音乐人陈明章进行配乐。这部片让他终于有了跟侯孝贤一起聊电影的机会，但反而被念了一顿，侯孝贤当时还问他：「你提前画好分镜脚本了吧？」

后来他发现自己无法成为侯孝贤。

「自己当了电影导演之后，才慢慢的发现越来越多要面对的、自己的课题。」从电视纪录片导演转成电影导演，是枝裕和早期的电影多对准当代社会。

2001年《这么⋯⋯远，那么近》（Distance）以沙林毒气事件为主干，讲述公共视线之外、加害者家属的故事；《无人知晓的夏日清晨》取材1988年东京巢鸭儿童遗弃事件，母亲和情人跑了后，长子成了家的照顾者，跟弟弟妹妹在东京公寓里勉强生存。电影的最后，柳乐优弥将死去的妹妹尸体装进行李箱里，搭上往羽田机场的电车，是枝裕和用了那个摇晃晃的画面，将长子奋不顾身、「无论如何也想让妹妹坐这趟列车」的心情，拍得安静而心碎。

对于片中抛下子女的母亲，是枝裕和则维持他电影一贯的态度，没有道德性的裁判或谴责。

他曾说，希望自己的电影像纪录片组探访一个家庭；他还说，电影的存在也不该为了审判个人，不存在坏人的电影里，少了轻易明朗的特质，观众在走出戏院后，更能去想像片中人物的明天。

他的电影还一直关于生死，在死亡的过程之外，描述人们如何面对「丧失」。 《幻之光》女主角消失的奶奶、走向电车自杀的丈夫；《下一站天国》里取舍回忆的死者；《无人知晓的夏日清晨》年幼身亡的妹妹。

一直到，他自己也成了服丧的人。

2008年的《横山家之味》（Still Walking）、2012年他首次执导的连续剧《回家》（Going my Home）及今年上映的《比海还深》，都是他追忆已故父母的作品，处处能找到他私人经验的蛛丝马迹。而这几部的男主角，都是身材高瘦的阿部宽。

「外表虽然是天差地别，但他可能有比较容易让我自我投射的地方。」他形容阿部宽是个越认真，就越有喜感的人，而且随着年纪增长，身上越是哀愁与落魄。

「他可以演非常经典的悲剧英雄，也可以演很有趣的喜剧。在我的作品里，我要他演中间值的，他可以很细腻诠释出一般人的悲欢喜乐，不是大悲、也不是大喜，是刚好中间的、平凡的情绪。」

软弱无用但却不讨人厌的男人，也成为是枝裕和近来最常描写的角色。

「可能包括我自己在内，身边很多这种人吧。」

他曾在自己的书里写下：「我并不喜欢主角克服弱点、保护家庭拯救世界这类的情节，反而很想描写英雄不存在、只有平凡人生活的、有点脏污的世界突然展现的美丽瞬间。这种时刻需要的并非咬紧牙关的硬气，而是可以得到他人协助的弱点不是吗？」

于是三部片里的阿部宽各是一部分的自己，成了强烈的互文。

当《回家》里阿部宽在父亲病倒时冷漠地说出「父亲本来就有我们不知道的一面」时，《比海还深》的阿部宽却在家里附近的当铺发现，总是缺钱的父亲曾拿着他得到文学奖的小说去典当，直说那是一部未来会增值的作品。

《回家》最后一集里，阿部宽在父亲丧礼上，抚摸父亲脸上胡子哭泣的镜头，来自是枝裕和孩时坐在父亲腿上看球赛，脸颊被胡须扎到的真实触感；《比海还深》里阿部宽去的当铺，原型为是枝裕和父亲常去的按摩店，那间店里，是枝裕和曾无意间发现关于自己的剪报。原来平常做人随便、欠了不少债的父亲，过去一直默默支持他。

虽然曾被姊姊责骂「家庭记忆不是属于你一个人的」，但他仍一再把镜头伸往私人经验里去。

提起《比海还深》的灵感，他说，「有一天半夜，我帮已经去世的父母上香的时候，发现香插不进去。把很久没有整理的香倒出来，因为积太多了，是硬的，就像电影里阿部宽一样，我拿卫生筷把已经硬掉的头捡出来，把灰跟头分开。在捡的时候我想起来，这个动作很像是我父母火化之后，去帮他们捡骨的动作，拿长筷去捡剩下还有形状的骨头。我就想到，我父亲生前会不会事实上没有成为他自己想要成为的大人？没有实现他自己希望过的人生？」

这部片里取景的国民住宅，还是他9岁时一家人搬进、整整住了将近20年的国宅。总数超过两千户的巨大社区，后来成了许多独居老者的最后住所，是枝裕和的父母，也一直住在那里直至过世。

独栋房子里长大、住不惯公寓的母亲，以树木希林的角色出现，不时抱怨想搬到大房子居住，在台风夜的收音机播放邓丽君〈别离的预感〉这首歌时，淡淡说出： 「我从没爱过任何人比海还深。」

片中阿部宽饰演的儿子，树木希林饰演的母亲，以及真木阳子饰演的前妻，都一边想着「本来不该是这样的」，一边活在与想像中的未来截然不同的现在。

走在童年成长的地点，也成了他特别的拍摄经验。 「去回顾的时候，想到很多小时候的记忆，记忆基本上就变成了我这次的剧情。拍摄的时候，我觉得好像不是在拍一个虚构的剧情片，而是搭上时光机，回到过去，去看我自己曾经发生过的事情。」

「我小学在毕业纪念册上写：『我想当职业棒球选手！』但事实上我是个冷静的孩子，自认不太能实现梦想。」《比海还深》里有个画面，是阿部宽一边作为侦探一边监视前妻的过程中，看了一场儿子的棒球比赛。

儿子难得代打，却迟迟不挥棒，后来被三振出局。面对妈妈新男友的数落，他只幽幽丢了一句，「不当英雄又怎样，我只想保送上垒。」

『《比海還深》HD預告片附中文字幕｜©️傳影互動』

看似消极的回答，却隐隐透露了是枝裕和的性格，并不如外表，是只「温顺的小熊」。

「我当然还是想要打出全垒打，可是问题是我本身的体型比较娇小，要怎么有好的表现，当然保送上垒是最聪明的选择。所以我小时候打棒球的时候，也会选择保送，但我心情还是会想打出全垒打。」

「选择保送上垒」像是他每次都选择看似安全的家庭题材，走得务实，背后却有着清晰的创作脉络。

这与郑秉泓的观察也多少相似。他说，是枝裕和虽然不是一再突破题材的导演，但总能把前阶段的命题，在下个阶段做更深的探索，或做些变化。这几年来，是枝裕和也不断转型，渐渐不那么艺术取向，从《奇迹》、《我的意外爸爸》跟《海街日记》开始，成为了把故事说得更好看、更能吸引大众的导演。

从一个被侯孝贤认为分镜脚本写得绑手绑脚的导演，到被合作过的演员形容拥有独特氛围的「是枝剧组」，连合作多次的树木希林受访时都曾笑说，「因为导演拍片的魅力，演员和导演间时常像男女交往前彼此较劲，于是在是枝导演的片场完全不会感到难演。然后外界对作品的评价就会比我原先拥有得高，这时我会想『这样又能在这行多吃两年饭了呢！』」

是枝裕和渐渐展现的，并非「艺术家」，而是「职人」（編者註：也就是大陸常說的“匠人”）的特质。

「职人让我想到厨师，厨师的工作就是去市场找到好的食材，然后把食材用最适合的烹饪方式，让大家品尝最好吃的那一面。我觉得这跟电影导演很像，并不是把演员召集过来，让他们全部用我的价值观、用我的观念去演出我要的世界，并不是这样子，而是我好好的观察这些演员，好好的观察这个环境，他们处于怎么样的关系、有怎么样的对话，可以让他们看起来最有魅力，可以让东西最好，这是电影导演应该要具备的技术，也是我自己最想要精进的部分，像是厨师处理食材。导演就是处理我手上，包括演员在内的所有条件。」

整场访问中，他一向中规中矩、谨慎地回答问题。连碰巧看到我鲑鱼寿司图案的手机壳，他都认真回答，自己不喜欢吃鲑鱼生鱼片，要也是吃炙烧口味的那种。只有谈到女儿跟自己倔强的个性越来越像时，他才忽然放松下来，靠上椅背。

「她玩扑克牌或是打电动的时候，就算是耍心机、用一些技巧，也是非赢不可。这时候我通常会有点生气，说你这样作弊不行。可是死都要赢、那种不服输的感觉，跟我满像的。我跟小朋友玩游戏的时候，也不会让他们，认真的跟他们玩。」

他难得笑弯了眼，但这已经是我们访问必须结束的前5分钟，只能赶着问他最后一个问题。

「导演有成为自己想成为的大人吗？」

「我吗？完全没有。」

「我现在的目标反而是能够继续拍下去，人生可以一直持续不断拍电影。电影导演这个工作应该不会有完美成真的那一天。」

他与他1995年、第一部拍摄的电影《幻之光》的原著作者宫本辉说了相像的话。

《幻之光》小说的书封上写着：「40年来，我所引以为豪的，是我努力在写小说──这个虚构的世界里，展示了对人而言，何谓真正的幸福、持续努力的根源力量、以及超越烦恼与苦痛的心。」

那就像是，只要继续下去，即使没有成为想成为的大人，也没有关系。

｜文：蔣宜婷｜攝影：林佑恩｜插畫設計：Candy Bird 9/7/2016

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